Обзор Bonzo Spins Casino Честный Обзор От Casino Guru

В этом году традиционная New Year Slashparty посвящена вампирским фэндомам!

Мы ждем поклонников Тайного Города и поклонников Энн Райс, Лорел Гамильтон, Брэма Стокера, Тани Хафф, Vampire the Masquerade, Twilight, Buffy the Vampire Slayer, Angel, True Blood, Vampire Diaries, Hellsing, Van Hellsing, Trinity Blood, Blade, Being Human и многих других, а также поклонников всех остальных фэндомов, фем/слэшеров, неслэшеров, сочувствующих - мы всем рады.

Вечеринка пройдет 3 января в одном из клубов Москвы, подробности - в приглашении, которое высылается зарегистрировавшимся.

Сайт New Year Slashparty 2011: http://slashcon.ru

Регистрироваться, чтобы получить приглашение, здесь: http://slashcon.ru/reg.php

До регистрации, пожалуйста, ознакомьтесь с нашими правилами: http://slashcon.ru/rules.html

Их немного, но они содержат пару важных моментов, невнимание к которым может быть червевато.

В этом году традиционная New Year Slashparty посвящена вампирским фэндомам!

Мы ждем поклонников Тайного Города и поклонников Энн Райс, Лорел Гамильтон, Брэма Стокера, Тани Хафф, Vampire the Masquerade, Twilight, Buffy the Vampire Slayer, Angel, True Blood, Vampire Diaries, Hellsing, Van Hellsing, Trinity Blood, Blade, Being Human и многих других, а также поклонников всех остальных фэндомов, фем/слэшеров, неслэшеров, сочувствующих - мы всем рады.

Вечеринка пройдет 3 января в одном из клубов Москвы, подробности - в приглашении, которое высылается зарегистрировавшимся.

Сайт New Year Slashparty goalma.org

Регистрироваться, чтобы получить приглашение, здесь: goalma.org

До регистрации, пожалуйста, ознакомьтесь с нашими правилами: goalma.org

Их немного, но они содержат пару важных моментов, невнимание к которым может быть червевато.

Измененное состояние. История экстази и рейв-культуры

Посвящается Стефани, нашим семьям и всем друзьям, которые пережили это вместе с нами.

Пролог НОЧЬ В 80-х

МАНЧЕСТЕР, 1988

Нам дали капсулы часов в десять. Я краем глаза взглянул на маленькую желатиновую пулю, лежащую у меня на ладони. Она была белого цвета, матовая, чуть больше сантиметра в длину, немного липкая от пота. Всего лишь капсула, внешний вид ничего не говорит о содержимом. Так, ну ладно, поехали... Я положил ее в рот, раздавил зубами и почувствовал, как, словно пластик, растрескивается желатин и на язык высыпается белый порошок. Горько... Непохоже на тошнотворный вкус парацетамола, скорее более резкий химический привкус, который неприятно растекается по языку и зубам. Я глотнул кока-колы, но омерзительный привкус во рту остался. Мы сели за столик на балконе, с которого открывался вид на танцпол.

Десять минут и счет про себя... Мы оба немного нервничали, пытались говорить о какой-нибудь ерунде, но быстро раздражались и умолкали, с нетерпением ожидая, что будет дальше. Мы оба имели весьма смутное — если не сказать нулевое — представление об этой штуке: что она должна сделать с нами, каковы последствия, может ли она причинить нам вред. Куда нас занесет? Есть ли в том, другом мире демоны? Вернемся ли мы оттуда невредимыми? Будем ли мы прежними, когда вернемся? Мысли не складывались в конкретный вопрос, они просто метались по темным закоулкам сознания.

Двадцать пять минут. Еще один глоток кока-колы. Лучше бы мы взяли пиво (не «Red Stripe», здесь продают только «Breaker»), но нам сказали, что эта штука не очень-то хорошо сочетается с алкоголем. Пей колу. Жди. Пей. Жди... Стоп... или мне показалось? Что это было? Боль? Свет как-то странно моргнул, всего на миллисекунду, дрожь в желудке, легкий жар... Я искал в своем организме признаков чего-нибудь необычного. Ничего?

Сорок минут. Почти ничего нельзя разобрать — все сместилось, как на движущемся вверх эскалаторе. Ошеломляюще сильный заряд пробежал по всему телу, поднимаясь по венам, артериям, костям, зубам, и вжал меня в пластиковое кресло. Расслабься... ёёёёёёё... Расслабься и сиди, пускай оно само несет тебя... Сознание стало уговаривать тело: прокатись, прокатись, прокатись. Ты в порядке, все хорошо, давай, прокатись.

Затем слегка отпустило, и я почувствовал отчаянное желание поговорить — вынести наружу гомон переполнявших меня чувств. Мы перебросились парой слов, вряд ли это можно назвать беседой, но каждое слово было произнесено с такой интенсивностью смысла, что с этим не сравнилась бы ни одна самая содержательная беседа. Я узнал про все его ошибки, надежды, горе и радость, про все, через что он прошел, через что мы прошли вместе, через что прошли все мы, и я знал, что он чувствует то же самое. В этот момент все вдруг разрешилось... теперь все будет в порядке. Все будет в полном порядке.

Затем волна снова обвалилась на меня, и я онемел... О... какоооое сильное ощущение... Я не мог говорить, но эмоции горели во мне сильнее, чем когда-либо. Необходимо прикосновение... моя кожа была холодной, но невероятно чувствительной. «Ты в порядке?» Я был парализован, и мне стоило большого труда кивнуть. «Все хорошо, — он взял мою руку. — Все хорошо». Изумительное ощущение — эта его легкая ласка. Мы сжали руки. Чувственно. Превосходно. «Я в порядке». Я попытался отхлебнуть из стакана. Ничего не вышло. Невероятно. Восторг, казалось, длится уже несколько часов, но прошло, вероятно, всего несколько секунд.

Неожиданно музыка, которая гремела из колонок, сгустилась над танцполом и сошлась в одном фокусе, прожигая сознание. Казалось, будто звук, все его изумительные ритмические удары, проникает в каждую пору тела, меняя его физиологию. Ударные искрами рассыпались в воздухе, отражаясь, словно от сводов собора, и бас... я как будто бы никогда раньше его не слышал. Он отдавался где-то в самом центре организма, пульсировал снаружи и внутри одновременно. Мелодия распадалась на составные части, на геометрические узоры, каждый из которых звучал с ангельской чистотой, проникал внутрь, захватывая, завораживая, отпуская...

Давление в черепе поднималось с пугающей быстротой, и я ощутил жар во всем теле; осторожно погладив свою руку, я понял, что вспотел, не сделав ни единого движения. Мир распахнул все свои двери, заброшенный склад каким-то образом превратился в страну чудес, созданную специально для нас, сверкающую таинственным переливом огней, которых я раньше не замечал. Новый мир. Новый звук. Новая жизнь. Все так хорошо. Огромное, сияющее, волшебное ДА.

Друг, который дал нам капсулы, вернулся к нашему столику. Мы словно видели его впервые после долгой разлуки; мы стали совершенно другими людьми, и пролетевшее время — неужели прошел всего один час? — заставило нас осознать, как сильно мы любим его и как сильно по нему скучали. «Вы в порядке? — спросил он и отгадал ответ по нашим улыбкам. — Классная музыка, да? Вам нужно встать и начать двигаться, пойдемте танцевать. Иначе вы просидите здесь всю ночь». Мы встали и, пошатываясь, спустились по лестнице на танцпол, где заскользили в лабиринтах ритма, запутываясь в них все больше и больше. Басы вились вихрями вокруг позвоночника, как будто его неуклюжая жесткость куда-то подевалась и он соскользнул с опоры, удерживавшей на месте его — нас с ним — как будто он мог просто течь, извиваться, теплый и живой... В следующую секунду мы оказались среди толпы, соединившись с матрицей двигающихся тел и звука; транспортируемые, трансформируемые вместе со всеми. Все хорошо, — это чувство отдавалось в нас каждый раз, когда ритм ударных нарастал, приближаясь к высшей точке, поехали... 

 ЛОНДОН, 1997

Поехали... Сверкающая вспышка света, по-разному, уникально воспринимаемая каждым, но одинаково важная для всех. В результате объединения в 80-х экстази и музыки в стиле хаус возникло самое жизнеспособное и разностороннее молодежное движение из всех, что когда-либо видела Британия. Экстази-культура, то есть сочетание танцевальной музыки (во всем множестве и разнообразии ее форм) и наркотиков, была ключевым явлением в британской молодежной культуре почти целое десятилетие. Она распространяла сейсмические волны, которые по сей день отдаются в культурной и политической сферах, влияя на музыку, моду, законы, политику правительства и на бессчетное множество иных областей общественной и частной жизни. Основная причина того, почему этой культуре удалось стать столь вездесущей и всеобъемлющей и, проникнув в каждый британский город и поселок, выйти далеко за пределы страны, проста и прозаична: это был лучший формат на рынке развлечений, поскольку в нем использовались технологии — музыкальные, химические и компьютерные, — позволяющие изменять состояние сознания. Экстази-культура перевернула с ног на голову все наши мысли, чувства, поступки и саму нашу жизнь.

В любой культуре постоянно происходят трения между двумя конкурирующими идеологическими концепциями: элитаризмом и популизмом, авангардом и массовой культурой. Хотя каждая из стадий существования экстази-культуры была отмечена подобными конфликтами, ее основная особенность всегда состояла во включенности всех и каждого. Она имела формулу открытого доступа, и это была не столько определенная раз и навсегда идеология, сколько ряд возможностей, с помощью которых человек познавал самого себя — в какой бы семье он ни родился, какое бы место ни занимал в обществе и к какой бы системе верований ни принадлежал. Она была бесконечно податлива и готова принять любую новую форму. В экстази-культуре все время повторялась одна и та же история: люди, попав на ее орбиту, вдохновлялись ослепительной вспышкой первого опыта употребления экстази, а затем, втянувшись, сами изменяли облик этой сцены, вписывая в общий опыт свою собственную страницу. Владельцы клубов, организаторы концертов, бродяги, хиппи, преступники и музыканты — все привносили в экстази-культуру что-нибудь свое, приспосабливая ее к собственным желаниям и потребностям, и это придавало движению неослабевающий динамизм, постоянное самоотрицание и беспрецедентное для молодежной культуры долголетие. Действие экстази глубоко индивидуально — влияние звуков и химических веществ на тело и мозг, радость танца и опьянение свободой, - поэтому у каждого складывалось свое собственное представление о наркотике. В экстази-культуре не было правил — но была возможность выбора.

В ее основе лежало стремление задержать нормальный ход времени — хотя бы на одну ночь, стремление направить сознание в новое русло, создать пусть кратковременную, но утопию — то, что философ-анархист Хаким Бей[1] назвал «временной автономной зоной». «Такие зоны, — говорит Хаким Бей, — это успешные набеги на устоявшуюся реальность, прорывы к более интенсивной и богатой событиями жизни», быстротечные моменты, когда фантазии становятся реальностью и человеком правит свобода выражения — до тех пор, пока в дело не вмешается внешняя реальность. «Давайте признаем, — призывает Хаким Бей, — что все мы бывали на таких вечеринках, где на одну короткую ночь провозглашается республика сбывшихся желаний. Разве политика этой ночи имеет для нас не больше реальности и силы, чем, скажем, все действия правительства Соединенных Штатов?» (Хаким Бей, «Временная автономная зона»)[2]. 

Считать, что экстази-культура была аполитична, так как не имела манифестов и лозунгов, не пыталась что-то сказать и не проявляла активного протеста по отношению к социальному порядку, — значит не понимать ее природу. Само отсутствие догмы было отношением экстази-культуры к современному состоянию общества, а все новые и новые ее проявления — сражения рейверов с полицией за право посещения вечеринок, перестрелки преступников друг с другом в стычках за контроль над наркоторговлей, полуголые девочки-тинейджеры в кукольных платьицах[3], торговцы черного рынка, продающие записи из багажников автомобилей, — придавали эпохе драматизм. Экстази-культура стала форумом, на котором сталкивались классовые, расовые, половые, экономические и моральные нарративы[4]. К тому же смысл в экстази-культуре каждый видел свой: кого-то интересовало в ней лишь упоение танцем, кого-то — забота об окружающей среде, взаимоотношение рас или классовый конфликт; для одних были важны социальные последствия наркоторговли, для других — смена гендерных[5] отношений, а третьим, наиболее ценным казалось утверждение утерянного представления об общности людей — словом, в экстази-культуре было все, что составляло жизнь 90-х годов. А когда она выходила на политические рубежи — для того, чтобы стряхнуть с себя путы регулирующих норм и бросить вызов законам о лицензиях или интересам тех, кто контролировал индустрию развлечений, — со стороны правительства предпринимались решительные действия по ее сдерживанию.

Все это происходило не само по себе: на развитие экстази-культуры оказали влияние категории времени и пространства, а также особенности экономических и социальных условий. Она родилась в самом конце эпохи Маргарет Тэтчер, когда психологическая карта Великобритании была решительно перекроена, старые правила потеряли свой смысл, ценности прежнего времени износились, а новых еще не появилось. Перемены в обществе, произошедшие с тех пор, как в 1979 году у власти оказалась Тэтчер, навсегда изменили коллективное сознание страны: за четыре срока правления консервативной партии экономика Великобритании была полностью перестроена, и это привело к переменам в социальных отношениях. Тэтчер мечтала о том, чтобы освободиться от наследия прошлого, сбросить оковы, войти в рай неограниченных предпринимательских и потребительских возможностей. Ее идея заключалась в том, что желания побеждать и хорошей кредитной карточки достаточно для того, чтобы стать всемогущим. Однако, в то время как либертарианская капиталистическая доктрина возводила потребительский материализм в разряд символа веры, нападки Тэтчер на коллективизм, проводимые посредством широкого спектра политических решений, умышленно вели к созданию раздробленного общества индивидуалистов. Экономическое либертарианство сдерживалось грубыми проявлениями авторитаризма; инакомыслие, расхождения во взглядах и побочные действия законов безжалостно искоренялись полицейскими мерами. Правление Тэтчер одновременно и поощряло свободу, и подрезало ей крылья.

Этика, которую «железная леди» исподволь внушала своей нации, была призвана возвеличивать индивидуум, но в то же время потворствовала растущему чувству незащищенности, связанному с массовой безработицей, низкой оплатой труда, ростом случайной занятости и самостоятельным поиском работы. Все больше власти сосредотачивалось в руках нанимателей, все больше денег — в карманах богатых, а доход бедных классов все падал и падал. По мере того, как забывались мечты послевоенного времени о полной занятости и всеохватывающей программе социальной помощи, жизнь в Великобритании усложнялась и возрастало неравенство. Разверзлась глубокая пропасть между властью индивидуума как потребителя и безвластием его как субъекта на рынке труда. Годы правления Тэтчер заронили зерно предпринимательства, но они же взлелеяли и мечты о материальном изобилии, которые мало кому удастся осуществить.

Экстази-культура дала выход предпринимательским порывам англичан и даже придала им размах. Она позволила им включиться в дело, делать что-то — будь то запись альбома или продажа мешка таблеток. С верхушки и до основания, здание экстази-культуры подразумевало личное участие, а не стороннее созерцание. Молодежные субкультуры неизбежно перемешиваются с преобладающими идеологическими течениями своего времени, либо совпадая с ними, либо противостоя, либо совпадая и противостоя одновременно. Экстази-культура следовала тенью за основной линией Тэтчер — перекликалась с ее этикой богатства выбора и свободного рынка, но в то же время выражала потребность в объединении, которое отвергалось Тэтчер и не могло быть обеспечено обществом потребления. Консерватизм Тэтчер призывал к великим достижениям, но при этом придерживался викторианской морали; экстази-культура последовала призыву, вот только мораль консерваторов вывернула наизнанку: в сферу теневой экономики были вовлечены не только запрещенные препараты, но и всевозможные сопутствующие товары и услуги, за которые платили наличными. Можно было сделать карьеру диджея, а можно было записать у себя дома альбом, и благодаря такой ситуации на свет появилось беспрецедентное число культурных артефактов.

Наркотанцевальная сцена использовала капитализм точно так же, как она использовала технологии: то есть не по назначению. Ее предпринимательский азарт не признавал никаких рамок. Передача одной таблетки экстази другу — уже преступление, поэтому с тех пор, как в конце 80-х появился экстази и наркотики стали употреблять как никогда активно, наметилась тесная связь мэйнстрима молодежной культуры с нарушением закона. По мере того как употребление наркотиков становилось нормой, преступность охватывала все более широкие слои населения. Поколение, которое писатель Ирвин Уэлш назвал «химическим», было также и поколением нарушителей закона.

Проследить эволюцию экстази-культуры можно на примере развития ее главного искусства — музыки: постоянно изменяющегося звукового нарратива, создающего магию, которая выходит за пределы возможностей слов. Другой путь — сделать это через фармакологию. Идея «установки и обстановки» была предложена Тимоти Лири[6] в 60-х как ключ к программированию успешного протекания ЛСД-трипа[7]. «Установка» относится к личности «путешественника», к его социальному фону, образованию, эмоциональному состоянию, мотивациям; «обстановка» — это фактическое окружение, в котором принимается наркотик.Стоит изменить установку или обстановку — и вы получите другой результат: люди могут принимать одно и то же вещество, но из-за того, что их установка или обстановка отлична от вашей, им откроется совсем иной смысл происходящего и ощущения будут другими, поскольку богатство ощущений от приема наркотика определяется классовыми, расовыми, возрастными факторами, а также фактором места.

Можно составить культурологическую схему развития типичного цикла употребления экстази. Все начинается с «медового месяца» — стадии блаженства, всеобщей любви, искренней веры. Спустя год или около того прежнее возбуждение начинает идти на спад, время от времени возвращаясь, но с все меньшей силой. У тех, кто заходит слишком далеко, злоупотребление экстази вызывает физические и психологические проблемы. Третья стадия — похмелье: крушение иллюзий, сокращение случаев употребления наркотика, попытки смириться с тем, что первоначальный подъем навсегда остался в прошлом. Ну и наконец четвертая стадия — мир «после экстази», время переоценки ценностей и попыток обрести прежнее жизненное равновесие. Многие из бесконечного числа проявлений экстази-культуры развиваются по этой фармакологической схеме: каждая сцена переживает свой медовый месяц, высшую точку, спад и фазу «возвращения».

История экстази-культуры сама представляет собой ремикс — коллаж из фактов, мнений и личного опыта. Разнообразие взглядов и интересов говорит о том, что не может быть такой истории, которую все поголовно принимали бы за истинную: одни вещи забываются, другие преувеличиваются; рассказы приукрашиваются, а иногда и вовсе выдумываются, прошлое подгоняется под нужды настоящего. На одну писаную историю приходятся тысячи неписаных, и кто сможет сказать с уверенностью, на какие из них стоит обращать внимание, а на какие — нет? Ведь экстази-культура основывается на индивидуальном восприятии событий. Ее историю можно переписывать и перекраивать на какой угодно манер: сюда вставим анекдот, тут выкинем действующее лицо, здесь переставим акцент или сменим перспективу. От нее не убудет — просто родится новый микс. Наш рассказ может начаться в любой из координат пространства-времени, в любой точке Истории. Экстази-культура — не какой-нибудь причудливый ливень, хлынувший с небес как по волшебству: она — часть развертывания, развития и совершенствования технологий наслаждения, облетевших континенты и культуры и создавших целый архипелаг пиратских утопий, измененных состояний Великобритании. Экстази-культура стала не просто ритуалом перехода из 80-х в 90-е, а феноменом, который и сейчас, в преддверье нового тысячелетия, продолжает определять наше мировоззрение.

Это повесть о том, как человеческое восприятие реальности достигло наивысшей точки, и о том, что случилось после.

Глава 1. ТЕХНОЛОГИИ НАСЛАЖДЕНИЯ

Туда, где господствовали смятение, отчуждение и цинизм, мы приносим новые качества. Мы полны любви друг к другу и ее не скрываем; мы полны возмущения тем, что с нами сделали. Когда мы вспоминаем, как сами себе затыкали рот и вязали руки, слезы рекой льются из глаз. Мы переживаем эйфорию, необыкновенный подъем, мы молоды, и у нас все еще впереди...

Карл Уиттман, Манифест геев, 1969

Нью-Йорк на заре 70-х. Конец эры гражданских прав, последние дни хиппи. В двадцать минут первого жаркой июньской ночью 1969 года полицейский департамент города Нью-Йорка начинает облаву на гей-бар под названием «Stonewall Inn» на Кристофер-стрит в районе Гринвич-Вилидж. Полицейские облавы на гей-бары были в то время обычной практикой, но в этот раз вдруг что-то щелкнуло, и из искры праведного гнева разгорелось пламя крупномасштабного восстания, которое продолжалось несколько ночей подряд. Stonewall, «Бостонское чаепитие голубого движения»[8], возвестил о росте воинственного воодушевления и откровенности геев, о начале золотого века эйфории жизни «до СПИДа». «Стоунволльские беспорядки стали поворотным моментом в жизни геев, — вспоминает историк Иэн Янг. — Плотину прорвало, и через образовавшуюся дыру в социальных препонах хлынули идеализм, агрессия и страсть...» (Ian Young, The Stonewall Experiment). До Стоунволла гомосексуализм представлялся медицинской проблемой, патологией, отклонением от нормы; его изолировали и скрывали. Однако поток высвобожденной энергии породил не только новую политику освободительного движения геев, но и целое новое сообщество со своей культурой.

Состояние всеобщего опьянения усилилось открытием клуба Salvation («Спасение») на Западной 43-й улице района, прозванного «Адской кухней». Salvation — один из первых подчеркнуто голубых танцевальных клубов в городе — создавался как храм декаданса и безудержного' гедонизма. Альберт Голдман[9] в своей зарисовке той эпохи — книге «Диско» — сравнивал декор клуба с обстановкой ведьминского шабаша: на стене огромный дьявол в окружении обнаженных ангелов, в общем сексуальном порыве; напитки подаются в старинных чашах, вдоль стен рядами выстроились скамьи, а диджей Фрэнсис Грассо проповедует с алтаря, нависшего над танцполом. Грассо одним из первых начал применять технику микширования записей: он накладывал оргазмические стоны цеппелиновской «Whole Lotta Love» на тяжелый барабанный брейк, обрезая низкие и высокие частоты, чтобы усилить энергетику звука, и переходя от соула к року, к гипнотическим африканским барабанам и напевам. «Фрэнсис был настоящим энергетическим зеркалом, — писал Голдман, — он ловил вайб[10], исходящий от танцпола, и возвращал его обратно, пропуская через мощные динамики. Танцующие в Salvation нагружались амфетаминовыми таблетками и усиливающим эйфорию метаквалоном[11], отчего присутствующие мужчины, возбужденные общей атмосферой страсти, укрывались в туалете и предавались беспрерывной оргии. Бросались в глаза и признаки новых, воинственных настроений. Когда полицейские пришли закрывать клуб, сотни глоток заорали в унисон: «Пошли в жопу!» К тому времени как в апреле 1972 года этот «собор Содома и Гоморры» закрыли в результате очередного рейда полиции и пожарных, клуб успел оказать влияние не только на звучание ночной жизни, но и на всю ее форму».

Первый ночной клуб начала 70-х по сути дела вовсе не был клубом: The Loft («Чердак») был именно чердаком, старым заводским чердачным помещением на Бродвее, в котором жил молодой дизайнер Дэвид Манкузо. Каждую субботу, начиная с 1970 года, длинноволосый, бородатый Манкузо украшал свой дом как для детского утренника, развешивая повсюду разноцветные воздушные шары, и устраивал вечеринки для толпы, состоящей преимущественно из геев, черных и пуэрториканцев, которые танцевали, бесясь и потея, до самого воскресенья. Дэвид накрывал стол из фруктов, орехов и сока (никакого алкоголя) и ставил музыку, которую любил сам, — песни страсти и вожделения, которые он дополнял при помощи управляемой вручную саунд-системы передовыми для того времени студийными эффектами, объединяющими психоделию и эру диско.

Ночные клубы для черных и геев служили испытательными площадками для новых течений в популярной культуре, лабораториями, где скрещивались музыка, секс и наркотики, создавая новые стили, которые постепенно просачивались в «нормальное», белое общество. Манкузо был приверженцем очень специфических представлений о том, как следует преподносить музыку. «Он находился в поиске нового звучания диско, нового микса, — говорил Альберт Голдман. — Хотел увести людей из этого мира, наложить на них заклинание. Многие считали его волшебником». «Дети Чердака» чувствовали себя частью секретного заговора посвященных (на «Чердак» впускали строго по приглашениям), привилегированной секты, создающей новые границы человеческого восприятия. Дэвид Моралес, ставший впоследствии одним из наиболее известных диджеев Нью-Йорка, приезжал в «Чердак» из Бруклина, привозя с собой смену одежды, и оставался в клубе до шести часов воскресного вечера. Он вспоминает, как танцующие, наглотавшись кислоты, проваливались в экстатические грезы под воздействием магии Манкузо, их руки, ноги и мозг становились частью матрицы ударных и мелодии.

До этого времени преобладающим клубным звучанием было богато оркестрованное диско из Филадельфии — «Города братской любви». Вершиной этого звучания стала композиция MFSB «Love is the Message»: ураганный натиск струнных, привязанных к ведущей басовой линии, — манифест радости и надежды. Она стала гимном черной Америки и национальным хитом номер один в чартах 1974 года. Лейбл Philadelphia International в начале 70-х превратился в то же, чем был в свое время Motown[12]. Его домашние сейшны открыли множество жемчужин исполнительского таланта для групп MFSB, Three Degrees, O'Jays и бесчисленного множества прочих коллективов. Он стал фабрикой по производству танцевальных мелодий, воздвигнутой на поте виртуозных музыкантов — барабанщиков, басистов и гитаристов. Успех Philadelphia в создании пышных оркестровок был подхвачен компанией Salsoul, но этот нью-йоркский лейбл сделал еще один блестящий шаг вперед. В 1975 году диджей Том Моултон приступил к выпуску промо-копий песен своих знакомых диджеев. Вместо маленьких 7-дюймовых пластинок с глухим звучанием он записывал песни на 12-дюймовый винил альбомного формата, что позволяло не только значительно улучшить качество, но и «растянуть» песню, придав ей более абстрактную форму.

12-дюймовый сингл, ставший первым новым форматом записи за последние тридцать лет, был революционным не только потому, что поистине сокрушительно звучал из огромных колонок, но и потому, что благодаря ему в танцевальной музыке появилась новая динамика: длительность и глубина. Создатели ремиксов получили возможность удлинять композиции с помощью такого приема: в нескольких тактах подряд они оставляли только бас и барабаны, которые просто держали ритм и при многократном повторении создавали эффект гипнотического ритуального барабанного боя вроде африканских тамтамов и латиноамериканской перкуссии, зажигавших в клубах «Чердак» и «Спасение». Первой коммерчески распространяемой 12-дюймовой пластинкой был ремикс песни «Теп Percent», записанный Уолтером Гиббонсом в составе Double Exposure на студии Salsoul: трехминутный сингл превратился в девятиминутную эпическую поэму, предназначенную специально для андеграундных клубов нью-йоркского центра. Темы Salsoul словно обращались непосредственно к голубому сообществу: их записи, заряженные потом, сексом и экстазом освобождения, звучали страстно, чувственно и распутно.

Начиная с 1975 года стали появляться пластинки, на которых использовалась компьютерная техника, революционизирующая форму: «I Feel Love» Донны Саммер, напыщенный «слиз»[13] Черроне, широкоэкранные постановки Патрика Коули и голый минимализм дюссельдорфского квартета Kraftwerk. Многие из этих композиций основывались на европейских традициях электронной музыки, но, пожалуй, влияние Kraftwerk было наибольшим: на обложках своих альбомов «Trans Europe Express» (1977) и «Man-Machine» (1978) участники группы изобразили себя в виде роботов-клонов, красивых андроидов, «витринных манекенов»[14] в одинаковых костюмах, отбивающих моторные ритмы на компьютерных клавиатурах. «Они наверное даже и не подозревали, как высоко их оценили в негритянской среде, когда они появились в 1977 году со своим «Trans Europe Express», — говорил экспериментатор Afrika Bambaataa. — Я в жизни не слышал такого классного и странного альбома... Он был ни на что не похож» (David Toop, The Rap Attack). Kraftwerk зародился на обочине классического немецкого авангарда, но его представление о синтезе человека и машины оказало невероятное воздействие на исполнителей американской черной танцевальной музыки; Bambaataa и Soul Sonic Force совместно с продюсером Артуром Бэйкером переработали «Trans Europe Express», добавив рэповых текстов и создав, таким образом, целый новый жанр — рэп, основанный на электронике: электро.

Компьютеры представлялись настоящим кладезем возможностей, и их появление пришлось как нельзя кстати. Диско-бум, прокатившийся по Америке с выходом в 1978 году фильма «Лихорадка субботнего вечера»[15], принес на массовый рынок феномен танцевального андеграунда, который, превратившись в товар, лишился своей глубины и сложности и превратился в карикатуру на негритянскую и голубую тематику. Сценарий «Лихорадки субботнего вечера» основывался на книге Ника Кона[16] «Еще один субботний вечер», описывающей молодежь рабочего класса, которая изливала все свои тщетные мечтания в одном неистовом припадке во время сумасшедших выходных. Фильм помог превратить диско в многомиллионный бизнес, но одновременно с этим создал ему репутацию низкопробного и дрянного занятия — причуды времени, проходящего явления.

Развитие технологий изменило саму природу диско. Черная музыка всегда шла в авангарде всех экспериментов, начиная с первых электрогитар чикагских блюзменов и заканчивая примитивными звуковыми эффектами, использовавшимися в записях детройтской студии Motown, и космической музыкой биг-бэггдов Parliament и Funkadelic. И теперь, когда казалось, что диско пережило свой бум и потерпело крах, акценты сместились: новую электронную танцевальную музыку стали представлять звукозаписывающие фирмы Prelude и West End, нанимавшие лучших ремиксеров тех лет, чтобы те украшали грувы легкими синтетическими фактурами, напоминающими глубокое пространство ямайского даб-регги. Рок-критики относились к диско как к пустому и вторичному жанру, место которому — на свалке. «Диско — дерьмо!» стало их боевым кличем в коггце 70-х, на пике популярности танцевальной музыки, хотя среди авторов диско-миксов были и такие, кто с помощью звука преодолевал границы возможного и пытался расширить сознание. Инструментами этих виртуозов (Франсуа Кеворкягга, Шеиа Петтибоуна и, конечно же, диджея родом из Бруклина, Ларри Ливэна) были сами звукозаписывающие студии.

Paradise Garage, где Ливэн играл каждые выходные начиная с 1976-го и заканчивая 1987-м — годом закрытия клуба, был бывшей ремонтной мастерской грузового транспорта в нью-йоркском Сохо. В Paradise Garage имелась внушительная саунд-система, лучшая в мире, спроектированная лично Ливэном и главным звукоинженером в городе Ричардом Лонгом. «Когда поднимаешься по крутому пандусу на второй этаж, освещенный только рядами зловещих красных огоньков, — писал Альберт Голдман в 1978 году, — чувствуешь себя персонажем романа Кафки. Откуда-то сверху, подобно кошмарной мигрени, обрушивается грохот диско. Когда добираешься до "бара", огромной территории, размером напоминающей автомобильную стоянку, в изумлении застываешь перед громадными порнографическими фресками, которые изображают греческих и троянских воинов, сцепившихся в садомазохистской битве, и занимают все пространство от пола до потолка. В главном зале танцуют самые неистовые танцоры диско: черные и пуэрториканские геи, раздевшиеся до маек и джинсовых шортов. Их тела развязно раскачиваются, а из набедренных карманов торчат полотенца, развеваясь в воздухе, словно лошадиные хвосты».

Ливэн (настоящее имя Лоренс Филпот, р. 1954), выпускник клуба «Чердак» Дэвида Манкузо, был, пожалуй, лучшим из когда-либо живших магов танцевальной музыки, использовавших ее психоактивную силу для создания на танцполе мимолетной иллюзии духовного единства. «Ларри Ливэн использовал музыку как единственное в своем роде повествовательное средство передвижения, уводящее слушателей в коллективное путешествие, — говорили поклонники клуба Paradise Garage Мел Черен и Франсуа Кеворкян. — Достигнув самых корней своих эмоций, слушатели высвобождали ни с чем не сравнимые волны энтузиазма и энергии» (Streetsound, 1992). Хотя под стилем «гараж», получившим свое название от Paradise Garage, стали понимать быструю музыку хаус в сочетании с госпел-вокалом, Ливэн обладал невероятно эклектическим вкусом и ставил в клубе все, что способно было вызвать ощущение радости жизни, которого он так искал: диско, соул, госпел, рок, регги, европейский электро-поп и даже немецкие эпические космические сюиты для синтезатора, такие как «Е2:Е4» Мануэла Гёттшинга (все 60 минут этой композиции!). «Он экспериментировал с записями, к которым большинство людей и близко бы не подошло, — говорит Черен. — Это был настоящий гений инженерии звука, — есть даже колонки, которые названы его именем. Он был очень крут. С ним было не очень легко поладить, но таково уж большинство художников. Он постоянно занимался саморазрушением, но в то время это можно было сказать о многих диджеях».

Ливэн был настоящим ученым: казалось, он создает свои миксы для того, чтобы усилить действие наркотиков, проникающих в мозг танцующих. Он пытался играть биохимией тел, создавая связь между текстурой звука и химически стимулированной корой головного мозга. «Ларри открыл значения низких и высоких частот, которые оказывают воздействие на различные части тела», — считал его нью-йоркский коллега, диджей Ричард Васкез (Vibe, 1993). Его сделанные просто для повышения настроения миксы на захватывающее дыханье «Седьмое небо» Гвена Гатри или металлическое наркоманское «Сердцебиение» Тааны Гарднер были ни с чем не сравнимыми произведениями, открывающими новые рубежи для диско начала 80-х. «В ситуации, когда люди устраивают такие вечеринки, когда наркотики принимают прямо на улице, все должно быть диким, сумасшедшим и электронным», — заметил однажды Ливэн. В Garage пользовались популярностью экстази, мескалин, кокаин и ЛСД; и хотя тогда употребление наркотиков еще не носило такого открытого характера, какой оно обретет позже в британских клубах, в гей-сообществе той эпохи ради удовольствия потреблялось поразительное число всевозможных фармацевтических средств — и Ливэн принимал в этом самое активное участие, несмотря на слабое сердце, которым страдал с раннего детства. Клуб кипел всеми возможными энергиями: сексуальной, духовной, музыкальной, химической.

Последняя ночь Garage, 26 сентября 1987 года, обозначила конец эры диско, последний сбор племени, которое по сей день утверждает, что с тех пор им ни разу не доводилось пережить то чувство великого душевного единения, которое пробудил в них Ливэн. Кит Гэринг, чьи граффити покрывали стены здания, специально прилетел из Японии, только чтобы оказаться в этом знаменательном месте. «Казалось, под воздействием магии наркотического микса Ливэна люди преодолевают границы человеческих возможностей, — писал журналист Фрэнк Оуэн. — Одни ползали на четвереньках и выли по-собачьи, другие тем временем бешено вращались и прыгали, как будто вот-вот взлетят. После 24-часового марафона измотанная толпа сгрудилась перед кабиной Ливэна и стала умолять: "Ларри, пожалуйста, не уходи"» (Vibe, 1993).

После того как Garage закрылся, невиданная потребность Ливэна в наркотиках, особенно в героине и кокаине, достигла своей критической точки. Все деньги, получаемые за аренду, он тратил на наркотики, и его перепады настроения становились все более невыносимыми. «Когда Ларри узнал, что Garage собираются закрывать, он окончательно свихнулся и предался саморазрушительному разгулу», — вспоминает диджей Дэвид Де Пино. Он срывал выступления, запарывал студийную работу, его здоровье рушилось на глазах. 8 ноября 1992 года Ларри Ливэн умер от сердечного приступа. Ему было тридцать восемь лет.

ЧИКАГО И ДЕТРОЙТ

Переполненная чувствами, почти что религиозная атмосфера черных гей-клубов Нью-Йорка стала идеологическим шаблоном, которым с тех пор — сознательно или нет — пользовалась вся танцевальная культура. Но то была вынужденная эйфория: ведь эти люди были черными — и, следовательно, жили вне экономических и социальных благ американского мэйнстрима; они были гомосексуалистами — и, следовательно, им было не место в духовной вселенной американцев; они были черными гомосексуалистами — и, следовательно, им приходилось подавлять свою сущность даже внутри тех сообществ, к которым они принадлежали. Ко всему этому добавлялось сильное ощущение несбывшихся надежд, которое таилось глубоко внутри них, а в клубах наконец вырывалось наружу — ведь только здесь они могли быть самими собой и выплескивать свои желания без страха и стеснения. Поэтому взрыв энергии в клубах был просто огромен и ощущение единения — тоже. Громкие слова о дружбе и единстве, которые подхватят все грядущие клубные культуры, были рождены в черных гей-клубах под давлением враждебного внешнего мира и не без участия наркотиков, которые не только отбрасывали их еще дальше от общепринятой американской реальности, но усугубляли и без того возвышенное состояние души своих посетителей: отныне клубы были для них церковью, их спальней и семьей. Особая энергия отразилась и на музыке: и диско, и хаус смешивали мирское (восхваление оргий и сексуальной свободы) с духовным (смутные утопические чаяния о«лучшем дне», когда «все мы будем свободны»). «Черно-голубые» танцоры были угнетаемы вдвойне. И все, что у них оставалось, — это они сами, их сладостный грех и слепая надежда на спасение.

Ларри Ливэн начал свою карьеру в банях Continental, самом известном из многочисленных голубых «банных» комплексов в городе, которые нью-йоркский Департамент здравоохранения закрыл, когда появился СПИД, и где также начинала Бетг Миллер, а молодой Барри Мапилоу аккомпанировал ей на фортепьяно. Бани Continental были настоящим храмом секса: с танцполом, сауной и душевыми апартаментами, где мужчины вместе с потом выплескивали наружу физическое желание, которым их заражала музыка.

Вторым диджеем клуба был добрый великан из Южного Бронкса, дитя клуба «Чердак» по имени Фрэнки Наклз. Наклз уже работал с Ливэиом раньше — они вдвоем помогали еще одному пионеру миксов Никки Сиано в клубе Gallery, где роль дуэта Наклз — Ливэн заключалась в том, чтобы следить за высоким уровнем вайба. «Наша работа, в частности, заключалась в том, чтобы подсыпать в пунш ЛСД. Нам давали таблетки КИСЛОТЫ, и мы разводили их в пунше» {Muzik, апрель 1996). В 1977 году двадцатидвухлетнего Наклза пригласили перебраться на запад, а Чикаго, и там присоединиться к новому клубу Warehouse («Склад»), от названия которого и пошло выражение «хаус-музыка».

«В этот клуб приходили в основном черные и геи, — вспоминает Наклз. — Очень задушевное, одухотворенное место. Для большинства посетителей это был настоящий храм. Вечеринки там устраивались всего один раз в неделю: ночь с субботы на воскресенье — воскресное утро — воскресный полдень. Вначале, с 77-го по 81-й, эти вечеринки проходили с какой-то особенной яркостью — впрочем, они всегда были яркими, — но тогда танцующие ощущали какую-то особую чистоту и искренность».

Наклз начал с того, что крутил классические голубые диско-гимны от Philadelphia International и Salsoul[17]. Но как только волна диско разбилась о берег и отступила, а музыканты начали использовать для создания новой танцевальной парадигмы электронику, Наклз стал работать с сырым материалом звука: разбирал композиции на составные части, пересводил их на катушечном магнитофоне, увеличивал продолжительность звучания одних частей и укорачивал другие, менял направление звукового потока так, чтобы максимально зарядить танцпол энергией. В Нью-Йорке так работали со звуком и раньше, но вот в Чикаго до Наклза ничего подобного не слышали. Вскоре у него появилась репутация лучшего диджея в городе и самая большая толпа поклонников. Он стал добавлять в свои миксы «зашитые» ритмы из примитивной драммашины, а в 1984 году, покинув Warehouse и основав новый клуб, Powerplant («Электростанция»), приобрел драм-машину Roland TR-909 у гиперактивного молодого парня из Детройта по имени Деррик Мэй. Всю неделю Наклз возился с машиной, создавая ритмические рисунки, чтобы потом использовать их на субботних дискотеках, вплетая в промежутки между треками жесткие и четкие ударные «роланда» или усиливая басовый барабан в кульминационных моментах песни.

Наклз был не одинок в своем деле: на чикагском радио WBMX передавали превосходное танцевальное микс-шоу. Диджейский квинтет The Hot Mix 5 в составе Фарли «Jackmaster» Фанка, Ральфи Розарио, Кении «Jammin» Джэйсона, Микки «Mixin» Оливера и Скотта «Smokin» Силса представлял собой команду виртуозов вертушки, которые преуспели в создании мгновенно штампуемых звуковых коллажей. Вскоре они тоже стали использовать драм-машины — точно так же, как и новый соперник Наклза из клуба Music Box, Рон Харди.

Харди, который после длительной героиновой зависимости умер в 1992 году от болезни, вызванной СПИДом, был настоящим алхимиком, производящим на свет кристально чистую энергию. Он оттачивал свое мастерство в клубах города начиная с 1974 года. «Я никогда не бывал на вечеринках, на которых диджей имел бы такую невероятную власть над публикой: его слушатели кричали и плакали, а некоторые возбуждались до такой степени, что теряли сознание, — говорит Седрик Нил, завсегдатай Music Box. — Рон Харди так проигрывал записи, что можно было понять, что он сейчас чувствует. Последовательность, в которой он их проигрывал, длительность... Всегда можно было догадаться, огорчен ли он из-за того, что поссорился с любовником. Или что у него приподнятое настроение и он счастлив, а может быть — просто наелся наркотиков и поэтому сегодня немного не в себе. Фрэнки Наклз крутил вертушку с большим изяществом, его вечеринки были очень организованны. А у Рона Харди музыка звучала сырой и необработанной. Он дарил людям энергию, которая становилась их лучшим мгновеньем, ради этого мгновенья они жили. А больше им ничего не было нужно: там и тогда значение имело только это одно мгновенье».

«Рон Харди был величайшим диджеем в истории, — говорит Маршалл Джефферсон, еще один постоянный посетитель Music Box, почтовый работник, позже ставший музыкальным продюсером. — Его все ненавидели, он был мерзким и подлым типом, наркоманом с раздутым эго. Но черт возьми, как же он был велик!» Иногда Харди пускал бит в расколбас минут на десять, устраивая в толпе настоящее безумие, и только потом приступал к самой песне. Это было уже не диско, а нечто совершенно иное. Посетители Warehouse называли перегруженный соул Фрэнки Наклза «хаус-музыкой», и название так и закрепилось за этим новым звучанием.

В Music Box — безалкогольном «соковом баре», в котором жизнь била ключом до самого полудня — не обходилось без психоделии и возбуждающих средств. В основе существования клуба лежал симбиоз наркотиков и музыки, превращающий звук в магию, диско — в хаус. «У них в баре был только сок, потому что в подпольных клубах запрещалось продавать спиртное, — говорит Седрик Нил. — Зато там было вдоволь РСР [фенциклидина, или «Ангельской пыли»], счастливых палочек («косяков», вывалянных в РСР] и полно эйсида. Экстази пользовался у геев огромной популярностью».

До сих пор предметом горячих споров остается вопрос, какую запись следует считать «первым хаус-треком». Каждый чикагский музыкант имеет на этот счет свое мнение. Одни говорят, что это был «Оп and on Тгах» Джесси Сондерса и Винса Лоуренса или записи Джеми Принсипл вроде «Waiting on My Angel» и «Your Love», которые Фрэнки Наклз крутил с пленки задолго до официального релиза. Доподлинно известно только то, что вскоре уже не только Наклз, Харди и парни из Hot Mix 5, но и музыканты, которых они вдохновили на творчество, — Adonis, Chip Е, Маршалл Джефферсон — сначала записывали свой новый звук на ленту и несли ее в Music Box или Powerplant, чтобы там их проиграли Харди или Наклз, и только потом выпускали свои потрескивающие записи на 12-дюймовых пластинках на двух основных чикагских лейблах — Тгах и DJ International.

Сегодня, более десяти лет спустя, трудно представить себе, насколько радикально звучали в то время эти ранние хаус-записи. Стремительные, сильные, резкие, волнующие, заряженные адреналином; настойчивая перкуссия и неистовые, упорные басовые линии — они казались тогда грубым нарушением традиционного чередования струнных секций и парящих припевов диско, хотя, разумеется, являлись продолжением этой традиции. «Хаус был не чем иным как диско, и чтобы убедиться в этом, достаточно послушать все ранние записи хауса, — говорит Фарли Кит Уильяме, также известный под именем Фарли «Funkin» Кит и Фарли «Jackmaster» Фанк. — Мы только и делали, что воровали чью-нибудь музыку — например, мой первый ЕР "Funkin' with the Drums" вообще-то был вещью MFSB, главной группы лейбла Philadelphia International, мы выдрали из нее басовую линию, а потом добавили туда еще кое-чего. Хаус — это то же диско, только с жестким басовым барабаном».

Когда технология, разработанная транснациональными корпорациями, попадает на улицу, она получает новое назначение и переосмысляется. «Улица находит свое применение вещам», — сказал однажды писатель-фантаст Уильям Гибсон. Используя драм-машины, выпускаемые японской компанией Roland в начале 80-х, которые ко времени нашей истории вышли из употребления, были сняты с производства и продавались по дешевке в магазинах подержанной аппаратуры, молодые чикагские ловкачи выжимали из них такие возможности, о которых производители этих машин и не мечтали. 808-я, 909-я и 727-я модели были настоящей сокровищницей синтетической перкуссии, а их шипение и грохот как нельзя лучше соответствовали клубной атмосфере. Пропущенные через мощную саунд-систему, они буквально пробивали слушателей насквозь. Это была музыка идеологии «Сделай сам», любой мог принять в ней участие, для этого не нужны были связки оперной дивы или оркестр Salsoul — просто включаешь ящик и вперед. Новая технология сделала творческий процесс общедоступным.

Однажды Рон Харди поставил в клубе композицию, которая была странной даже для него. Потом поставил ее снова. И снова. И снова. Всем хотелось узнать, что же это такое, что это за безумный жужжащий шум, который вертится, извивается и напоминает аварийные сигналы мэйнфрейма[18]. Эта пленка была записана Маршаллом Джефферсоном вместе с его молодым протеже Натаниэлом Джонсом, также известным под именем DJ Pierre. Однажды во время джем-сейшна парочка пила и валяла дурака, и Pierre принялся играть с регуляторами частотных фильтров на Roland ТВ-303 Bass Line — синтезаторе, созданном для генерирования басовых партий. Звук, который Pierre извлек из этого ящика, как будто бы исходил из другого измерения, и они тут же записали его на ленту.

Результат под названием Acid Trax by Phuture сделает Roland ТВ-303 символом танцевальной культуры и создаст первый под-жанр хауса — эйсид-хаус («кислотный хаус»). Существует множество версий того, откуда появилось такое название. Одни связывают его происхождение со слухами о том, что в воду, продаваемую в Music Box, подсыпали ЛСД, чтобы еще больше распалить танцующих; владелец студии Trax Records Ларри Шерман объясняет возникновение термина тем, что эта музыка звучала как кислотный рок, который он помнил еще со времен Вьетнама; а Маршалл Джефферсон считает, что запись сама по себе звучала так «задвинуто», что производила эффект кислотного трипа: «Наркотики тут были ни при чем, просто у этой музыки было такое настроение». Так или иначе, название было подходящим и прижилось. Тем временем в соседнем штате Мичиган, в городе Детройте рождался на свет еще один коллектив, которому предстояло оказать мощное влияние на клубную культуру грядущего десятилетия. Хуан Эткинс и Ричард Дэвис, ветеран Вьетнама, который называл себя «3070», объединились под именем Cybotron и записывали музыку в стиле электро, только без рэповых текстов. Огромное влияние на них оказал альбом «Trans Europe Express», а кроме того они многое переняли у традиции черного американского фанка и европейского пост-панка.

Эткинс был миссионером, познакомившим своих молодых друзей Деррика Мэя и Кевина Сондерсона с миром электронной музыки: Yellow Magic Orchestra, Devo, Human League, Гари Ньюмэн и, разумеется, Kraftwerk. В свою очередь, Мэй и Сондерсон, оба заядлые клабберы, подключили Эткинса к главному сумасшествию Music Box — срывающей крышу скорости нового электрического диско Рона Харди.

После того как Cybotron распался, трое его участников основали сольные проекты. Эткинс (под именем Model 500), Сондерсон (под названием Reese) и Мэй (Rhythim is Rhythim) слегка обгоняли Cybotron в своей зловещей дистопической образности. Их представления рождались из видеоигр, андроидной кинофантазии Ридли Скотта «Бегущий по лезвию бритвы» и идеи нового компьютерного мира, приходящего на смену индустриальному обществу, которую можно найти в творчестве Kraftwerk и в книге футуролога Элвина Тоффлера «Третья волна». В результате получилась музыка, которая звучала, как однажды выразился Мэй, «...будто Джордж Клинтон[19] и Kraftwerk вместе застряли в лифте».

В каком-то смысле они всего лишь отражали с помощью музыки то, что происходило вокруг: «Night Drive Thru Babylon» Хуана Эткинса был музыкальным комментарием к поездке по ужасающим, пришедшим в упадок улицам центральной части Детройта, экономически опустошенному ландшафту, который так и не смог оправиться после бунтов 1967 года. Посредством своей музыки троица бежала от Детройта, создавая измененное состояние вроде того, которое, по мнению черного культуролога Пола Гилроя, выстраивали для себя группы Parliament и Funkadelic: «Мечта о жизни, в которой не было бы расизма, стала похожа на утопию, сказку о несуществующем мире, которая находила отражение в сверкающей, высокотехнологичной форме, намеренно не имеющей ничего общего с мрачной реальностью жизни в гетто. Репрессивные и разрушительные силы, спущенные с цепи безмозглой и инфантильной Америкой, принимали глобальный характер, и спастись от них можно было только с помощью побега, но побега не обратно на африканскую родину, которая теперь тоже была заражена американизмом, а в открытый космос» (Pol Gilroy, There Ain't No Black in the Union Jack).

Пока чикагские диджей были заняты созданием новой формы диско, детройтская ячейка пыталась перевести электронные мечты европопа в визуальную фантастику. В Детройте не было ни Music Box, ни Powerplant, ни WBMX, поэтому им приходилось жить в воображаемом мире. В своих мечтах они были путешествующими по инфосфере кибернавтами, взращивающими электрофонные формы жизни новой эры: теми, кого Элвин Тоффлер назвал «технологическими бунтарями», первопроходцами общества будущего. За двадцать лет до этого город моторов стал родиной нового, счастливого соула лейбла Motown, а теперь с автозаводов увольняли рабочих, и Эткинс, Мэй и Сондерсон отразили в своем творчестве происходящие в обществе перемены. «Берри Горди штамповал записи Motown по принципу конвейерного производства заводов Форда, — говорил Эткинс. — Сегодня эти заводы работают по-новому — для сборки машин применяются роботы и компьютеры. И роботы Форда мне интереснее, чем музыка Берри Горди».

Все трое использовали любое примитивное аналоговое оборудование, какое только попадалось под руку, экспроприируя индустриальные обломки для создания энергичного, хаотичного фанка с громоподобными ударными, который, тем не менее, производил впечатление печальной и глубоко романтичной музыки: как будто бы машины жалобно скрежетали о том, каково это — быть молодым и черным в постиндустриальной Америке. Они назвали такую музыку «техно».

КАЛИФОРНИЯ,ТЕХАС И ВАШИНГТОН

Из Нью-Йорка, Чикаго и Детройта вышли музыкальные направления, раз и навсегда изменившие мир популярной музыки: гараж, хаус, техно — три тесно связанных между собой стиля, использовавшие технологии для того, чтобы расширить границы восприятия и наслаждения, освободиться от земного, повседневного существования и обрести фантастическую, яркую жизнь, полную энергии и радости. А тем временем где-то в другой части Америки тоже предпринимались попытки высвобождения энергии, но на этот раз — с помощью совершенно иных средств. Вместо звука там экспериментировали с химией.

В конце 60-х, когда хиппи потерпели крах, казалось, будто психоделическая миссия провалилась. Защитники кислоты Тимоти Лири и Кен Кизи[20] были схвачены и посажены за решетку, то же случилось и с легендарным кислотным химиком Огастусом Оусли Стэнли III. Иконы кислотного рока — Хендрикс, Джоплин и Моррисон — были мертвы. В Белом доме сидел Ричард Никсон. Вьетнамская война продолжалась. На термин «хиппи» повесили ценник, и отныне он продавался молодежи в виде альбомов, одежды и постеров... Америка устояла. Окончание эпохи хиппи в Калифорнии было отмечено жестоким похмельем, усугубленным тяжелыми наркотиками и потерей веры в себя. Но окончание оказалось одновременно и началом: началом более реалистичных и практических действий, направленных на расширение сознания, в основе которых лежали не шумные манифесты на страницах газет, а сдержанное лоббирование; не общенациональная сеть распространения наркотиков, а приготовленные на заказ в подпольных лабораториях небольшие количества химических веществ «для посвященных». Впоследствии эту подпольную деятельность назовут «нейропсихическим рубежом», и ее главные надежды будут возложены на легальный препарат с химическим названием 3,4-метилендиокси-метамфетамин — МДМА.

МДМА был впервые синтезирован фармацевтической компанией Merck в немецком городе Дармштадте в 1912 году и запатентован спустя два года: еще один продукт кипучей химической индустрии Германии, которая до этого уже подарила миру морфий и кокаин. Назначением МДМА было служить промежуточным продуктом для создания других лекарственных средств, а вовсе не средством для подавления аппетита, как гласят современные мифы. С началом Первой мировой войны МДМА был заброшен на полку и забыт на долгие десятилетия, пока не всплыл снова — сначала после Второй мировой войны на страницах одного польского журнала, а затем в Эджвудской химической военной службе ВС США в Мэриленде, где его испытывали в числе прочих наркотиков на предмет возможного использования в «холодной войне». «Экспериментальное вещество 1475» скармливали морским свинкам, крысам, мышам, обезьянам и собакам, чтобы установить степень его токсичности. Некоторые из наркотиков, испытываемых военными, быстро появлялись на улицах (в особенности это касалось ЛСД), но о МДМА ничего не было слышно до середины 60-х, когда его синтезировали заново, сначала исследователь наркотических препаратов Гордон Аллее, а затем калифорнийский химик по имени Александр Шульгин.

Шульгин (р. 1925) был сыном русских эмигрантов, во время Второй мировой он служил в ВМС США, а после изучал в университете химию и по окончании учебы остановил свой выбор на карьере психофармаколога. В 1960 году он впервые принял мескалин и открыл для себя яркий, причудливый мир, определивший весь его дальнейший жизненный путь. «Тот день навсегда останется в моей памяти ослепительно ярким, как день, который, без всяких сомнений, дал мне понять, в какое русло мне следует направить всю мою жизнь, — писал он позже. — Я понял, что вся вселенная содержится в нашем сознании и духе. Мы можем предпочесть не открывать для себя дорогу в эту вселенную, можем даже отрицать ее существование, но она на самом деле там, внутри нас, и существуют химические вещества, способные открыть нам к ней доступ» (Энн и Александр Шульгины, «Фенэтиламины, которые я знал и любил» (см. М.: Ультра. Культура, 2003).

Шульгин начал сотрудничать с Dole Chemical Company и работать с молекулами препаратов, похожих на мескалин, испытывая их действие не только на животных, но и на собственном организме. К 1966 году, несмотря на то, что Шульгин оказался невероятно продуктивным исследователем, синтезировавшим целый ряд новых соединений, его отношения с Dole испортились: вещества, которыми он интересовался, то есть психоделические наркотики, не имели ни рыночной ценности, ни популярности в обществе, особенно учитывая атмосферу времени, когда в Америке начиналась всенародная паника из-за распространения ЛСД. Шульгин ушел из компании и создал свою собственную лабораторию у себя дома в Лафайетте, штат Калифорния, устроив в саду настоящее логово алхимика, где в течение следующих тридцати лет он синтезирует целый поток новых изменяющих сознание препаратов, сотни из которых будут подробно описаны в его автобиографически-фармацевтической книге под названием «PIHKAL» («Phenethylamines I Have Known and Loved») и ее продолжении — «TIHKAL» («Tryptamines I Have Known and Loved»)[21].

Шульгин считал, что фармакологические исследования могут привести к открытию еще более действенных средств расширения человеческого восприятия. Ученые, занимающиеся подсознанием, не видели никакого смысла в испытании его «материалов», как он сам их называл, на крысах и мышах. Как могут подобные исследования дать представление о чрезвычайно сложной работе человеческого сознания? Тогда Шульгин собрал вокруг себя кружок посвященных, в который входила и его жена Энн, и вместе они стали испытывать на себе воздействие всех новых препаратов, выходивших из частной лаборатории Александра. Наркотические сборища у Шульгиных проходили чрезвычайно цивилизованно — это была очень буржуазная нирвана: горстка близких друзей собиралась вместе, все приносили с собой еду, питье и спальные мешки, чтобы остаться на ночь. «Путешественники» могли бродить по заросшему зеленью саду, листать репродукции произведений искусства, слушать на кассетнике классическую музыку. При соответствующем настроении пары уединялись в спальне и занимались любовью. А после всего этого они писали отчеты, подробно описывающие действие наркотиков.

Через некоторое время бородатый, улыбающийся, учтивый, носящий сандалии Саша стал культовой фигурой психоделического поколения 80-х, хотя природная скромность и предусмотрительность никогда не позволяли ему упиваться этой ролью. Как Шульгину удалось получить разрешение на продолжение подобных исследований? Ведь он производил и принимал без предварительного испытания на животных бесчисленное количество психоактивных веществ, уже запрещенных или таких, которые в скором времени должны были запретить. И тем не менее у него имелась лицензия Управления по борьбе с наркотиками на хранение и исследование любых наркотических веществ, которую он получил в награду за ту пользу, что приносил, работая свидетелем-экспертом и консультантом для Управления, и благодаря своему членству в клубе «Bohemian», оплоте республиканской партии в Сан-Франциско. На церемонии бракосочетания Александра и Энн присутствовал лаборант из Управления, а в 1973 году Шульгин даже получил благодарность из правительственного агентства по борьбе с наркотиками за «значительный личный вклад в дело борьбы с наркотической зависимостью». В последующие годы ситуация стала еще более необычной. Когда сотрудники Управления находили у уличных торговцев новое вещество, они часто привозили его Шульгину на анализ, и иногда оказывалось, что это один из тех самых «материалов», которые он синтезировал в своей частной лаборатории.

Однако свобода не была вечной. В 1994 году сотрудники Управления постучались в дверь дома Шульгиных, имея при себе ордер на обыск. Вскоре они вернулись вместе с шерифом, наркологической и пожарной командами и отрядом химобработки: это была облава. Энн Шульгина считает, что руководители штаб-квартиры Управления в Вашингтоне «были чрезвычайно взволнованы и раздражены» тем, что Александр раскрыл так много из того, что было ему известно о наркотиках, в книге «PIHKAL», и решили заставить его замолчать (хотя некоторые из офицеров, обыскивавших дом, просили его подписать экземпляр книги). Шульгин был лишен лицензии и оштрафован на 25 000$. Впрочем, это не заставило его прекратить фармакологические поиски.

Шульгин впервые синтезировал МДМА в 1965 году, еще работая в Dole, но до 1967 года сам его не пробовал. Несмотря на свой большой опыт в приеме ЛСД, мескалина и бессчетного множества прочих психоделических веществ, Шульгин был глубоко потрясен действием МДМА. «Я обнаружил, что это не похоже ни на одно вещество из тех, что я принимал прежде, — сообщал он. — Этот наркотик не был психоделиком в смысле зрительных ощущений или изменения восприятия, но легкость и теплота, сопутствующие действию психоделиков, здесь присутствовали и были совершенно удивительными» (Энн и Александр Шульгины, «Фенэтиламины...»).

Действие МДМА на биохимию мозга до сих пор до конца не изучено, хотя современная наука предполагает, что он оказывает влияние на нейромедиаторы — содержащиеся в мозге химические вещества, такие как серотонин или допамин, которые вызывают чувство наслаждения. Этот же механизм действует во время приема психоделического мескалина и амфетаминов (а также таких растений, как мускатный орех), поэтому МДМА называют также «психоделическим амфетамином», хотя, в отличие от ЛСД, он не вызывает галлюцинаций, не заставляет отправляться на поиск собственной души и не вызывает пугающих мыслей. Чтобы подчеркнуть это отличие, его назвали «эмпатогеном» (вызывающим эмпатию, сопереживание). Эмпатия — ощущение, что ты испытываешь чувства другого человека так же ярко, как если бы они были твои собственные. Именно это действие МДМА Шульгин (и последовавшие за ним психотерапевты) оценил превыше всего. МДМА помогал людям раскрыться и говорить друг с другом честно, ничего не боясь и не оглядываясь на условности. Он заставлял поверить в то, что с миром все в полном порядке. Правда, вначале никто не заметил еще одной особенности наркотика: он оказывал невероятно сильный эффект на тело, как будто бы высвобождая позвоночник и конечности. В сочетании с ритмичной музыкой МДМА заставлял мозг раствориться в ритмическом узоре и мелодических линиях, а некоторые звуки усиливали его действие. По существу никто так и не изучал воздействия МДМА в процессе танца: люди, на которых проводились исследования, спокойно сидели на месте, слушая Моцарта вместе со своим психотерапевтом. 

Возможно, у танцующих ученые обнаружили бы совершенно другую нейрохимическую реакцию; опыт показывает, что она действительно была иной.

В 1977 году Шульгин познакомил с МДМА своего друга — пожилого психолога Лео Зоффа. Зоффа начинала утомлять его должность практикующего врача и он подумывал о том, чтобы уйти на пенсию, однако новый наркотик настолько поразил его, что он, подзарядившись энергией, начал путешествовать по стране, просвещая других психологов и психиатров и обучая их использованию психотерапевтических возможностей МДМА. Установлено, что этот Джонни Яблочное Семечко[22] от нейрохимии обратил в новую веру около 4000 психотерапевтов, которые понесли тайное знание дальше.

Терапевтическое сообщество за десять лет прописало своим пациентам около миллиона доз МДМА. Врачи давали МДМА пациентам в ходе психотерапевтических сеансов для того, чтобы преодолеть коммуникационные барьеры, сделать общение более открытым и создать ощущение близости. Их пациенты страдали от посттравматических синдромов, фобий, нервных расстройств, наркотической зависимости, неизлечимых болезней или супружеских конфликтов, — и большинство из них чувствовали, что сеансы с МДМА им помогают, облегчают страдания или придают уверенности в себе. Эти сеансы проводили не какие-нибудь шарлатаны, а прогрессивные терапевты, хорошо осведомленные в новейших направлениях философии, интересующиеся холистикой[23], «человеческим потенциалом»[24], ЭСТ[25] и экологией — всей гаммой идей, собранных под одним всеобъемлющим ярлыком «нью-эйдж»[26]. Многие из них верили, что МДМА способен на большее: он может сделать здоровых людей еще счастливее, заставить их более позитивно относиться к собственной жизни. Как заметил Шульгин: «Этот эликсир под названием МДМА был чем-то вроде змеиного масла[27] — нам казалось, что он может избавить от всех страданий» (Энн и Александр Шульгины, «Фенэтиламины...»).

Среди ученых, использующих МДМА, существовала негласная договоренность, что наркотик следует применять втайне. Научные доклады, рассматривающие влияние МДМА на людей, не публиковались вплоть до 1978 года. В начале 60-х между писателем Олдосом Хаксли и гарвардским профессором Тимоти Лири возникло разногласие относительно возможностей использования новой химической святыни — ЛСД. Хаксли защищал осторожный, скрытный подход: потихоньку просвещать «лучших и самых способных», действовать не спеша, постепенно привлекая на свою сторону истеблишмент, не дразнить законоисполнителей и жадных до сенсаций журналистов. Лири же, напротив, считал, что каждый должен иметь возможность настроиться и включиться: ЛСД для всех!! Немедленно! Лири победил, и это привело именно к тому, чего так боялся Хаксли: ЛСД стал обычным уличным наркотиком, который использовался не для интеллектуального созерцания или научных исследований, а просто для кайфа. Уже через несколько лет он попал в разряд запрещенных наркотиков, и академические исследователи были лишены возможности продолжать изучение его возможностей. Подобное не должно было случиться снова: МДМА был слишком драгоценным сокровищем, чтобы потерять и его. Существовала — пусть хотя бы гипотетическая — возможность, что на этот раз здравый смысл возьмет верх.

«Нейропсихический рубеж года 1983-го напомнил мне многое из того, что происходило в психоделическом движении года 1962-го, — пишет историк ЛСД Джей Стивенс. — То же чувство возбуждения, та же смесь терапевтических и метафизических интересов, тот же осторожный оптимизм» (Джей Стивенс, «Штурмуя небеса». М.: Ультра. Культура, 2003). Тимоти Лири, женившийся на своей жене Барбаре немедленно после того, как разделил с ней в 1978 году первый опыт приема МДМА, пророчески называл его «наркотиком 80-х», но при этом настаивал на том, что из урока с ЛСД следует сделать соответствующие выводы и что про МДМА лучше не болтать. «Давайте признаем, на этот раз речь идет о наркотике для избранных, — писал он. — Об экстази знают, передавая информацию из уст в уста, лишь ученые люди, которые искренне хотят достичь высокого уровня самопознания и эмпатии. Мы говорим о посвященных исследователях, которые имеют заслуженное право работать с экстази. Вот почему массовая публика не должна о нем знать. Никто не хочет, чтобы повторилась ситуация 60-х, когда последние подонки сновали у стен студенческих общежитий и толкали пилюли праздным искателям острых ощущений» (Chic, июль 1985).

Но МДМА, как любое новое средство человекоубийства или военная технология, обладал собственной неукротимой динамикой распространения. Долго оставаться секретом он не мог. Посвященные были не в силах сдержать своей радости: они делились ею с друзьями, а те делились со своими друзьями, и скоро вся секретность полетела к чертям собачьим. МДА — метилендиокси-амфетамин, вещество, близкое по составу к МДМА, — имел схожие, но несколько менее приятные характеристики и был еще в 1967 году замечен в употреблении у калифорнийских хиппи, откуда перекочевал на голубую клубную сцену 70-х. У него были уличные прозвища: «Наркотик любви», «Сладкий друг Америки». В 1970 году МДА был запрещен и занял свое место в Списке № 1 Акта о контролируемых веществах. К концу 70-х существовал также небольшой черный рынок МДМА.

Врачи назвали МДМА «Адамом» за его мягкое действие и легкий религиозный подтекст, но наркоторговцы придумали другое, более соблазнительное название: «экстази». «Человек, который первым назвал его «экстаз», сказал мне, что выбрал такое название, потому что так наркотик будет продаваться лучше, чем если бы он назывался «эмпати». «Эмпати» — более точное название, но многие ли знают, что оно означает», — писал Брюс Айснер (Bruce Eisner, Ecstasy — The MDMA Story). Люди, торгующие наркотиками, решают, каким образом будет использоваться то или иное вещество, их мнение обретает бессмертие благодаря сети распространения. «Бостонская группа» — первый массовый производитель МДМА, возникший в начале 80-х годов, — придерживалась элитистской, терапевтической позиции; как и первые производители ЛСД в 60-х, они занимались производством наркотика исключительно из-за того, что искренне верили в его утопические возможности. МДМА продавался в комплекте с «руководствами по выполнению полета», в которых давались рекомендации относительно того, как получить наибольшее наслаждение от трипа, что пить, какие витамины принимать и как наиболее безболезненно «вернуться»: бостонских производителей волновало состояние здоровья и физическая безопасность их покупателей — когда наркотик попадет на массовый рынок, заботиться о подобных вещах перестанут. «Руководства» были написаны в расслабленном калифорнийском стиле: МДМА, как заявлялось в одном из них, — «это инструмент для того, чтобы протянуть руку и прикоснуться к душе и духу других людей. Если использовать его с пониманием, то можно создать прочные узы единения и любви, которые укрепят всех, кто ими связан. Наслаждайтесь жизнью, становитесь лучше, творите мир и любовь» (Jerome Beck and Marsha Rosenbaum, Pursuit of Ecstasy). Наибольшее внимание «руководства» уделяли организации правильных «установки и обстановки»: программирование трипа на наиболее благоприятный исход. Привилегированные психические путешественники не представляли себе, что создание безопасных, благоприятных условий для приема наркотиков может быть реальной проблемой — однако пройдет всего несколько лет, и в их терапевтическом коконе появится брешь.

В 1983 году одному из членов «бостонской группы» пришло в голову, что этот легальный и, как оказалось, очень популярный наркотик может приносить намного больше прибыли. При поддержке техасских друзей, группы бывших кокаиновых дилеров, которые считали, что торговать наркотиком с таким богатым духовным подтекстом — одно удовольствие, он основал свой собственный картель. Новая «техасская группа» устроила экстази агрессивную рекламу, они продавали его в гей-барах и клубах южного штата, использовали системы кредитных карт и горячих телефонных линий, печатали рекламные листовки для «экстази-вечеринок», провозглашая МДМА «наркотиком веселья», «под который хорошо танцевать». Терапевтическое братство было возмущено: МДМА — это вам не игрушка для субботних тусовок в диско-клубах, это серьезный инструмент психологических исследований! «Техасская группа» стала организованной бандой наркодилеров, не имеющей ничего общего с альтруистически настроенными целителями. Им следует серьезно исследовать свои установку и обстановку, считал один терапевтически настроенный торговец: «Нам они представлялись примитивными капиталистами, очень жаль, что они сами не пробовали наркотик несколько дольше, прежде чем развязать всю эту свою деятельность... Если бы не они, мы, наверное, продавали бы МДМА еще лет десять» (Jerome Beck and Marsha Rosenbaum, Pursuit of Ecstasy).

Техас был лишь одним из многих мест, в которых экстази употреблялся как танцевальный наркотик — в черном гей-сообществе Нью-Йорка и Чикаго его, пожалуй, было еще больше — но именно там наркотик был наиболее широко известен, а его употребление лучше всего задокументировано в средствах массовой информации тех лет, возможно, потому что его принимали опрятные белые студенты колледжей и обеспеченные представители уважаемых профессий. В августовском номере журнала Life за 1985 год появилась очень характерная фотография, снятая в одном далласском клубе: девушка, охваченная эйфорией, танцует, обхватив голову руками; над голым животом на футболке надпись жирным шрифтом: «ХТС». Снимоквполне мог бы быть сделан в любом британском эйсид-клубе в 1988 году. МДМА постепенно избавлялся и от своего химического имени, и от терапевтической сущности и обретал новую цель: поиски чистого наслаждения.

Сколько экстази производила «техасская группа» ? Оценки колеблются от десятков тысяч до миллионов доз, продающихся в виде таблеток в маленьких коричневых баночках, на которых значилось название — «Sassyfras»[28] — и приводился список якобы входящих в состав ингредиентов, призванный запудрить мозги блюстителям закона, убедив их в том, что это — пищевая добавка. Конечно же, расцветшая буйным цветом новая наркотическая сцена не осталась незамеченной. Несколько коротеньких, грешащих неточностями статей местных журналистов вскоре вылились в целый поток публикаций в газетах и журналах всей страны, восторженных и в первое время положительных исследований того, что они называли «психоделиком для яппи»[29]. Вскоре Управление по борьбе с наркотиками начало принимать активные меры и в июле 1984 года решило включить МДМА в Список № 1 Акта о контролируемых веществах. Подумаешь, говорили они, очередной наркотик, которым злоупотребляют на вечеринках, — запретим, и готово; ничего нового для страны, президент которой, Рональд Рейган, провозгласил «войну с наркотиками» крестовым походом с целью изгнания демонов инакомыслия из американской политики. Дальнейшие события стали для Управления полнейшей неожиданностью. Коллектив психологов, ученых и адвокатов составил письмо с требованием о публичном рассмотрении и обсуждении предложенного запрета: нельзя допустить, чтобы целительные возможности МДМА были потеряны для терапевтического сообщества так же, как это случилось с ЛСД. МДМА оказался первым наркотиком с собственной адвокатской конторой. В контексте особого настроения рейгановской эпохи идея о том, что изменяющие сознание наркотики могут помимо всего прочего еще и приносить пользу, прозвучала как гром среди ясного неба.

Рьяный защитник экстази Рик Доблин взял на себя дело продвижения этой идеи в средствах массовой информации. Он бесстрашно расхваливал достоинства МДМА — в том числе и те, которые касались развлекательных функций наркотика, что немало беспокоило его соратников. Доблин писал в ряд правительственных органов, включая возглавляемую Нэнси Рейган национальную федерацию «Родители за молодость без наркотиков», подробно описывая полезные свойства МДМА, а также предлагал Объединенным Нациям проект, озаглавленный «За всемирную духовность в условиях ядерной эры». Он искренне верил в то, что МДМА и в самом деле может сделать мир лучше — такое же могущество приписывалось в 60-х ЛСД. «Религиозный опыт, ощущение, что все мы являемся частью одного и того же сообщества, которое очень разрозненно, но к которому все мы принадлежим, такое проникновение в суть человечества приведет к невероятным политическим последствиям, поскольку благодаря ему мы все будем пытаться понять других людей вместо того, чтобы считать их своими врагами, — говорил он. — Мы будем с большей охотой улаживать конфликты и станем внимательнее относиться к проблемам окружающей среды». Если ЛСД был своего рода психическим регулятором Матери-Земли в ядерную эпоху, возможно, МДМА пришел ему на смену для того, чтобы предотвратить экологический кризис и материалистическое саморазрушение? Мечтой Доблина было стать психоделическим терапевтом американского правительства, «удержать его руку от нажатия на кнопку» (Татра Tribune, июнь 1985).

Такие тонкости, естественно, были пустыми словами для людей, которые сделали карьеру на лозунге «просто скажи нет» и у которых теперь появился новый наркотик для поливания грязью. В преддверии введения запрета на МДМА «техасская группа» увеличила объем производства, а поток публикаций в СМИ все не убывал, только теперь они были приукрашены страшными историями, напоминающими панику накануне запрета ЛСД в 1966 году. Писали, что экстази вызывает повреждение мозга или болезнь Паркинсона, высушивает спинномозговую жидкость, сводит с ума — даже опытных профессионалов, которые его употребляют. Самый очаровательный миф об экстази рассказывал о том, как однажды во время Первой мировой войны британские и германские солдаты вдруг прекратили бой, вышли из окопов и устроили товарищеский футбольный матч. Разумеется, перед этим они приняли новый, недавно изобретенный наркотик — МДМА. В начале 1985 года американские газеты печатали бесчисленное множество подобных неправдоподобных историй. Некоторые психологи даже присоединились к обвинителям, настаивая на том, что МДМА является непроверенным, потенциально опасным уличным наркотиком, который необходимо запретить до тех пор, пока не будут проведены всесторонние исследования.

Как и следовало ожидать, Управление по борьбе с наркотиками ополчилось против МДМА, объявив, что запрет на него входит в силу 1 июля 1985 года. «Вся информация, полученная нами, свидетельствует о том, что зависимость от МДМА стала проблемой национального масштаба и представляет серьезную угрозу здоровью», — заявил представитель Управления, добавив, что наркотик, вполне вероятно, разрушает нервные окончания мозга (Пресс-релиз Управления по борьбе с наркотиками, май 1985). Представитель также пообещал, что исследования, проводимые в законных рамках, будет разрешено продолжить. И все же введение запрета на наркотик означало, что психотерапевты едва ли смогут впредь проводить МДМА-сеансы с пациентами и что на самом деле исследованию человеческого потенциала с помощью экстази настал конец.

До 1 июля фабрика «техасской группы» несколько недель работала с перегрузкой, произведя, как говорят, 2 миллиона таблеток, которыми люди закупались про запас. В первые же месяцы после введения запрета на МДМА некоторые из участников «техасской группы» удалились отдел, забрав свои миллионы, а остальные продолжали продавать МДМА нелегально или пытались обойти закон, выпустив на рынок производное вещество, названное Евой (МДЭА). Впрочем, покупателям МДЭА понравился куда меньше — он оказался скорее обычным стимулятором, чем наркотиком, расширяющим границы восприятия, к тому же вскоре и он был объявлен вне закона, когда правительство издало указ, запрещающий все новые варианты нелегальных наркотиков. Хотя слушания о запрете использования МДМА шли в течение года, сражение было проиграно: Управление по борьбе с наркотиками отклонило рекомендацию одного эксперта принять менее строгий закон и разрешить продолжение медицинских экспериментов. Таким образом американское правительство загнало экстази в подполье. Единственными людьми, которые осмеливались его производить, были те, кто не боялся закона. Единственными людьми, которые осмеливались его принимать, были те, кого закон не волновал: наркоторговцы и гедонисты, использовавшие экстази способами, о которых психотерапевты и не помышляли.

К этому времени к людям, употребляющим экстази, присоединились члены самых разных подпольных квазимистических групп, образовавшихся на обломках эры хиппи под руководством учителей нью-эйджа, и самой важной для дальнейшего распространения наркотика стала организация последователей неизменно блаженного, белобородого Бхагвана Шри Раджнеша, самого противоречивого индийского гуру с 60-х годов. Раджнеш, скончавшийся в 1990 году, относился к материальным благам с не меньшим почтением, чем к благам духовным, и не верил в самоотречение и аскетизм. На своем ранчо в Орегоне он собрал огромную коллекцию «роллс-ройсов» и всегда поощрял громадные пожертвования от своих богатых учеников. Раджнеш создал целую сеть ячеек по Америке и всему миру — порядка 600 ячеек на момент наибольшего расцвета движения — плюс один центр в Пуне, Индия. Это была религия, построенная по принципам большого бизнеса, стоившая много миллионов. Раджнеш имел предприятия по всему миру — ночные клубы, казино и издательства. Хотя на ранчо действовал строгий запрет на наркотики, некоторые из учеников Бхагвана, в том числе бывшие психотерапевты, использовали МДМА для терапевтических сеансов или же принимали его сами, а кое-кто поправлял с его помощью свое финансовое положение. В книге «Бхагван — Бог, который потерпел неудачу» Хью Милн, один из первых учеников и бывший телохранитель Раджнеша, рассказывает о том, что «изменяющий настроение, эйфорический наркотик экстази потихоньку подсыпали в напитки богатых саньясинов[30] перед тем, как начать переговоры об увеличении финансирования».

Тот факт, что движение Бхагвана имело предпринимательскую окраску и больше ориентировалось на внешний мир, чем на мир внутренний и замкнутый, привело к тому, что люди, примкнувшие к движению, не только занимались популяризацией экстази, но и организовывали сети распространения наркотика за пределами Соединенных Штатов. В середине 80-х голландец Арно Аделаарс написал в своей книге про наркотики: «...голландские последователи Бхагвана принимали так много экстази [легальный наркотик в Нидерландах до 1988 года], что потребовалось несколько производственных линий, чтобы удовлетворить спрос» (Arno Adelaars, Ecstasy). Пройдет совсем немного времени, прежде чем крупномасштабные криминальные производители откроют свои производственные линии в Голландии, Германии, Бельгии, Испании и, под конец, в отделившихся государствах бывшего Советского Союза. Так МДМА придет в Европу.

НЬЮ-ЙОРК

Прежде чем попасть в число запрещенных наркотиков, экстази успел глубоко проникнуть в нью-йоркскую культуру гей-клубов, ставшую еще одним важным каналом, по которому экстази пришел в Европу, в первую очередь — благодаря европейским музыкантам, работавшим в Нью-Йорке или приезжавшим туда на каникулы. Если кого-нибудь интересовала ночная жизнь, то он непременно оказывался в Studio 54 или Paradise Garage — клубах, аналога которым не было во всем мире. Paradise Garage оказал ни с чем не сравнимое влияние на целый ряд британских диджеев и особенно — наДжастинаБеркманна, который в течение нескольких лет после закрытия Garage предпринимал попытки построить точно такой же клуб в Лондоне. В результате его стараний в 1991 году был открыт Ministry of Sound.

В 1981 году Марк Алмонди Дэйв Болл приехали в Нью-Йорк, чтобы записать первый альбом группы Soft Cell с участием продюсера Майка Торна. Soft Cell была одной из множества электронных групп, порожденных британским поп-культом «новой романтики» или «футуризма». В музыке Алмонда прослеживалось влияние записей Kraftwerk и Джорджио Мородера, которые он слушал в лидском клубе Warehouse. Подобно своим современникам — Depeche Mode и Human League, Алмонд и Болл считали, что синтезаторы открывают перед поп-музыкой новые возможности. Их музыка отличалась слащавой чувственностью, ироничным остроумием и какой-то особенной эксцентричностью. К тому времени одно их произведение уже стало хитом в Великобритании: минималистская, выдержанная в пульсирующем ритме «до-техно» песня «Tainted Love», электронный кавер на классическую композицию в стиле северного соула, ставший самым продаваемым синглом того года. Ночные удовольствия были привычной стихией для Марка и Дэйва, однако Нью-Йорк предложил им нечто совершенно уникальное и чудесное — благодаря бруклинской дилерше, представившейся Синди Экстази, которая продавала им белые капсулы МДМА по оптовой цене 6 долларов за дозу.

Алмонд описывает свой опыт словами, которые поймет любой, кто когда-либо пробовал экстази. «Я спросил: "На что это будет похоже?" Она сказала: "Это будет похоже на эйфорию, на стремительный прыжок, это будет лучший наркотик из всех, что ты принимал". Я пробовал все наркотики, какие только бывают, но о таком никогда раньше не слышал. И это было... это была фантастика. В ту ночь, когда мы первый раз приняли экстази, мы слушали альбом "Faith" группы Cure, трек "All Cats are Grey", который теперь навсегда будет связан для меня с этим моим первым приемом экстази, потому что я помню, как подумал тогда, что это лучшая пластинка из всех, что я слышал в жизни. Каждый раз, когда я слушаю эту запись, я снова оказываюсь там и снова чувствую то, что чувствовал тогда. Я помню, как меня торкнуло в первый раз, помню эту эйфорию от первой таблетки экстази в моей жизни, как мне пришлось выйти из квартиры и сесть на ступеньки, а она спустилась ко мне и говорила, говорила со мной. Я рассказал ей тогда всю историю своей жизни, мне казалось, что я безумно влюблен в нее, и после этого нам обоим казалось, что отныне мы совершенно неотделимы друг от друга. Невероятное ощущение. Потом мы, кажется, пошли в Studio 54, танцевали, и я хотел купить каждую запись, которая там звучала, потому что все это были совершенно потрясающие записи — лучшие из всего, что я когда-либо слышал».

Дебютный альбом Soft Cell — «Non Stop Erotic Cabaret» («Эротическое кабаре нон-стоп») — стал первой британской экстази-пластинкой. «Весь альбом был об экстази, и сделан он был под экстази: слушая миксы, мы принимали экстази, чтобы как следует в них вслушаться. Нам казалось, что все звучит просто фантастически, и продюсер Майк все не мог понять, почему у нас так ярко и радостно сияют глаза».

Вслед за альбомом они выпустили сборник ремиксов — «Non Stop Ecstatic Dancing» («Танцы в экстазе нон-стоп»). Один из треков под названием «МетогаЬШа» был композицией в стиле диско, пропущенной через ревербератор; Синди Экстази добавила туда рэпа, который она прочитала со страстным придыханием. В клипе на эту песню Алмонд и Болл дурачились на фоне мелькающего нью-йоркского ландшафта, заснятого на видео формата «супер-8», а на переднем плане Синди бесстрастно говорила: «Можно съесть пилюлю и глаза закрыть и начать друг друга всерьез любить; не какой-нибудь там любовью из конфетной коробки, а любовью, которая выбивает пробки; они зовут меня душкой, веселой подружкой; достаточно взгляда, чтобы понять, отчего меня стали Синди Экстази звать». Это была отличная шутка «для тех, кто понимает», но на родине Марка и Дэйва ее подтекст остался практически никем не замеченным. «Никто не знал, о чем мы поем, поэтому нам это полностью сошло с рук, — говорит Болл. — Когда мы приехали в Лондон, там еще ничего не слышали об экстази».

Наркотик, без сомнения, определил направление, в котором стал развиваться творческий процесс Soft Cell, убежден Алмонд. «Альбомы, которые я тогда записывал, наверняка были бы совсем другими, если бы не экстази. Первые три альбома Soft Cell — "Non Stop Erotic Cabaret", "Non Stop Ecstatic Dancing" и "The Art of Falling  Apart" ("Искусство терять голову") — были целиком и полностью сделаны под экстази и проникнуты ощущением экстази. В то время я заводил тесную дружбу со многими людьми, дружбу, которая, по правде говоря, быстро кончалась. Для всех нас, кто принял тогда экстази в первый раз, под конец все стало как-то нехорошо. Все разбежались, уж слишком много всего было, и все происходило слишком быстро: мы заводили друзей и связи, и события развивали такую немыслимую скорость, что мы не успевали даже друг к другу приглядеться, как нам уже надоедало друг с другом общаться, мы начинали злиться друг на друга, и вдруг обнаруживалось, что нашей дружбе совершенно не на чем держаться.

В конце концов все обернулось не очень хорошо, потому что у меня в жизни был такой период, когда я не мог пойти куда-нибудь и хорошо провести время без экстази, я просто не получал без него удовольствия. Что касается секса, то, на мой взгляд, экстази и тут может навредить. Потому что с годами он становится хуже, к тому же к нему привыкаешь, и невозможно повторить ощущения, которые испытал, когда попробовал впервые. Таким образом, получается, что экстази — вред, потому что если ты один раз попробовал заняться сексом под экстази, то уже никогда не сможешь испытать подобное блаженство вторично, ведь это — верх того, что можно было испытать».

Всем известно, как непросто бывает спуститься с самого верха обратно на землю: как уживаться с обыденностью будней после того, как побывал на вершине удовольствий? Как сочетать повседневное существование с опытом настолько возвышенным, что от него рушится привычный ход жизни, и при этом не чувствовать себя обманутым и безнадежно разочарованным? В те годы Алмонд был далеко не единственным человеком, который задавался этим вопросом.

Четыре года спустя Джордж О'Дауд, также известный как Бой Джордж, в момент своего наивысшего успеха в группе Culture Club переживет очень похожий опыт знакомства с экстази. В своей восхитительно искренней автобиографии «Отнесись как мужчина» он рассказывает о том, как после первой таблетки экстази, принятой в одном нью-йоркском клубе, подумал, что нашел лекарство от бурных любовных приключений и одиночества поп-звезды, выносить которое с каждым днем становилось все тяжелее. «Через полчаса наркотик накатил на меня как сбивающая с ног волна чувств. Я превратился в искусительницу, я осязал мир всем телом, мне хотелось трогать и ласкать всех вокруг. Экстази подарил мне бесконечную уверенность в себе... На следующее утро я проснулся, чувствуя себя совершенно свободным, как будто бы открыл ящик Пандоры, в котором хранятся пилюли, и обнаружил в нем смысл жизни. Я захотел купить себе целый мешок экстази».

До этого О'Дауд еще никогда не пробовал наркотики, и, в отличие от американских психотерапевтов, считавших МДМА совершенно безобидным веществом, он абсолютно уверен в том, что прием экстази идеально подготавливает к приему других наркотиков — не потому, что сам по себе вызывает привычку, и не только потому, что подтачивает волю: просто он дает такой позитивный опыт употребления наркотика, что во всю демоническую пропаганду о наркотиках становится невозможно поверить. Экстази открыл для О'Дауда двери в мир наркотиков.

«Мы все отправились в Paradise Garage, в эту парилку для сумасшедших фанатов диско в Вест-Вилидж-Клуб открывался в полночь, и музыка громыхала в нем до полудня... Мы подружились с диджеем Ларри Ливэном и тусовались у него в кабине, возвышающейся над танцполом. В этом темном диско-коконе я вынюхал свою первую дорожку кокаина. Когда я вставил в ноздрю крученую долларовую бумажку, мне показалось, что я лицемерю. Передо мной были четыре дорожки. Я нацелился на самую тонкую из них и занюхал половину. Меня подбадривали: "Давай, прикончи ее". Но я вернул банкноту. "Не надо, уже хорошо". Глаза у меня слезились, во рту пересохло, я чувствовал, как скользят по горлу химикаты. Эта доза держала меня в возбуждении несколько часов. Кролик, кролик, кролик. Больше можно было не нюхать, хотя кокаина было вдоволь.

Я всегда с подозрением относился к наркотикам, меня настораживала перспектива потери контроля над собой, но вместе с тем в глубине души я всегда страстно желал узнать, что же это такое я теряю. Мое посвящение в наркотики произошло совершенно случайно, особенно учитывая, что я так долго от них воздерживался. Я принял свою первую таблетку экстази в кругу друзей, в расслабленной атмосфере, а не в каком-нибудь вонючем подвале с шайкой грязных дилеров, хотя мне и предстояло в следующие месяцы повстречать нескольких подобных типов. Кокаин был естественным продолжением экстази. Один вел к другому, как камни, по которым прыгаешь, преодолевая мутный ручей».

 ЛОНДОН

ВИЗИТНАЯ КАРТОЧКАТОРГОВЦАСМЕРТЬЮ... Южный Уэльс стал линией фронта в битве против угрозы смертельного наступления так называемых «дизайнерских наркотиков» из Соединенных Штатов. В Великобритании уже было конфисковано небольшое количество такого «дизайнерского» наркотика, который на самом деле был не чем иным, как экстази. «Мы должны положить этому конец, - сказал следователь Джон Уэйк из Отдела по борьбе с наркотиками в Южном Уэльсе. - Никто не осознает всей степени вреда, который может нанести экстази. Мы считаем, что он может даже привести к смерти». Один молодой человек рассказал газете South Wales Echo о том, как в одном клубе в центре города молодежи раздают визитки и рекламные брошюры. «Мы видели торговцев наркотиками и раньше, но такого никогда еще не встречали. Ходил по клубу в своем темном, в тонкую полосочку костюме и раздавал листовки. Лет 45-50, с залысиной. Он говорил, что с собой наркотика у него нет, но он хочет, чтобы мы прочитали листовки. Обещал прийти позже, если кто-нибудь захочет купить наркотик». На 22 страницах буклета были приведены статьи из американских журналов о том, как принимать экстази, руководства по злоупотреблению наркотиком и прочее пустословие в «духе хиппи». Вот одна из содержавшихся там бессмысленных фраз: «Вы пребываете в пустом пространстве безмыслия... это Нирвана, о которой говорят все Учителя и Святые».

South Wales Echo, 18 января 1986 года

Экстази был запрещен в Великобритании в 1977 году, задолго до введения запрета в Соединенных Штатах. В 70-х в Мидленде был произведен налет на подпольную лабораторию, в которой некий химик занимался приготовлением галлюциногенного амфетамина, не подлежащего преследованию со стороны закона. В лаборатории также были обнаружены формулы для изготовления других, сходных веществ. Чтобы быть на шаг впереди производителей наркотиков, правительство издало поправку к Указу о незаконном обороте наркотиков от 1971 года, согласно которой МДМА и его производные классифицировались как наркотики класса А и предусматривалась уголовная ответственность за их хранение и распространение в виде 7 лет лишения свободы и пожизненного заключения соответственно. МДА был распространен в лондонских гей-клубах и закрытых ночных заведениях в Сохо с начала 70-х, хотя пластиковые упаковки с порошком были удовольствием, доступным исключительно молодым звездам и прочему бомонду, который кучковался вокруг таких неоромантических клубов, как Club For Heroes, The Wag и Camden Palace. Он был всего лишь одним из множества других веществ, употребляемых здесь, стоило им появиться в продаже, в дополнение к традиционной диете из алкоголя и амфетаминов. Но когда в начале 80-х люди начали возвращаться из путешествий в Нью-Йорк и рассказывать про новый волшебный наркотик экстази, все изменилось: всем захотелось его попробовать. Первые партии стали доставляться из Нью-Йорка в запечатанных конвертах или приклеенными липкой лентой к телу. Люди с нетерпением ждали возвращения курьеров; экстази продавался по 25 фунтов за дозу, и за ним гонялись как за редким деликатесом. Приезд дилера — скорее энтузиаста с несколькими таблетками в коробочке из-под «Tic-Тас», нежели серьезного предпринимателя, нацелившегося заработать, — всякий раз развязывал жестокую борьбу за обладание диковинкой. Даже если у него было всего пятьдесят капсул, кто окажется счастливчиком? «Нужно было всех обогнать и получить свою порцию прежде, чем ее отхватит кто-то другой, — вспоминает Марк Алмонд. — Люди реально ругались друг с другом из-за этого; тех, кому ничего не досталось, охватывала зависть и злоба по отношению к тем, кто смог что-то себе раздобыть. Как будто бы кому-то раскрыли большой секрет, а тебе — нет».

Люди, которые употребляли экстази ради удовольствия в период с 1982 по 1986 год, были элитой района Сохо: владельцами клубов и их самыми важными гостями; обозревателями музыкальных журналов, дизайнерами, моделями и людьми, связанными с модельным бизнесом, международными поп-звездами, такими как Бой Джордж, Марк Алмонд и Джордж Майкл, который по этому поводу рассказывает вот что: «Некоторое время я принимал экстази, когда здесь его еще практически не было. Я принимал его просто потому, что он создавал ощущение, будто бы все идет отлично» (George Michael and Tony Parsons, Bare). Один из главных дилеров был модным дизайнером, он ввозил наркотик для того, чтобы заработать денег на обувной бизнес; другой был известным фотографом, сотрудничавшим с модными журналами. Для них экстази, в отличие от посетителей Paradise Garage, не был в первую очередь танцевальным наркотиком, а представал чем-то вроде вечеринки для избранных, на которой возможно все. В домах лондонского Вест-Энда устраивались небольшие сборища, где люди принимали экстази, а затем вместе отправлялись в ванную или постель или сидели, развалившись, на диванах, беседуя и поглаживая подушки, или катались по полу, болтая в воздухе ногами. Игривые и в высшей степени несерьезные сборища. «Мы часто зависаем у кого-нибудь дома и придумываем себе разные приключения, — говорил в то время один из ведущих обозревателей поп-музыки. — Всякие детские инсценировки, например, сценки из «Звуков музыки» или изображения линии метро Пикадилли в лицах...»

Существовал еще один большой центр МДМА-активности — в Хэмпстеде, где люди принимали экстази, следуя скорее терапевтической традиции, нежели традиции гедонистической, и, подобно своим американским единомышленникам, называли наркотик «Адамом». Питер Нэсмит, журналист, написавший первую в Великобритании статью об экстази, опубликованную в журнале Тле Face в 1985 году, познакомился с психиатром-радикалом Р. Д. Лэйнгом, который считал, что МДМА обладает громадным потенциалом как вспомогательное средство в психиатрии. Лэйнг ввел Нэсмита в закрытый для посторонних глаз мир буржуазных путешественников-интеллектуалов. «Это были представители пост-нью-эйджа, чудаковатые типы, поэты-битники, принимавшие экстази просто потому, что в 60-х и 70-х они принимали кислоту. Все говорили, что экстази — продолжение кислоты. Еще была группа маргиналов-аристократов из Хэмпстеда, там тоже все принимали экстази. И все они хотели сохранить новый наркотик в секрете. Мне многие тогда говорили: "Не пиши про это, потому что это наш маленький мир, мы не хотим, чтобы они его испортили"». Они — это люди, которые издают законы о наркотиках. Хотя наркотик и без того был нелегален, им казалось, что любая публикация привлечет внимание полиции и тогда их источники снабжения пересохнут и жизнь сильно усложнится. Их замечательные частные экстази-вечеринки и в самом деле доставляли им огромное удовольствие.

«Большинство людей, у которых я брал интервью, состояли в какой-нибудь терапевтической группе или организации, и все они занимались прославлением нового наркотика. Часто это были группы по шестьдесят или семьдесят человек, которые искали новый "священный Грааль" и верили, что экстази — это он и есть». Статья далась Нэсмиту очень нелегко. Александр Шульгин наотрез отказался давать интервью, опасаясь, что его слова будут неправильно истолкованы журналистами. Он не хотел, чтобы о нем говорили как о «новом Лири», и боялся ставить под угрозу свои исследования. «Существовало движение за сокрытие информации о наркотике. Мне сказали, что есть один человек, с которым обязательно нужно поговорить, но который наверняка откажется со мной разговаривать, потому что я — враг, злая пресса, которая уничтожит, перевернет с ног на голову все, что он скажет, и сдаст его полиции. Я познакомился довольно близко с некоторыми его друзьями, и вот как-то в 11 вечера у меня зазвонил телефон — это был один из его друзей, который сказал: "Поезжай к нему прямо сейчас, он тебя ждет". Я сел на велосипед и поехал. Он угостил меня чаем, и я почувствовал, что он подсыпал мне в чашку экстази. Они искренне верили в могущество и чудотворность наркотика и считали, что он возвысит меня над низменной журналистской рутиной и возведет на новый уровень духовности».

В 1985 году — в тот же год, когда были изъяты первые образцы наркотика, изготовленные в Великобритании, — в Лондоне прошли первые экстази-вечеринки, хотя наркотик по-прежнему был очень большой редкостью. Taboo был скорее клубом, «в-котором-все-прокатит», чем экстази-клубом, но все-таки МДМА там было больше, чем в каком-либо другом месте, и в конце концов клуб закрыли после журнальной публикации, упомянувшей его в связи с употреблением экстази и марихуаны. Вечеринки в Taboo вели две диско-звезды — Ли Боуэри и Троян, ныне покойные, — а публика была разряжена в невероятные наряды, взяв за правило одеваться каждый вечер как можно более странно — иногда даже до смешного. «Наверное, около трети посетителей Taboo принимали экстази, — говорит клубный обозреватель журнала Time Out Дэйв Суинделлс, один из немногих журналистов, писавших о зарождающейся сцене. — Я помню, как присутствующие корчились на танцполе, как Ли Боуэри катал людей на плечах и как радостно все его подбадривали».

Вторым клубом был Hug Club[31], названный так в связи с эмпатическими свойствами МДМА. На рекламирующих его флайерах был изображен плюшевый медведь, одетый в футболку с надписью «Worthington» (вместо «Paddington»[32]); когда-то была такая популярная марка пива — «Worthington Е». Люди стояли в очереди за капсулами с экстази, которые специально для этого доставлялись из Нью-Йорка; капсулы продавались по одной в руки — не больше! — потому что на всех наркотика катастрофически не хватало. Одна поп-звезда даже приезжала пораньше, чтобы зарезервировать капсулы для своей группы. «В то время можно было перевозить не больше пятидесяти-шестидесяти капсул, поэтому нужно было заранее подбирать людей, которым они достанутся, — вспоминает один из дилеров Hug Club. — Никто не хотел продавать капсулы незнакомым, даже если они предлагали вдвое больше денег, это был такой особенный наркотик, которым хотелось делиться только с теми, кого знаешь». В сети распространения наркотика по-прежнему сохранялись остатки альтруизма, хотя большая часть хипповских условностей ушла в прошлое: «Я видел, как дружелюбно относятся друг к другу люди, которые никогда раньше не относились друг к другу дружелюбно, хотя мне всегда очень этого хотелось. Иногда мы стояли и говорили друг другу: "Ну разве не здорово, что все это сделали мы?" Глядя на то, как все эти люди смеются и от души веселятся, я думал: "Мать твою, как же круто"».

И все же Лондон по-прежнему отставал от Нью-Йорка на несколько лет. В то время как Ларри Ливэн превращал наркотическую музыку в высокое искусство, в Лондоне еще никто не додумался до того, что химию и музыку можно слить в единое целое, которое будет не только приносить удовольствие, но еще и вдохновлять. Лондонский круг любителей экстази был, по большому счету, инертной, самодовольной элитой, которая не видела никакого смысла в том, чтобы расширять границы возможного — у этих людей и без того было все, чего они хотели, и они были вполне довольны жизнью — спасибо, не беспокойтесь. А «установка и обстановка» нью-йоркской черной гей-культуры возникла под гнетом жестокого внешнего мира. Чтобы новые технологии удовольствия вступили в силу в Великобритании, стране был необходим точно такой же взрыв подавляемой энергии. Вот только откуда ему было взяться ?

Глава 2. ЛЕТО ЛЮБВИ

Историю трудно понять до конца, и все из-за этой продажной хуеты, но даже если не доверять «истории», вполне уместно будет предположить, что время от времени энергия целого поколения вырывается наружу в восхитительной яркой вспышке, причин которой никто из современников по-настоящему не может понять, и, копаясь в прошлом, они никогда не объясняют, что же на самом деле произошло.

Хантер С. Томпсон, Страх и ненависть в Лас-Вегасе[33]

Ибица — это остров, чей особый характер и экономическая структура сформировались благодаря жаркому лету и волшебным ночам. Когда в мае открывается курортный сезон, остров пробуждается от блаженной дремоты и распахивает свой зал прилетов людскому потоку, состоящему из полумиллиона гедонистов, солнцепоклонников и искателей удовольствия. До 60-х годов это был просто печальный обломок скалы, торчащий из вод Средиземного моря, глухой деревенский уголок Балеарских островов, имеющий очень слабые связи с материковой Испанией, с населением всего 37 тысяч человек. Туда мало кто приезжал и почти никто не оставался надолго — если не считать кучки богатых тусовщиков и небольшой колонии художников. Жилье там стоило дешево, пляжи пустовали, транспортная система пребывала в зачаточном состоянии, и на этом сонном островке с красно-коричневой почвой, с аккуратными белыми домиками и буйной растительностью сохранялась почти феодальная форма жизни, поскольку вся его экономика держалась на торговле солью.

Однако к середине 60-х годов ситуация стала меняться; фашистский премьер-министр Испании генерал Франко начал поощрять туристический бизнес на Ибице, чтобы привлечь иностранную валюту в свою доведенную до нищеты страну. Когда в 1967 году было завершено строительство международного аэропорта, число туристов стало расти на глазах и к началу 70-х достигло 500 000 посетителей в год, превратив туризм в основной источник дохода жителей Ибицы. Строились сотни новых отелей, ландшафт острова до неузнаваемости менялся. Некогда живописный рыбацкий поселок Сант-Антоии-де-Портмани превратился в Сан-Антонио, Вавилон наспех сколоченных туристических urbanizaciones[34], грязных кафе, сувенирных лавок и шумных пабов с названиями вроде «Уиган-Пирс»[35], призванных привлекать британских туристов, составлявших половину всех отдыхающих. Ибица привлекала и посетителей другого рода: битников, хиппи, туристов с рюкзаками, полюбивших остров за теплый климат и тишину, а еще за ненапряжное отношение к ним аборигенов. К 1965 году остров стал непременным местом посещения в маршрутах богемы, наравне с Гоа и Катманду. Peluts («волосатые») создали свою собственную инфраструктуру коммун, вечеринок в полуразвалившихся tineas (фермах) и каналов наркоснабжения. Однако счастливое царство просуществовало недолго: в конце 60-х на остров прибыли из Испании полицейские войска Гражданской гвардии, предпринявшие попытку выселить хиппи, хотя в конечном итоге их прогнала с Ибицы не полиция, а все возрастающая коммерциализация острова.

И все-таки, по сравнению с авторитарным режимом континента, остров был настоящей либеральной идиллией. Он как магнит притягивал к себе геев и богему, которые видели в Ибице спасение от фашистской ортодоксальности франкизма, а также богатых отдыхающих из самых разных стран, которые останавливались здесь на отдаленных виллах в холмах и наслаждались ночным декадансом в Ибица-тауне: политиков, аристократов, актеров и поп-звезд. Члены религиозных культов, включая последователей Бхагвана Шри Раджнеша, также основывали здесь свои базы. Хотя остров с каждым днем все больше походил на банальный туристический рай, его по-прежнему окутывала некая золотая аура — мечтания хиппи, иллюзорная пышность гей-сцены и глянцевый блеск жизни праздной элиты.

«Влияние хиппи было определяющим, поскольку весь этот дух на самом деле исходил от них — эта свобода и вольный образ жизни, — говорит Хосе Падилья, переселившийся из континентальной Испании на Ибицу в 1973 году и вскоре ставший одним из ведущих диджеев острова. — В этом наследие и подлинный дух Ибицы — бесплатные вечеринки, свежий воздух, луна и звезды, хорошая музыка, танцы. Хиппи больше нет — ну, может быть, встретится один-два на рынке в Лас-Далиас [так называемом «рынке хиппи», больше похожем на парк развлечений, посвященный ностальгии по прошедшим годам]. Они начали уезжать с острова из-за того, что общество стало меняться, все больше ударяясь в строительный бизнес и делаясь все более материалистичным. У хиппи было два пути: либо покинуть Ибицу и найти другое место, где можно было бы жить как прежде, либо остаться здесь и измениться самим. Хиппи на Ибице больше нет, но зато благодаря им в глазах Европы создался совершенно особый образ острова — свободного острова, острова любви».

С начала 60-х заграничный туризм становился все более и более привычным явлением. Люди, чьи родители считали заграничный отдых единственной прерогативой богачей, начали скупать туристические пакеты на испанские Коста-дель-Соль, Коста-Бланка и Балеарские острова. Благодаря слабости испанской валюты эти курорты с их дешевыми гостиницами, едой и выпивкой стали доступными местами отдыха для многих британцев из рабочего класса, раньше вынужденных ограничиваться поездками в Блэкпул, Скегнесс или Торкэ[36]. Ибица — и в особенности бетонная набережная Сан-Антонио, стала классическим местом зарубежного отдыха для британцев: море, солнце, песок, секс и сколько хочешь сан-мигелей.

В 80-х в Великобритании резко возросла безработица и на острове появилось новое поколение туристов. Это были не «рюкзачники» и не те, кто отправляется в двухнедельный круиз, чтобы каждый день напиваться до беспамятства. Это были умные, любознательные молодые люди, которых не устраивала перспектива пахать за ничтожную заработную плату или кормиться на пособие по безработице, которым хотелось вырваться из обыденности, увидеть мир, урвать немного солнца и радости вместо того, чтобы торчать в дождливой и мрачной Британии. Зимой они ездили на Тенерифе, летом — на Ибицу, и по пути часто заворачивали в Амстердам, чтобы попробовать в кофе-шопах Nederwiet[37]. Они перебивались на случайных работах, прислуживая в барах и раздавая флайеры, проворачивали аферы с кредитными карточками, совершали мелкие кражи или продавали траву. Жизнь этих новых хиппи, богемы рабочего класса едва ли можно было назвать роскошной, но уж лучше жить так, чем уныло прозябать дома.

«На Тенерифе мы встречали многих ребят с севера, из Манчестера, Корби и Шеффилда, — вспоминает Мэри Марден, лондонская клабберша, которая провела свое первое лето на Ибице в 1986 году. — Они уходили из дома в 16 лет, потому что у них не было ни карьеры, ни чего-нибудь вроде этого — в основном все они промышляли воровством. И вот они ездили по Европе и занимались разного рода мошенничеством: например, одевались в приличные костюмы, заходили в ювелирные магазины и, пока один разговаривал с продавцом, второй таскал из витрин "ролексы". Я помню, как они ограбили большой сейф на главном вокзале в Париже и выгребли оттуда двадцать тысяч. Когда никаких дел у них не было, они жили в Амстердаме, у них было там множество знакомых и они всегда находили, где остановиться.

Когда мы с ними познакомились, они взвалили на себя заботу о нас, шести девушках. Покупали нам туфли, дарили часы. Всякий раз, куда-нибудь уходя, они непременно возвращались с подарками для нас. Кончилось все тем, что мы стали жить вместе, а они продолжали проворачивать эти свои аферы — немного того, немного сего. А потом сказали:" Почему бы вам не приехать летом на Ибицу?", и мы послушались их совета».

Британские клабберы, приезжавшие на остров, сначала довольствовались дешевым пивом, которое они литрами глушили в барах Сан-Антонио, танцами на убогих дискотеках под «каникулярную» музыку и снимаемыми на задворках квартирами, куда они пошатываясь возвращались по ночам. Однако была у Ибицы и другая сторона, мир совсем иного уровня, который они в конце концов для себя открыли, мир богачей, швартующих яхты в гавани Ибица-тауна, наслаждающихся дизайнерскими бутиками, роскошными ресторанами и невероятными гей-барами на Калле-де-ла-Вирхен и завершающих пребывание на острове посещением богатейших ночных комплексов развлечений, расположенных во внутренней части острова.

Две главные ночные достопримечательности острова — клубы Pacha и Amnesia — возникли еще в эру хиппи. В Pacha, открывшемся в 1973 году, крутили регги и психоделический рок для peluts, a Amnesia продолжал традиции tineas и работал без электричества. По ночам хиппи и саньясины Бхагвана собирались и танцевали вокруг костров на улице, и среди них можно было встретить героя фламенко-гитары Пако де Лусиа[38] или кого-нибудь из Pink Floyd, припавших к земле у тлеющих угольков.

Когда на смену эре хиппи пришло диско, оба клуба обзавелись барами и танцполами и вскоре превратились в полноценные ночные клубы, такие же, как все остальные заведения острова. Однако это были не те дискотеки, к которым привыкли британцы, — со слабенькой саунд-системой, нищенской светомузыкой и коврами, липкими от прокисшего пива. В клубах Ибицы были открытые, освещаемые луной и звездами танцплощадки, журчащие фонтаны, пальмы, увитые плющом беседки и экстравагантный, постоянно изменяющийся декор. А какая публика! Шоу трансвеститов, молодые красавцы из Барселоны со скульптурно вылепленными торсами и безукоризненными прическами, пятидесятилетние мультимиллионеры, расхаживающие в своих шикарных костюмах, поп-звезды, потягивающие шампанское, пышно разодетые геи, люди всех возрастов и национальностей. В клубах устраивались тематические вечера, когда все должны были одеться в черное, или же прийти в маске, или когда клуб наполняли искусственной пеной. Amnesia, Pacha и Ku были местами, где творятся чудеса, храмами Диониса. Здесь стимулировалось сознание и исполнялись самые невероятные желания.

«Мы тоже ходили в Amnesia, но были там единственными англичанами, все остальные были испанцами или итальянцами, — говорит Мари Марден. — Там можно было встретить Грейс Джонс, звезд телесериала "Даллас". Мы не могли себе позволить даже купить там выпивку. Но все равно мы приходили туда и видели там самых невероятных людей из всех, кого когда-либо видели, и самых богатых людей из всех, кого когда-либо видели, и среди всего этого мы были совсем как маленькие дети — совершенно туда не вписывались. Я все думала: "Что я здесь делаю?" Когда твой папа маляр и обойщик, мама работает в магазине, а сама ты подрабатывала в химчистке, медсестрой у зубного и уборщицей, то все это кажется совершенно невероятным: стоишь там, смотришь на Грейс Джонс и думаешь: "Боже! Неужели это происходит со мной?!" »

Amnesia был самым лучшим клубом с самой лучшей музыкой. Местный диджей Альфредо Фьорильо был аргентинцем, на родине работал журналистом и бежал от военной хунты правых в 1976 году. «Там у меня были проблемы. Я продвигал аргентинский рок-н-ролл, а они запретили рок-группы и длинные волосы. Позакрывали газеты, институты психологии, вообще все — настоящие фашисты». Альфредо поступил на работу в Amnesia в 1984 году, и поскольку среди посетителей клуба были люди самых разных возрастов и национальностей, музыкальная подборка у него была тоже очень разнообразная: соул, регги, хип-хоп, европейский электропоп, а позже и ранние чикагские хаус-треки. «Я выбирал музыку не для кучки стильных подростков, я выбирал ее для людей».

Настоящей местной классикой стали волнующие песни Боба Марли и Марвина Гэя, а под конец вечеринки — «Imagine» Джона Леннона; но то, каким образом Альфредо соединял все эти вещи, отражало ни с чем не сравнимую ночную магию острова, наследие хиппи, гедонизм настоящего и стиль, который позже назовут «балеарским», хотя по иронии судьбы наживется на нем уже не Альфредо, а другие диджеи. «Там [на острове] было три или четыре диджея, но никто из них не рисковал так, как Альфредо, — говорит Хосе Падилья. — Альфредо просто появился в нужный момент в нужном месте, собрал волю в кулак и сказал: "Я считаю, что это нужно делать так". У него было пространство (Amnesia по-прежнему была открытой площадкой), был дух Ибицы, был звук, были слушатели, новое поколение — у него было все это вместе. Такие вещи не длятся долго, но что поделаешь — такова жизнь».

Экстази впервые появился на Ибице в начале 80-х, вслед за международными путешественниками, геями и поклонниками нью-эйдж. До этого ночными стимуляторами на Ибице были ЛСД, мескалин и кокаин. Распространение Extasis странным образом совпало с ввозом первых хаус-записей. В начале сезона 1987 года британский диджей Тревор Фанг и его кузен Иэн Сент-Пол из Каршелтона, отдыхавшие на острове с начала 80-х, открыли на лето бар в Сан-Антонио. Project (название было позаимствовано у вечеринки одного из стритхэмских клубов) стал излюбленным местом всех британских клабберов, приезжавших на остров, местом встречи многих ключевых персонажей, которые позже образуют ядро сообщества эйсид-хауса в Великобритании.

Эти парни и девушки, преимущественно из рабочего класса, собрались вместе летом 1986 года. Большинство было родом из южных окраин столицы, той части Лондона, где город встречается с пригородом, в границах, приблизительно очерченных трассой А205 с севера и А232 с юга. Эта территория — хотя мало кто отдавал себе в этом отчет — в 70-х и 80-х годах являлась источником множества культурных влияний. Центром богемной среды, из которой вышел Дэвид Боуи, был район Бекенхэм; первые панки и фанаты Sex Pistols были из Бромлея — и назывались Бромлейским Контингентом. А теперь эти тинейджеры из Каршелтона, У эллингтона, Бромлея, Бекенхэма и Стритхэма[39], пришпоренные скукой окраин и жгучим желанием выбраться из безрадостного ландшафта в сияющую метрополию, до которой всего каких-то пятнадцать миггут езды на электричке, обнаружили стимул для того, чтобы изобрести новый выход из положения.

Эти молодые британцы, которые еще год назад с трепетом взирали на происходящее в Amnesia, скромно забившись в угол, теперь объединились в одну большую шумную компанию. Они встречались в барах Сан-Антонио или Ибица-тауна, сначала по двадцать человек, потом по тридцать, по сорок — с каждым днем все больше и больше — и все вместе шли по главной дороге, связывающей между собой эти два города, в Amnesia, где принимали экстази и отрывались до восхода солнца или отправлялись на пляжи в Кала-Салада, чтобы упасть на спину и встретить рассвет, поспать пару часов на берегу, и снова в путь — в Cafe del Mar на пляже Сан-Антонио, где на закате Хосе Падилья играет небесные «Moments of Love» Art of Noise, а потом — еще одна ночь в Amnesia. И лето превращалось в затянувшийся отпуск в иную реальность.

Каникулы — это всегда ощущение отрыва от повседневного существования, особое время, в котором нет обычных правил, но есть место утопическим мечтаниям; где происходящее идеализируется и воспринимается ярче, чем в обыденной жизни. На Ибице, танцуя в целебной атмосфере Средиземноморья в окружении легендарных знаменитостей, в кругу друзей, в состоянии, при котором имеет значение лишь то, что происходит здесь и сейчас, люди обретали чувство фантастической нереальности, которое усугублялось действием наркотика. Экстази ускорял процесс объединения, создавал большую семью, тайное общество, которое все прочие не только не могли постичь, но даже и не подозревали о его существовании.

«Мы приезжали, чтобы танцевать! Танцевать, танцевать, танцевать! И не останавливаться! Это было нереальное состояние, мы наедались экстази и чувствовали любовь ко всем вокруг — без наркотика подобной близости между нами никогда бы но возникло. Помню, как-то раз мы все жили в одном номере с шестью односпальными кроватями, а нас было восемнадцать человек, — рассказывает Адам Хит, тогда девятнадцатилетний клаббер из Бромлея. — В клубы мы все проходили на халяву, они нас знали, называли нас "сумасшедшие англичане" и очень нас любили. Мы были молоды и много путешествовали. У нас у всех было похожее отношение к жизни, мы считали, что главное — это отлично проводить время и изо всех сил стараться не думать ни о чем другом. Когда мы вернулись в Лондон, меня поразило, как сильно мы... не знаю... это было похоже на религию».

В сентябре 1987 года Тревор Фанг и Иэн Сент-Пол пригласили своего друга Пола Оукенфолда на Ибицу, чтобы отпраздновать там его день рождения — Полу исполнялось 26 лет. Оукенфолд. который в это время учился на повара, с начала 80-х работал диджеем и, казалось, обладал некой встроенной антенной, улавливающей модные тенденции, а также имел очень четкое представление о том, как должна звучать поп-музыка будущего. Вместе с Сент-Полом он заправлял в хип-хоповых брейк-данс-клубах Каршелтона, бывал в Paradise Garage в Нью-Йорке, занимался продвижением первых записей Beastie Boys и Run-DMC в Великобритании. Кроме того, он работал в звукозаписывающей компании, диджеил в клубе Project в Стритхэме и вел колонку, посвященную хип-хопу, в специализированном журнале Blues and Soul под псевдонимом Вотупски. В 1985 году они с Фангом попытались открыть в Пурли клуб в духе Ибицы, но ничего у них не вышло; поклонники соула не поняли, зачем посреди джаз-фанка Оукенфолд ставит все эти странные поп-записи. И, конечно, там не было экстази.

Оукенфолд привез с собой двоих коллег: своего друга, 30-летнего фанк-диджея Джонни Уокера, и 24-летнего Ники Холлоуэя, нахального молодого бесенка с прирожденным чутьем к выгодным предприятиям, который прошел путь от вечеринок в увеселительных пабах на Олд-Кент-роуд до проведения самых престижных соул-уикендов компании Special Branch. Холлоуэй прихватил с собой еще и своего приятеля Дэнни Рэмплинга, 26-летнего скутер-боя [40] из Стритхэма, который крутил соул на пиратской радиостанции Kiss FM и на выступлениях Холлоуэя.

То, что случилось после — а именно их обращение в веру экстази, — принято считать поворотной точкой в развитии хаус-культуры, хотя ни это, ни все последующие события не были бы возможны, если бы вольные молодые клабберы не подготовили для них почву. «Я до сих пор помню свои ощущения так, как будто все это было вчера, — говорит Джонни Уокер. — До того я ни разу не принимал наркотиков — ну, может, только траву — и вообще-то не был уверен в том, стоит ли мне это делать. Все остальные приняли по таблетке, и через полчаса я увидел, как они улыбаются и обнимают друг друга, и подумал: "вроде бы ничего плохого". Я слышал, что от экстази начинаешь хорошо выглядеть и хорошо себя чувствовать, и это действительно похоже на правду: у меня сохранились фотографии, на которых мы все под экстази, и мы на них просто красавцы. Можно было завести приличный разговор и не чувствовать себя после этого неловко. Сочетание экстази и жаркого открытого клуба, полного красивых людей, походило на религиозный опыт; каникулы, прекрасное настроение, и ни с того ни с сего — совершенно новая музыка, совсем непохожая на ту, которую привык слышать в Лондоне. Эта странная смесь была нам абсолютно незнакома и сильно нас вдохновила».

Рассказ Холлоуэя приукрашен характерным для него самоуничижительным юмором: «По улицам Сан-Антонио ходили четверо придурков в луноходах и кричали: "Офигительно, мужик!" Мы тогда казались себе очень крутыми, нам и в голову не приходило, что мы выглядим глупо, но когда оглядываешься назад сегодня, становится ясно, что мы были тогда теми еще чудиками. Когда я попробовал экстази в первый раз, я подумал: "О, классная вещь, но, пожалуй, не стоит принимать ее каждый день, раза два в неделю будет достаточно". Но, конечно же, кончилось тем, что всю неделю мы принимали его каждую ночь и каждую ночь снова шли в Amnesia, и там нам каждую ночь срывало башку. Мы любили всех вокруг — словно кто-то открыл нам сознание. И вот мы жили на Ибице, слушали музыку, кричали: "Матьтвою, как круто!", подходили к диджеям, спрашивали, что это такое играет, и оказывалось, что это группа из Ромфорда[41], просто нам никогда не приходило в голову их послушать, потому что мы были снобами. Мы возвращались в Amnesia каждую ночь, как коммивояжеры за товаром...»

Да и трудно было туда не вернуться. Танцевать перед самыми колонками, взявшись за руки с новыми друзьями, рассказывать всю свою жизнь и делиться сокровенными мыслями с людьми, которые, казалось, и в самом деле понимают тебя, как никто и никогда не понимал... а потом снова на танцпол, где музыка отдается с такой страстью, о какой они никогда и подумать не могли, и они кричат и хлопают, словно хотят, чтобы это продолжалось вечно.

 СТРИТХЭМ-ХАЙ-РОУД

Дневник автора, 02.12.75 г.: «...Пригороды Лондона: стерильность-цинизм—скука готовы вылиться в насилие; назревает реакция правых сил. Пошел в жопу Лондон с его скукой, англичане с их малодушием и лондонская погода с ее холодом и темнотой».

Джон Сэвидж, Английская мечта; (описание эры, предшествующей возникновению панка)

Вскоре сезон подошел к концу. Снова Гатвик, трап самолета, страна, которую они почти забыли. Пошел в жопу Лондон с его скукой... Куда теперь? Обратно в родительские квартиры, чтобы расклеить по стенам постеры из Amnesia, развалиться на диване и предаваться воспоминаниям? Накрывала серая тоска. Они-то изменились, а вот Британия — нет.

Страна входила в третий срок правления консерваторов, наступал период окончательного разрыва с коллективными ценностями прошлого. Последние батальоны классовых бунтарей, шахтеров и печатников, после долгих и бурных стачек потерпели поражение, социализм окончательно сдавал позиции, и «экономическое чудо» Тэтчер, потребительский бум, подогретый массовыми покупками в кредит и восхвалением свободного индивидуализма, вступал в свою последнюю стадию, когда в «черный понедельник» неустойчивый фондовый рынок вдруг с грохотом обвалился и в стране начался новый спад.

Экономический всплеск отразился и на состоянии лондонских клубов, эксклюзивная Стильная Культура Вест-Энда, которую Джон Сэвидж назвал «обострением тэтчеровского материализма», переживала эпоху своего расцвета. Элитарность была возведена в разряд добродетели, право допуска покупалось за деньги, а тех, кто не мог позволить себе заплатить за вход, гнали прочь, лишая права голоса. Но надвигающиеся перемены уже ощущались и здесь. В 80-х танцевальная музыка и электронные ритмы стали самыми жизнеспособными течениями британской молодежной культуры. Не только синтезированный поп «новых романтиков», отрицающих эстетику гитарной рок-группы из четырех человек и рокерскую этику, но и постпанковая, авангардная электронная музыка Cabaret Voltaire и Throbbing Gristle, «гаге groove» фанк, братства поклонников хип-хопа с их нелегальными вечеринками в заброшенных складах в центре города и «соул-мафия» рабочего класса из пригородов, каждые выходные устраивающая гедонистические оргии в летних кемпингах по всему британскому побережью, — все эти традиции лягут в основу событий последующих лет.

Осенью 1987 года во всем центральном Лондоне хаус-музыку крутили только в клубе Delirium Ноэла и Мориса Уотсонов и на гей-вечеринках, таких как Jungle и Pyramid. Вот туда-то и потянулась компания с Ибицы, яркая, шумная толпа в мешковатых свитерах и комбинезонах и с этническими украшениями — обмотанными вокруг шеи бусами и отросшими за лето волосами, собранными в хвост. По сравнению с бесцветной униформой лондонской клубной культуры конца 80-х — летными куртками «МА-1», ботинками «Doctor Martens» и джинсами «Levis 501s» — они были похожи на придурковатых пришельцев из другого измерения. «Нас было в клубе человек тридцать, мы собирались в одном углу и танцевали, а все остальные смотрели на нас и думали: "Откуда это, интересно, к нам приземлилось такое дерьмище ?" Нам хотелось танцевать всю ночь, а пойти было некуда. Когда клуб закрывали, мы топали ногами, прыгали и орали», — вспоминает Адам Хит.

«Они все были в пончо, танцевали на колонках, глотали таблетки экстази. Я думал: "Какого черта они здесь делают? Я их сюда не звал!" — восклицает Ноэл Уотсон. — Я сказал кому-то из охраны: "Не впускайте их — это бандиты из южного Лондона, я знаю, что они бандиты, мелкие жулики, нам такие в клубе не нужны". А потом я вдруг начал понимать, как они круты».

И все-таки Delirium — это было не то, какую бы замечательную музыку там ни играли; он принадлежал прошлому, модникам из Вест-Энда. А им было нужно их собственное место, клуб, созданный по образу и подобию сносящих крышу клубов Ибицы, где не было бы запретов и ограничений, где они чувствовали бы себя как дома и могли резвиться и веселиться без страха и стеснения. Пол Оукенфолд и Иэн Сент-Пол начали открывать по ночам клуб Project на Стритхэм-Хай-роуд: в два часа ночи, когда клуб официально закрывался, они впускали через черный ход братство с Ибицы, и до шести утра в клубе творилось настоящее безумие. Так продолжалось всего несколько недель, но прежде чем в клуб явилась полиция, Полуспел привезти с Ибицы Альфредо и пригласить к себе сотрудников фанзина[42] Boy's Own, с которыми был знаком по клубам Вест-Энда и футбольным матчам «Челси» и которым предстояло стать первыми глашатаями хаус-сцены. 

Boy's Own принадлежал к другой, более старой традиции, это был фанзин футбольных террас, возникший благодаря ливерпульскому фанзину The End, редактором которого был Питер Хутон, солист The Farm (группы, которая в последующие годы сыграет важную роль в развитии экстази-культуры). В The End были объединены темы футбола, поп-музыки и моды, которые подавались с искрометным юмором и сопровождались подрывными воззваниями, критикующими однообразие лондонской Стильной Культуры 80-х. Boy's Own подхватил идеи Хутона, но, в отличие от The End, вел подрывную деятельность изнутри. Он выпускался от Виндзора до спальных районов к западу от Лондона, на обложках были изображены наглые парни с питбультерьерами, а тексты фанзина были то смешными (конечно, для тех, кто понимал), то злобными. Boy's Own исполнял роль агента-провокатора, в недвусмысленных выражениях сообщая экстази-сцене о ее ошибках и доводя свою строго пуристскую идеологическую линию до полнейшей элитарности. Издаваемый Терри Фарли, Стивом Мэйсом, Энди Уэзерелом и Саймоном Эккелем, Boy's Own оказал большое влияние на развитие танцевальной культуры в Великобритании, благодаря ему возникла целая волна аналогичных фанзинов, а Фарли и Уэзерел стали настоящими звездами. В конце 1987 года он все еще прославлял малоизвестные фирмы-производители спортивной одежды, описывая в замысловатых подробностях их уникальные стилистические странности, но постепенно начинал уделать все больше внимания клубной культуре. К маю 1988 года у нахальных парней на обложке появился лозунг: «Не кидайте бомбы, закидывайтесь кислотой», а в редакторской колонке говорилось о «раздаче цветов у входа на северную трибуну [во время игры "Челси"]». 

После закрытия клуба Project ходить снова стало некуда, кроме Delirium и гей-клубов,где диджеи вроде Марка Мура и Колина Фейвера вставляли в евро-диско и хип-хоп несколько хаус-треков. Из четырех диджеев, которые провели ту судьбоносную неделю на Ибице, наибольшее впечатление приобретенный опыт произвел на Рэмплинга, которому к тому же почти не на что было оглядываться, в то время как Оукенфолд, Холлоуэй и Уокер в прошлом имели успешные карьеры в музыкальном бизнесе. «Жизнь Дэнни и в самом деле сильно после этого изменилась, — считает Стив Проктор, один из ведущих диджеев хаус и в то время близкий друг Рэмплинга. - Я прошел через панк и "новых романтиков" и был так рад снова иметь дело с чем-то подобным, с энергией и силой, преумноженными с помощью наркотиков, — но для таких, как Дэнни, которые раньше только и знали, что крутить соул в пабах на Олд-Кент-роуд, Ибица изменила жизнь. Он просто охренел».

И вот в ноябре 1987 года Дэнни Рэмплинг и его будущая жена Дженни устроили вечеринку в гимнастическом зале фитнес-центра около Саутуорк-бридж, к югу от Темзы. «Если вы ищете острых ощущений, позвольте музыке вознести вас на вершину», — говорилось в приглашении. Название вечеринки, Shoom (или, как было принято писать вначале, Klub Schoom), по мнению устроителей, давало представление об ощущениях в начале экстази-трипа. «Это слово передавало атмосферу клуба — атмосферу приподнятого настроения, позитивной энергии, — говорит Рэмплинг. — Первый вечер был довольно нервным. Карл Кокс играл со мной, еще один парень играл фанк, и получилась полная неразбериха, не пойми что. На вечеринку пришли и любители фанка, и любители хауса, и ничего хорошего из этого не вышло. Все получилось как-то бестолково, но все равно было весело, и это придало нам энтузиазма, чтобы попытаться еще раз».

Несколько недель спустя Иэн Сент-Пол и Пол Оукенфолд сняли Sanctuary[43], заднюю пристройку к огромному гей-клубу Heaven[44] на Черинг-Кросс, чтобы устроить там вечеринку под названием «Future». В четверг вечером толпа с Ибицы собралась у входа, каждый раскошелился на пять фунтов, получил печать на руку, и организованной колонной толпа прошла через Небеса в Святилище, где Оукенфолд играл главные хиты Альфредо прошедшего лета: легкую и воздушную каникулярную музыку с легкой примесью хауса. К тому времени, пожалуй, еще не существовало в природе такого количества хаус-треков, чтобы хватило на целую ночь, но тем не менее Future стал настоящим балеарским клубом.

Существует множество мнений относительно того, кто был самым первым диджеем, решившим продвигать хаус в Британии, — был ли это Майк Пикеринг в Манчестере, или Грэм Парк в Ноттингеме, или лондонцы вроде братьев Уотсонов, Марка Мура, Колина Фейвера, Jazzy М, Kid Batchelor или Эдди Ричардса? Хотя хаус имел рьяных поклонников на северо-западе и в центральной Англии, важно отметить, что никто из этих диджеев не играл хаус как таковой — все они подмешивали его к рэпу и соулу, и к тому же в местных клубах не было той экстази-эйфории, что царила на Ибице.

А в Лондоне хаус и вовсе воспринимался большинством как отвратительная новая разновидность диско для голубых. Когда Майк Пикеринг приехал из Манчестера в 1987-м с ящиком чикагских треков, на него наехали прямо в диджейской будке, вспоминает Джонни Уолкер: «Помню, как какой-то парень подошел к Майку и протянул ему обрывок бумаги, на котором было написано: "Зачем ты играешь эту дерьмовую пидорскую музыку? Вали отсюда на хрен!" Вот как к нам относились». И все-таки хаус уже успел произвести впечатление на поп-чарты; записи от Фарли «Jackmaster» Фанка и Стива «Silk» Харли попали в первую десятку в августе 1986-го и январе 1987-го соответственно, и к тому же в Британии стали появляться отечественные хаус-записи. К началу 1988 года компания London Records продвигала «эйсид-хаус» в качестве нового брэнда поп-культуры, помещая отдельные треки на промо-сборники. Воцарение хауса привнесло в британскую поп-культуру волнующее и оптимистичное новое настроение, поскольку всем стало ясно, как это просто — записать пластинку, используя новые технологии цифрового сэмплирования и драм-машины. Какое-то время в конце 80-х всем казалось, что открываются совершенно новые горизонты возможностей и что музыка уже никогда не будет прежней. Скретч-миксы диджеев хип-хопа и драм-машинный метод создания первых чикагских записей хауса указали дорогу к дешевой низкотехнологичной методологии, которая тем не менее звучала революционно. То, что теперь стало возможным сочинять музыку при помощи четырехдорожечного магнитофона, собирать ее из сэмплов и бит-боксов, а затем записывать на 12-дюймовые синглы без обложек и продавать через независимые магазины танцевальной музыки, означало демократизацию творческого процесса — точно такую же, какая произошла в издательском деле, когда с появлением принтеров и ксероксов стало возможным производство самодельных журналов — фанзинов. Такая открытая стратегия, стратегия самодеятельности неоднократно сравнивалась с антипрофессиональной DIY-этикой панк-рока [45], но сэмплеры и драм-машины еще и отменяли необходимость учиться игре на музыкальных инструментах, репетировать, арендовать студии, организовывать концерты или стремиться к заключению контракта со звукозаписывающей компанией.

Удивительный успех первых, неумелых произведений британских диджеев конца 1987 и начала 1988 года — «Coldcut» Джонатана Мура и Мэтта Блэка, «S-Express» Марка Мура, «M/A/R/R/S» Дэйва Доррелла и CJ Mackintosh и «Bomb the Bass» Тима Сименона — всех этих пробившихся на верх хит-парадов треков, собранных из готовых сэмплов по технологии DIY, — стал сигналом к переходу в наступление. Компьютеры поставили под сомнение саму идею музыкальной «группы»: группе теперь совсем необязательно было состоять из четырех человек и выступать на сцене с гитарами, барабанами, басом и микрофоном. Теперь это слово стало обозначать нечто более неуловимое и эфемерное: коллектив ad hoc[46], состоящий из какого угодно числа людей, постоянно меняющийся и переформирующийся согласно каждой конкретной ситуации. Безусловно, для программирования хаус-треков требовались определенные новые умения, в связи с чем многие из тысяч произведенных записей звучали очень непрофессионально и вторично, но в те времена казалось, что теперь люди смогут (а именно об этом мечтали независимые лейблы, возникшие благодаря идеям панка) освободиться наконец от тяжелого гнета музыкального бизнеса. События, развернувшиеся в последующие месяцы, превратят осуществление мечты в настоящее безумие.

САУТУОРК-СТРИТ

Мы научим людей перестать ненавидеть... Начнем движение в защиту мира и любви.[47]

Аллен Гинсберг (после того как впервые попробовал псилоцибин в 1960 году)

Период с декабря 1987-го по апрель 1988-го был эпохой невинности и открытий, не омраченной вмешательством внешнего мира. У «шумеров» (завсегдатаев клуба Shoom) была потрясающая новая музыка, которую невозможно было услышать по радио или купить в специализированных магазинах, а еще у них был наркотик, который превращал их в тех, кем они всегда мечтали стать. И во все это было посвящено так мало людей, что дружба, связывающая их, становилась всепоглощающей. Они вдруг обнаруживали, что разговаривают только о любви, духовном единении, о том, как хорошо они друг друга понимают, и об острой радости жизни, которую испытывают. На Ибице им открылось нечто, что они едва ли могли постичь, и теперь они оглядывались вокруг в поисках чего-нибудь похожего и, наткнувшись на мифологию эры хиппи, перенимали внешние признаки, которые, как им казалось, отличали 60-е: целый мешок поношенных, затасканных фасонов и лозунгов (за исключением политического радикализма той эпохи), воспринимаемых ими через призму чаяний рабочего класса окраин. И при этом они искренне верили, что их сознание начинает работать совершенно по-новому. Неужели мы превращаемся в хиппи, спрашивали они себя, неужели грядет нью-эйдж? «Мне тогда казалось, что настает золотой век, Водолей благословляет нас, и я хотел поделиться этим с другими людьми — давайте соберемся вместе, все-все! — рассказывает Рэмплинг. — Shoom был таким клубом, в котором возможно все. У нас было удивительное ощущение свободы — никаких запретов! Мы здоровались с каждым, кто входил в клуб, и прощались со всеми, кто уходил. Когда клуб только открылся, мы бесплатно раздавали "Люкозад" и "Перрье" [48] — нам хотелось, чтобы люди чувствовали себя частью чего-то, а не просто приходили в очередной клуб и платили деньги».

Единственными настоящими хиппи в Shoom были Мэгги и Роджер Берд, ветераны Стоунхенджа и старые друзья Иэна Сент-Пола из Каршелтона, которые ездили на 30-фуговом автобусе, оставшемся от их прежней дорожной жизни в «Колонне мира». Конечно же, они сразу оказались в центре всеобщего внимания — особенно после того, как заявились в Future в индийских костюмах. Вокруг них каждый раз собиралась любопытствующая толпа, и все спрашивали: «Каково было в 60-е? Наверное, тогда было лучше?» А они отвечали: «Нет, нет, лучше сейчас — тогда у нас не было наркотиков».

К январю 1988 года Рэмплинги нашли для клуба логотип: изображение Смайли — желтого улыбающегося лица — символа хиппи и евангелистов, который незадолго до этого был воскрешен в модном романе в картинках «Ночной сторож» Алана Мура. На их новом флайере, который представлял «счастливый счастливый счастливый счастливый счастливый клуб Shoom», Смайли прыгали по листку как дождь из таблеток.

Shoom и Future во многом определили ход дальнейших событий. Клаустрофобический кокон Future создавал ощущение, будто находишься в сыром черном ящике, где басы отдаются в костях и сухожилиях и ты буквально растворяешься в музыке. В Shoom иногда невозможно было разглядеть ничего дальше чем на фут от собственного носа: по всему помещению растекался дым с клубничным запахом, и безжалостный свет из стробоскопов слепил глаза, выхватывая из темноты разрозненные фрагменты танцующей толпы. Чьи-то ноги торчали из стоек для колонок, какие-то люди сидели, свернувшись, в корпусах басовых колонок. Люди натыкались на зеркала, висящие на стене, не осознавая того, что помещение совсем крошечное. Танцы здесь были полной противоположностью напыщенной лондонской манере: руки мелькали в воздухе подобно крыльям мельницы, рубили воздух как в кунг-фу, тела дергались, подчиняясь стробоскопу и ритмическим ударам музыки. Однажды под утро Пол Оукенфолд поставил « All You Need is Love», и все присутствующие просто «шумовали» вместе, взявшись за руки и обнимая друг друга.

Экстази открыл своего рода психологический люк, через который в мир потоком хлынули чудеса. Многие относились к Shoom как к детскому утреннику, где все едят мороженое и мармелад и обмениваются подарками — маленькими безделушками вроде значков со Смайли или с сердечками, да с чем угодно — главное, чтобы было приятно; и где у каждого с собой какой-нибудь странный предмет: шар из кусочков стекла или карманный вентилятор, которые можно подставлять под лучи прожектора, и тогда на стенах кружатся геометрические узоры из отраженного света; все чувствовали невероятное родство и близость, сливались в неземной гармонии — все были вместе как один, и, казалось, остального мира для них просто не существует.

«Волшебство повторялось каждую неделю, группа людей, растворившихся в безумии всеобщей дружбы, — говорит Спенсер Гинере, еще один ветеран Ибицы из южного Лондона. — Никаких тормозов. Люди начинали раскрашивать друг друга флуоресцентной краской и забираться внутрь колонок — наверное, хотели проникнуть внутрь самого звука. Все словно впадали в детство». Каждый мог поведать свою историю о том, как всех в клубе вдруг охватывало ощущение безудержной доброты и любви: например, однажды все присутствующие хором спели «Happy Birthday» одному сияющему от радости «шумеру», а когда кто-то заболел и попал в больницу, все дружно смастерили для него огромную открытку с изображением Смайли. «У нас были плюшевые мишки, — говорит Джейсон Хоукинз. — Shoom был клубом плюшевого мишки — мишки были просто у всех. Это и не объяснишь, мы все как будто бы снова стали детьми. Занимались всякими глупостями, никогда раньше с нами не происходило ничего подобного. Все дело было в экстази, сам воздух был насыщен его особой вибрацией. Все, кто приходил туда, были друг другу друзьями и ровней, все просто сходили с ума».

Дилер, который до этого работал в Hug Club, был поражен тем, что сделал Shoom с МДМА. «Они перевели его на совершенно другой уровень. Экстази перестал принадлежать людям, которые устраивают вечеринки, развалившись на диване, обнимаясь, слушая "Moments in Love" [49] и бессмысленно прохлаждаясь, он переместился в измерение сверкающего света, где всюду дым и пульсирующий звук, где хочется кричать: "Мать твою, да!" Тут сразу становилось понятно, как достало всех это Стильное Десятилетие».

В клубе появился свой тайный язык, почти недоступный непосвященным: «прет», «классный приход», «эйсииид», «шумовать» — слова, при помощи которых люди пытались выразить неописуемые ощущения от приема наркотика. Вместо пива здесь пили «Люкозад», не только потому, что алкоголь притуплял воздействие МДМА, но и потому, что это был их напиток. Как рассказывает Стив Проктор, «"Люкозад" стал нашим напитком, потому что его продавали в фитнес-центре. Продавай они Milk Stout[50], мы бы избрали его».

С Ибицы они привезли функциональный стиль континентальной моды — шорты, футболки, бейсбольные бутсы «Converse» и банданы — и дополняли его разными детсадовскими аксессуарами, а жаркая атмосфера клуба разжигала страсть к портновским экспериментам. Сбрасывая с себя дизайнерскую одежду и одеваясь в беззаботную футболку и джинсы, ты всем телом ощущал, как освобождаешься; ты заявлял, что каникулы не окончены и никакого возвращения к реальности не будет. И заодно в открытую отрекался от строгой иерархии стилей, на которой зиждилась лондонская сцена, объявляя всеобщую погоню за престижем конца 80-х смешной и жалкой... и утверждая, что в жизни есть более важные вещи. 

Еще один член клуба Shoom, модельер по имени Ник Колмэн, окончивший престижный художественный колледж Сент-Мартинс в 1985 году, когда Джон Галлиано приступил к выпуску одежды собственной марки, получил уникальный опыт, спустившись с небес дизайнерских наворотов на землю повседневной одежды. «Мой стиль вдруг полностью изменился — мне расхотелось носить пиджаки с брюками "итальянского кроя" [51] и захотелось чего-то спортивного, простого в уходе, функционального. Строгий, изысканный вкус в одежде уступил место повседневному стилю. Мы включились в новую ситуацию одними из первых, потому что я ходил в клубы и видел, что носят люди, мне оставалось только создать свою версию».

На следующий год Колмэн приступил к выпуску дизайнерской клубной одежды, интуитивно ощущая, что повседневная одежда скоро сама по себе станет модной — к этой же мысли в последующие годы придут и многие другие дизайнеры. «Все говорит за то, что переход на более обыденный стиль в одежде произошел бы и без нашей помощи, — говорит Колмэн. — Если люди большую часть времени отдыхают, их стиль жизни меняется и меняются предпочтения в одежде. Экономический спад сильно повлиял на рынок одежды; у людей, которые покупали дизайнерские вещи, стало значительно меньше денег».

Новая культура оказала очень большое влияние на Колмэна: он начал покупать пластинки и вертушки, открыл свой собственный хаус-клуб — признак того, как эффективно было действие экстази в разрушении социального устройства Стильного Десятилетия. Коллеги-дизайнеры полагали, что Колмэн попросту спятил. «Я был одним из тех, кого считают таким, знаете, работягой, человеком, который трудится каждую минуту, подаренную Богом, совершенно подвинутым на работе — одним словом, последним, кто может увлечься подобной ерундой. Поэтому перемены, произошедшие со мной, сильно удивили большинство моих знакомых. Ведь теперь у меня появились такие мысли, каких никогда раньше не было, — очень позитивные, а позитивные мысли совсем не обязательно должны быть о необходимости упорно работать или об успешном бизнесе. Теперь меня куда меньше беспокоила возможность провала или того, что моя коллекция окажется не самой лучшей». В конце 1987 года экстази по-прежнему поставлялся в Лондон очень ограниченными партиями. «Безусловно, этим клубам был необходим экстази, — говорит Иэн Сент-Пол. — Без экстази ни в одном из них просто не было смысла». Лондонские дилеры были не в силах снабжать клубы требуемым количеством наркотика, поэтому некоторые молодые авантюристы совершали тайные вылазки в Амстердам или на Ибицу, восстанавливали связи, которые завели там летом, и возвращались с сумками, набитыми пушистым белым порошком МДМА. Все они знали тех немногих людей, которые занимались торговлей, знали, чем именно они торгуют, а также были уверены в высоком качестве их товара. Вскоре линии наркоснабжения сосредоточились на ключевых фигурах и клубах хаус-сцены. В этот момент сложилось всеобщее (и ошибочное) представление о том, что экстази не относится к запрещенным наркотикам — вообще тогда никто толком ничего о нем не знал, хотя некоторым на свою беду вскоре предстояло открыть правду.

Огромный потенциал происходящего осознавали все, но не было такого человека, который мог бы дать четкое определение этому новому коллективному сознанию, и поскольку действие экстази — вещь глубоко индивидуальная, общественные представления о наркотике были очень неопределенными и схематичными. Экстази обесценивал словесное общение, о нем не велось серьезных рассуждений, его просто ощущали каждой клеточкой тела, и никакое языковое вмешательство тут было ни к чему. Природа «шумеров» была такова, что им и в голову не приходило писать какой-нибудь там манифест, все, что у них было, — это воскрешенные мифы эпохи хиппи — «мир и любовь». Мышление большинства «шумеров» полностью определялось действием МДМА — основывалось на сопереживании, чувственности и звуке, плюс «установка и обстановка», перекликающиеся с экономическим и социальным состоянием страны, живущей в условиях свободного рынка. Было ли это стремлением бежать от реальности или модные ребята просто весело проводили время? Лихорадка субботнего вечера или новый образ жизни?

«Дэнни и Дженни были самыми восторженными из всех нас, но, пожалуй, вся эта история с любовью и дружбой начинались только когда ты приходил в какой-нибудь клуб и наедался экстази, — говорит Лиза Маккэй. — Люди в буквальном смысле слова ходили по клубу и всем подряд признавались в любви. Да, мы действительно чувствовали какую-то духовную связь, между всеми нами действительно было что-то, но ведь это так трудно — понять, где были настоящие чувства, а где — действие наркотика...»

Люди на самом деле чувствовали, как сбрасывают с себя старые предрассудки и расстаются с прежней жизнью. «Многие из нас в прошлом были плохими парнями, футбольными хулиганами, — говорил тогда Рэмплинг. — Но теперь все это в прошлом» (i-D, июнь 1988). Одни когда-то были «авторитетами» в Челси; другие — бандитами или скинами, кое-кто за несколько лет до этого писал письма в фанзины модов[52] о том, что нужно бить «вогов» [53] ; но теперь, набившись в этот промокший от пота коробок вместе с людьми, с которыми они иначе ни за что не стали бы связываться, — геями, музыкантами и старой богемой, они менялись на глазах. На некоторых снизошло классическое психоделическое прозрение — «этот наркотик может изменить мир!» — но им хватало проницательности, чтобы понять: открывшуюся им истину лучше хранить при себе.

Вместе с успехом пришли и проблемы. Люди приводили в клуб своих друзей, те друзья — своих друзей, и очень скоро для всех них в одном маленьком помещении перестало хватать места. У входа в Shoom толпились сотни человек, пытаясь привлечь внимание Дженни Рэмплинг, которая стояла в дверях и вскоре снискала себе репутацию самой безжалостной хозяйки клуба в городе. Очень скоро некоторые давние завсегдатаи клуба обнаружили, что больше не имеют права доступа в клуб. «Дженни ненавидели, ненавидели в самом прямом смысле этого слова, — говорит Джейсон Хоукинз. — Мы называли ее Гитлер».

Прошло каких-то несколько недель, и Shoom открыли для себя знаменитости Вест-Энда. Сначала их не пускали. «В клубе существовало правило, — говорит Стив Проктор. — Никаких поп-звезд, никаких мажоров». Но вскоре в клуб были допущены знаменитости вроде Боя Джорджа, Пэтси Кенсит, Пита Уили, Пола Разерфорда из Franky Goes to Hollywood, Мартина Фрая и Mapка Уайта из ЛВС, танцора Майкла Кларка и таких журналистов, как Гари Кроули и Роберт Элмз, и особое назначение клуба никак не вязалось его новой фешенебельностью. Неужели они превращаются — так быстро — в тех самых людей, которых замыслили победить? «Это была фигня, похоже на те времена, когда я был панком — "о, мы не такие, как прежние звезды", — но они были именно такими, как старые звезды, такими же замкнутыми — не допускали никого постороннего», — говорит Бой Джордж-Стив Проктор считает, что Рэмплинги были просто ошарашены своим везением и толком не представляли себе, как с ним справляться. «Не забывайте, что Дэнни и Дженни оба бросили школу, где учились довольно слабо. Дэнни был постарше, но Дженни была совсем еще девчонкой, которая неожиданно для себя прославилась и оказалась в центре внимания сообщества лондонских модников. Люди боялись Дженни, потому что она всегда грубила им в лицо и вела себя заносчиво, но это получалось у нее не нарочно: она была простой девушкой из Бермондси, которая может запросто нокаутировать любого, кто доставляет ей неприятности. Она всегда говорила то, что думает — по-другому просто не умела».

ВИЛЛЬЕРС-СТРИТ И КЛИНК-СТРИТ

Иэн Сент-Пол был потрясающим человеком, излучающим самоуверенность, прирожденным пиарщиком, склонным все преувеличивать и превозносить. Он верил в то, что сможет вывести клубную сцену на качественно новый уровень, и убедил Пола Оукенфолда забронировать Heaven на 11 апреля 1988 года, понедельник. «Никому еще не удавалось заполнить клуб, рассчитанный на 1500 человек, в понедельник, — говорил Оукенфолд. — Это было просто невозможно. Все говорили нам: "Вы дураки, у вас же есть маленький клуб, вот в нем и работайте, собрать в Лондоне вечеринку в понедельник — это нереально". Но Иэн был настроен решительно. Он верил, что у нас все получится».

«Spectrum: Театр безумия», — гласил флайер. Посередине было изображено ослепительное глазное яблоко, переливающееся всеми цветами радуги и окаймленное психоделическими значками — дизайн, скопированный с постера Grateful Dead времен их расцвета на Хейт-Эшбери [54]. Клуб Heaven был самой хорошо оборудованной дискотекой в Лондоне, с изумительным звуком, лазерами и стробоскопами, и на его оформление тоже не пожалели ни денег, ни творческих усилий. Однако на первую вечеринку явились только самые стойкие тусовщики с Ибицы, немногим более 100 человек (ни о какой рентабельности и речи быть не могло), которые делили бесплатный экстази в пустом зале. К третьей неделе Сент-Пол и Оукенфолд завязли в долгах и подумывали о том, чтобы бросить эту затею. Неужели они составили неправильное суждение о настроении города? Но Мэгги и Роджер Бирд верили, что успех непременно придет, и твердо стояли на своем: «Мы отнеслись ко всему этому с космической верой хиппи. Когда мы увидели флайер, то сразу поняли, что эта затея не может провалиться, понедельник — хороший день, день Шивы, а в этой части Лондона находится языческий храм, поэтому здесь совсем неподалеку проходили лей-линии[55]. И время было выбрано правильное, и наркотик — тоже правильный». И они не ошиблись. На четвертую неделю, откуда ни возьмись, до самой станции метро Чаринг-Кросс вытянулась очередь, и занавес театра безумия поднялся.

В Лондоне никогда — ни до, ни после — не было такого грандиозного еженедельного мероприятия. Широкий зеленый луч лазера выхватывал вытянутые вверх руки и пальцы, в конвульсиях тянущиеся сквозь испарения сухого льда. Посреди ночи здесь творились невероятные визуальные действа: спускающиеся с крыши космические корабли, пиротехническое шоу, полный зал полистироловых шаров, взрывы серебряных конфетти, снежные метели, заметающие танцпол. Если Future жил воспоминаниями об Ибице, то Spectrum — мечтой о будущем, которое содрогнется от эйсид-хауса. Оукенфолд и Джонни Уокер «прокачивали» острую как алмаз саунд-систему, а тем временем наверху в VIP-зоне, где собиралась тусовка с Ибицы, Роджер Бирд и Терри Фарли играли мрачную психоделику и даб, демонстрируя на экране старые, напечатанные вручную слайды 60-х, которые принес один из хиппи-друзей Бирда. «Готовы ли вы пройти кислотный тест?» — вопрошали флайеры, приглашающие на первую круглосуточную вечеринку в Spectrum, информируя посетителей о требованиях наркотической дозировки: «Весь день на одной!»

К концу мая 1988 года в молодежном журнале i-D была опубликована первая статья об эйсид-хаусе, сопровождаемая фотографиями центральных персонажей тусовки с Ибицы, включая Спенсера Гинере, Нэнси Тернер и Лизу Маккэй (которые к этому времени диджействовали под псевдонимами Nancy Noise и Lisa Loud[56]. Эту компанию молодых людей со свежими лицами, преимущественно несовершеннолетних, в статье окрестили «пляжными хиппи» и «Амнезиаками». МДМА напрямую не упоминался (это было сознательное решение, принятое из желания защитить клубное движение), но в статье было множество завуалированных намеков на «состояние танцевального экстаза», которые могли донести смысл до читателя. В заключение было сказано: «Мир и любовь вам, друзья, присоединяйтесь прямо сейчас. Ки-сло-таа!»

До этого момента Рэмплинги поощряли интерес прессы, при условии, что в статьях не указывался адрес клуба: «Мы хотели, чтобы Shoom оставался чем-то особенным. Хотели, чтобы то, что у нас было, принадлежало нам как можно дольше». Они знали, что, как только у молодежных изданий появляется интерес к какой-нибудь сцене, ее развитие неизбежно ускоряется. Однако они и представить себе не могли масштабов этого ускорения, которое в конечном итоге лишит их контроля над происходящим. Формула, в создании которой они приняли активное участие — «экстази + хаус-музыка = массовая эйфория», — была наделена собственной неукротимой динамикой распространения. Она была слишком хороша, чтобы долго оставаться в секрете.

В мае Рэмплинги, воодушевленные своим удивительным успехом, переселили Shoom в YMCA[57] на Тоттенхэм-Корт-роуд в Вест-Энде и заманивали к себе модных посетителей, раздавая флайеры в дизайнерских бутиках типа «Browns». А еще они стали издавать журнал, чтобы познакомить свою новую клиентуру с этикой клуба. Усеянный изображениями Смайли и наивными стишками, он включал в себя выдержки из писем читателей, адресованных Рэмплингам. В одном таком письме говорилось: «Самое великое в Shoom — это его свобода, в которой мы можем быть самими собой». «Shoom никогда не был клубом, — говорилось в другом письме, — это просто одна большая счастливая семья, члены которой заботятся друг о друге». Однако, хотя главными доктринами новой сцены провозглашались «мир и любовь», вскоре внутри нее наметился раскол. Рэмплинги выбрали для своей новой вечеринки четверг — тот же день, что и клуб Future. Маленькое сообщество было вынуждено выбирать между ними двумя, и этот раскол многими был воспринят очень тяжело. Оукенфолд и Рэмплинг выпали из тусовки. Некоторые считали, что Shoom «стал коммерческим» и предал свою собственную философию. «Я чувствовал себя оскорбленным, — говорит Блейн Скэнлон. — Люди жили ради клуба — это было все равно что болеть за любимую команду. А потом вдруг появились какие-то люди, которые захотели к нам примазаться. И ощущение сильно изменилось».

В Spectrum ветераны Ибицы тоже стали чувствовать себя неуютно в окружении всех этих людей, которых они не знали, которые не были частью тусовки, которых не было здесь с самого начала — и которые визжали, кричали и танцевали точно так же, как это делали они прошлым летом, и носили такие же флуоресцентные шорты и рабочие комбинезоны, и даже повторяли, как попугаи, их слово: «эйсииид»! Им казалось, что эти «кислотные пижоны», как их назвал журнал Boy's Own, были карикатурой истинного духа Ибицы. «Мне было так мерзко! Я даже не хотела ходить в клубы. Нам не хотелось идти и оказываться в одной компании с этими людьми. Думаю, нам казалось, что мы лучше, чем они, — рассказывает Мэри Марлей. — Когда мы представляли собой избранное меньшинство, у нас была команда, мы чувствовали себя особенными и относились друг к другу по-особенному: "О, я тебя обожаю, ты мой лучший друг" — мы все были очень, очень близки друг другу, потому что нас было всего несколько человек. А когда что-то раздувается до таких масштабов, понимаешь, что твоя сцена умерла. Потому что теперь все дело было только в зарабатывании денег. Когда я думаю об этом сейчас, мне кажется, я могла бы так здорово проводить время, если бы не зацикливалась так сильно на всем этом».

Что до ветеранов Ибицы, то их уникальное, интимное тепло общения постепенно исчезало. Впрочем, по мнению Роджера Бирда, в такой хаотичной социальной ситуации, когда никто не верит ни во что определенное, возрожденный идеализм хиппи неизбежно должен был сломиться под тяжестью огромного числа новых участников. Кроме Boy's Own, который выходил все реже и реже, больше никто не пытался передать сложную гамму эмоций, которые испытывали в те дни люди. У эйсид-хауса были ритуалы только для ночного времени суток, замечает Бирд: «Проблема этой сцены заключалась в том, что в действительности она существовала только в рамках клуба, в то время как в шестидесятые речь шла о чем-то более всеобъемлющем. Если ты был молодым хиппи в 60-е, у тебя были журналы International Times или Oz. А во времена эйсид-хаус у людей были только музыкальные издания, и это немного грустно. Все произошло так быстро, понадобилось совсем мало времени, чтобы дела пошли вкривь и вкось».

Для спада были и другие причины. Люди, для которых эйсид-хаус был развлечением, теперь начали рассматривать его как возможность заработать. Они становились диджеями, владельцами клубов или продавали наркотики новичкам. Система распространения шагнула далеко вперед и теперь могла обеспечить средства к существованию всем желающим; таблетки по 15 фунтов отлично финансировали гедонистический образ жизни.

«Все делали это — каждый был наркодилером. Кто-то продавал три штуки, кто-то тридцать — но торговали все, — говорит один из членов команды с Ибицы. — Когда все только начиналось, у нас были наркотики, была музыка, были Shoom и Future, все было отлично. Наркотиками торговали не все подряд, а только один человек. Все заказывали себе наркотик, приходили в клуб, стояли там все вместе: "одну тебе, одну тебе, одну тебе...", одновременно глотали по таблетке — бум, включилась музыка, круто. Не было никакой конкуренции. Когда мы переместились в Spectrum, там было уже несколько группировок, и одни пытались обойти других. Появились парни, которые приходили и давали наркотики молодым ребятам, чтобы те торговали и приносили им деньги. Когда в клубе работают пять разных банд, это уже не клуб, а черт-те что — угрозы и все такое. Те, кто в это время танцевал, с этими своими "миром и любовью", ничего такого и не видели. А мы видели, потому что это были наши друзья. У нас были друзья в пяти разных группировках, и теперь они друг с другом конкурировали. Много кто потерял тогда друзей из-за денег».

За неделю до того, как открылся Spectrum, арестовали Адама Хита. Он провел в тюрьме один год и стал одним из первых людей в Великобритании, которых посадили за хранение экстази. Его заключение, впрочем, ничему не научило остальных: одна из характерных особенностей экстази-культуры состоит в том, что люди так сильно увлекаются происходящим, так глубоко окунаются во все это, что очень многие начинаютторговать. Кто-то покупает несколько таблеток для друзей — такое распространение наркотеоретики называют «обществом взаимопомощи», а кто-то запасается крупными партиями и распродает их в розницу, но перед законом все они равны, поскольку все это называется наркоторговлей.

Когда 4 июля Никки Холлоуэй открыл клуб The Trip[58] в Astoria[59] на Чаринг-Кросс-роуд, сообщество эйсид официально вышло из подполья. Холлоуэй растянул вдоль стен похожего на пещеру зала белые полосы ткани, на которые проектировались огромные изображения в стиле мультфильмов Technicolor, установил красные прожектора, освещающие дальние верхние углы балкона, и в клуб устремились тысячи посетителей. Холлоуэй, который до сих пор продолжал устраивать соул-вечеринки компании Special Branch, увидел в эйсид-хаусе отличную возможность подзаработать и не мог ее упустить. Элита клубов Shoom и Future проклинала его за то, что он примазался к популярному движению и наживался на «кислотных пижонах». «Холлоуэй все испортил, — говорит Джейсон Хоукинз. — С его появлением эйсид-хаус превратился в зарабатывание денег. В том, что он делал, не было никакого стиля, его клуб был рассчитан на массового посетителя, на стадо баранов. Это был вовсе никакой и не клуб, а просто зал Astoria, до краев набитый людьми, которые танцуют на столах и размахивают руками. Это были "кислотные пижоны", которые вообще ни во что не врубались. Они даже не умели танцевать — просто поднимали руки вверх и размахивали ими. Ну ладно, мы тоже поднимали руки вверх, но наш танец каждый раз выглядел по-новому, движения постоянно менялись. Мы умели танцевать еще до того, как начали танцевать под эйсид-хаус».

Но The Trip был именно тем, что обещало его название; вместе с клубом Spectrum они сделали эйсид-хаус доступным для рабочего класса центральной части Лондона и представили новую сцену прессе и звукозаписывающей индустрии, чем привлекли многонациональную толпу, которая никогда не появлялась в Shoom или Future. Каждый дюйм танцпола The Trip, каждый столик на балконе были забиты кричащими, корчащимися маньяками в нелепой одежде. К этому времени экстази был уже повсюду, дилеры даже предлагали товар посетителям прямо под антинаркотическими плакатами Astoria, а на стенах зала появились наклейки с надписями «эйсид» и «наркотики». В три часа ночи The Trip закрывался, и вся Чаринг-Кросс-роуд превращалась в уличную вечеринку: люди танцевали на крышах автомобилей и в фонтанах рядом с офисным центром «Сентр пойнт». Иногда приезжала полиция, чтобы разогнать бушующую толпу, но в сомнениях останавливалась неподалеку, а когда они включали сирену, безумные люди во флуоресцентной одежде начинали радостно подпрыгивать и кричать: «Can you feel it?»[60]. Едва ли они могли знать, что звук сирены и эта фраза станут рефреном шумной хаус-классики ТодаТерри «Can you party?»[61].

Ибица, Shoom, Spectrum, The Trip... — вот без конца пересказываемая, «официальная» история эйсид-хауса, которая, как и большинство официальных историй, многое оставляет недосказанным. Возможно, из-за того, что выпускники клуба Shoom имели доступ к популярным средствам массовой информации и строили свою дальнейшую карьеру на основе ими же самими созданной мифологии, именно их версия стала официальной и единственной. Но в лондонской хаус-культуре имелась еще одна важная прослойка, состоявшая из людей, которые никогда не бывали и не стремились побывать на Ибице. Вместо этого у них были связи с черными танцевальными коллективами, такими как Soul II Soul и Shock, а также опыт участия в урбанистических вечеринках на заброшенных промышленных складах, ставших распространенным явлением на рубеже 80-х, и в легендарных нелегальных сборищах вроде Dirtbox и Wharehouse. А еще им нравилась черная британская музыка — от рэгги до соула, — в которой участвовали саунд-системы и МС, начитывающие под пластинки в стиле «даб». Они собирались в клубах северного Лондона, таких как Camden Palace, который был создан по образцу нью-йоркского клуба Studio 54, но располагался на прозаичной Кэмден-Хай-стрит. Эдди Ричарде и Колин Фейвер крутили там электро и первые хаус-треки, а в начале 80-х в клубе была небольшая, но влиятельная экстази-община, в которую входила группа Марка Алмонда Soft Cell. Программа JazzyM «Jacking Zone» на пиратской радиостанции LWR, во время которой транслировались последние музыкальные релизы из Чикаго, Детройта и Нью-Йорка, тоже имела большое значение в формировании новой хаус-аудитории, не имеющей никакого отношения ни к Ибице, ни к тому, что один из слушателей программы называет «пресловутой властью белых».

Эти люди ощущали свою непричастность к хаус-большинству, которое составляли жители южных пригородов Лондона — посетители клуба Shoom. Ричард Уэст, бывший продавец молока из северного Лондона, который читал рэп под пластинки Ричардса и Фейвера в Camden Palace под именем Mr С, утверждает, что для них балеарские хиты были всего лишь поп-музыкой (каковой большинство из них и в самом деле являлось). « Shoom во всем этом деле сыграл очень важную роль, потому что с самого начала продемонстрировал разницу между легким пушистым дерьмишком и настоящей музыкой. Shoom был попсой. Таким, знаете, и-зу-миительным местечком, — саркастично ухмыляется Ричард Уэст. — И атмосфера там была прямо как в церкви. Все только-только впервые в жизни попробовали МДМА, — и вот перед вами 400 человек, которых аж разрывает на части — так сильно они любят всех вокруг. Ну да, там действительно было классно. Да, очень возвышенно. Да, любовь витала в воздухе. Но что за всем этим стояло? Ну вот подумайте, что это было на самом деле? И с музыкальной точки зрения, и с социальной это был попсовый клуб — и к тому же очень белый. Там не было смешения, не было цельности, не было грубости, распутности, опасности, бунтарства, темноты. Все было белым и пушистым».

На парочку из северного Лондона, Пола Стоуна и Лу Вукович, произвели неизгладимое впечатление первые экстази-вечеринки, которые с февраля по апрель проходили на заброшенном складе рядом с дорожной развязкой Хэнгер-лейн на западной окраине города и имели очень подходящее название — «Hedonism». Стоун и Вукович сняли несколько комнат в студии звукозаписи на Клинк-стрит в тени Лондонского моста, неподалеку от клуба Shoom и городской тюрьмы. Со временем этот район сильно облагородится, но в 1988 году его петляющие улицы были едва освещены, запущенны и ходить по ним было страшновато. Единственным признаком жизни был находящийся неподалеку рынок, который оживал незадолго до рассвета, и каждый день водители грузовиков и торговцы ошеломленно наблюдали за бредущими домой клабберами — растрепанными, потными и вымотанными непрерывным танцем. Изнутри студия на Клинк-стрит выглядела не лучше, чем снаружи: ветхое, мрачное здание с лабиринтом комнат, где никогда не знаешь наверняка, куда приведет очередная дверь, и стены все сплошь мокрые — не то от пота, не то от столетней сырости.

На флайере Стоуна и Вукович было написано просто: «RIP — Techno, Acid, Garage» [62], но то, что происходило там неделю за неделей до конца 1988 года каждую субботу, а иногда пятницу и воскресенье, представляло собой нечто значительно более сложное и экспериментаторское. Наряду с главными диджеями — Kid Batchelor, Эдди Ричардсом и Mr С — там выступали рэпперы, певцы, клавишники, которые, как на рэгги-площадках, превращали секвенсорную музыку в настоящее шоу, чем вдохновили на особую форму выступлений группу The Shamen, часто бывавшую в этом клубе.

«Происходили поразительные вещи, — вспоминает Вукович, — например, однажды утром, когда уже начало всходить солнце и всех переполняли эмоции, энергия и яркие впечатления, кто-то вдруг крикнул: "Давайте сломаем стены!", и все начали прыгать, пытаясь разнести комнату на части — они по-настоящему пытались сломать стены. Никакими словами не описать эту эйфорию, чувстго причастности к происходящему, возможность действительно сделать то, что хочешь. Между этими людьми была удивительно тесная связь, как будто бы все они были членами одной большой семьи».

Здесь не было такого пышного декора, как в клубе Spectrum, только непрерывно сверкали вспышки стробоскопов и висел плотный дым, который, казалось, никогда не рассасывался. В воздухе витала опасность, но опасность сладостная. «Каждую неделю кто-нибудь пытался пробраться внутрь, поднявшись по водосточным трубам или подкупив людей на входе, — рассказывает Mr С. — Охранникам приходилось отбиваться бейсбольными битами и спускать на людей собак, иначе толпа просто выломала бы двери. Настоящее безумие! В одном помещении одновременно находились и самые уродливые люди из всех, что ты когда-либо видел, и самые красивые люди из всех, что ты когда-либо встречал. Люди с огромными страшными шрамами, злодеи, преступники, и тут же рядом — красивые, ухоженные, симпатичные, яркие, приятные модные люди. Ну и еще, конечно, кислотные тусовщики во флуоресцентных нарядах, люди в тренировочных костюмах, в пиджаках — все подряд. Самые разные цвета кожи, самые разные вероисповедания — все в одной куче. Я больше никогда не видел ничего подобного».

Вукович, в прошлом анархистка и панк, в своей деятельности руководствовалась наивным идеализмом: она верила в то, что хаус-сцена изначально представляет собой бунтарское движение и способна привести к политическим переменам. Она не разрешала проносить в клуб камеры, не допускала журналистов и не одобряла публикации в прессе, поэтому RIP, в отличие от Shoom и Spectrum, так и не стал легендарным клубом.

«С точки зрения прессы Shoom был более доступным. Журналистам было сподручнее писать о нем, чем о клубе на Клинк-стрит, который был слишком "уличным" — грубым и стихийным», — говорит Эдди Ричарде. Действительно, публика из Shoom считала RIP слишком тяжелым и экстремальным местом. — Клуб на Клинк-стрит напоминал таящие опасность трущобы. Мрачные типы на входе, мрачные типы внутри — от этого и сам начинаешь чувствовать себя мрачно. По-моему, там было страшновато. А иногда так и по-настоящему страшно. Журналисты не усмотрели в Клинк-стрит никакого "движения" — или как это еще назвать, — потому что там собирались обыкновенные люди, которые занимались своим делом и ничего особенного в этом не было. А вот Shoom — это действительно было необычно, клуб с какой-то внутренней организацией, с четко сформулированными особенностями — и поэтому ему достались все лавры».

Однако клуб на Клинк-стрит, равно как Spectrum и The Trip, способствовал делу прославления эйсид-хауса и существовал по принципам «включенности», которую первым начал проповедовать клуб Shoom. Клинк-стрит стала свидетельством бесконечной гибкости хаус-культуры, способной принимать всевозможные формы в зависимости от того, кто, где и но каким причинам с ней сталкивается.

ЧАРИНГ-КРОСС-РОУД

С появлением RIP, Spectrum и The Trip началось настоящее «лето любви». С этого момента хаус-культура навсегда перестала существовать как единое целое — начался процесс разделения на отдельные стили, который с годами будет набирать обороты и в конечном итоге приведет к образованию бесчисленного множества субкультур и поджанров, многие из которых будут бесконечно далеки от первоисточника. В июне и июле множество клубов в Вест-Энде за одну ночь вдруг переключились с фанка на эйсид-хаус, и вся иерархия лондонской клубной культуры перевернулась с ног на голову.

«Прошла в буквальном смысле всего одна неделя, и люди, которые считались самыми модными в Лондоне, превратились в настоящих динозавров, — вспоминает Шерил Гэррэтт, в то время редактор журнала The Face, который, как и все молодежные издания, стремился не отставать от перемен, с какой бы невероятной скоростью они ни происходили. — Вся эта культура клуба The Wag, мода на темную одежду, люди, подпирающие барную стойку и втягивающие щеки, чтобы напустить на себя крутости, неожиданно стали выглядеть так, будто им по девяносто лет. Потому что ни с того ни с сего все вдруг начали носить яркие цвета, улыбаться до ушей и обнимать друг друга».

Благосклонность прессы не могла продолжаться вечно. 17 августа, три месяца спустя после первой публикации, таблоид The Sun опубликовал журналистское расследование новой наркотической сцены на примере ночного клуба Ричарда Брэнсона Heaven и проиллюстрировал материал фотографией кислотной марки. Статья называлась «Скандал наркотического трипа в Heaven ценою в 5 фунтов» [63]. «ЛСД — популярный наркотик отбросов общества 70-х — вновь пользуется успехом, но на этот раз у яппи, — писал автор. — Наркоманы выставляют напоказ свою пагубную страсть, надевая футболки с надписями "Ты это чувствуешь?" и "Не кидайте бомбы, закидывайтесь кислотой"... На переполненном танцполе молодые люди в шортах для серфинга, голые по пояс, дергают руками в такт бешеному ритму. Молодежь, в основном лет по 25, пытается избавиться от стресса на работе и каждые выходные употребляет кислоту». Автор воспринял термин «эйсид-хаус» буквально, посчитав, что слово «эйсид» в нем означает ЛСД. Подобная наивность сегодня кажется ужасно смешной — как можно было не заметить, что люди употребляют экстази, когда каждый второй пытался продать тебе таблетку?

В следующий понедельник Ричард Брэнсон приехал в Spectrum, чтобы оценить урон, нанесенный репутации клуба. Будучи антрепренером, построившим свой бизнес на движении хиппи, он довольно легко перенес публикацию, хотя позже газета The Sun назвала свой «налет на наркопритон» триумфом журналистского расследования. «Он совсем не разозлился, — говорит Пол Оукенфолд, — потому что, если бы он разозлился, он бы сказал: "Закрывайте клуб и убирайтесь". А он сказал: "Не закрывайте клуб, но смените название, чтобы в глазах прессы это выглядело так, будто клуб закрыли. Подождите месяц, а потом открывайтесь заново"». В октябре занавес Театра Безумия опустился в последний раз, хотя клуб открылся снова практически сразу и просуществовал не один год под названием The Land of Oz [64]. «Spectrum сделал свое дело, — говорит Пол Оукенфолд. — Он создал сцену и придал молодежной культуре тот вид, в котором она существует сейчас».

Желтая пресса с самого начала заняла парадоксальную позицию. Настаивая на том, чтобы Брэнсон закрыл Spectrum, газета The Sun в то же время опубликовала «путеводитель по модной одежде эйсид-хауса» и выпустила свою собственную футболку со Смайли. «Это стильно и круто! — было написано под ее изображением. — Всего 5.50, друг!» Впрочем, уже на следующей неделе газета начала публикацию серии статей об «экстази — опасном наркотике, который заполоняет дискотеки и ломает людские судьбы». Корреспондент The Sun по медицинским вопросам Вернон Коулман предупреждал: «У вас начнутся галлюцинации. Например, если вам не нравятся пауки, вы начнете видеть гигантских пауков... Галлюцинации могут продолжаться до 12 часов... Есть реальная возможность того, что вы окажетесь в психиатрической больнице и проведете там всю оставшуюся жизнь... Если вы достаточно молоды, есть реальная возможность того, что, находясь под действием наркотика, вы подвергнетесь сексуальному насилию. Вы можете даже ничего не заметить и узнать об этом лишь несколько дней или недель спустя».

Массовая истерия не заставила себя ждать. Представители консервативной партии в парламенте говорили о том, что эйсид-хаус развращает невинную молодежь. Сэр Ральф Холперн изъял футболки со Смайли из розничной продажи своего магазина Тор Shop. Хит-парад ВВС «Тор Of The Pops» наложил мораторий на все хиты, содержащие слово «эйсид», после того как гимн клуба Astoria «We Call It Acieed» [65] группы D Mob в тот месяц занял третье место в хит-параде.

Когда в Великобритании произошел второй смертельный случай, связанный с экстази, общественная паника перестала казаться необоснованной (первым от экстази умер двадцатилетний  Иэн Ларкомб, который проглотил 18 таблеток и умер от сердечного приступа, когда его остановила полиция по пути в клуб в июне 1988-го). 28 октября двадцатиоднолетняя медсестра Джанет Мейз приняла две таблетки экстази — на одну больше, чем обычно, — на вечеринке в баре Jolly Boatman в Хэмптон-Корт, графство Суррей. В баре Джанет стало плохо, и она умерла прежде, чем ее доставили в больницу. Родители девушки устроили символическое сожжение ее футболки со Смайли, брюк-клеш и бус, объявив их злом. Человек, который продал ей наркотики, был приговорен к 180 часам исправительных работ. Газета The Sun прекратила выпуск своих футболок и объявила начало кампании «Скажи наркотикам нет!», логотипом которой стала Смайли с сердито наморщенным лбом.

Полиция уверяла, что эйсид-хаус не представляет серьезной проблемы, но тем не менее начала серию рейдов на многочисленные нелегальные эйсид-хаус вечеринки, которые стали проводиться на заброшенных складах и промышленных объектах по всему городу. Кульминацией таких облав стала операция «Чайка» — полицейский налет на корабельную вечеринку, устроенную на реке Темзе в Гринвиче 4 ноября. Промоутеры из восточного Лондона Роберт Дэрби и Лесли Томас были признаны виновными в «подпольной деятельности по управлению помещением, в котором распространялись наркотики», и приговорены к шести и десяти годам тюремного заключения соответственно. Дело принимало серьезный оборот, эйсид-хаус перестал быть просто игрой. «Отличный результат, — ликовал главный инспектор сыскной полиции Альберт Патрик. — Первый приговор подобного рода в нашей стране».

До этого момента к экстази не относились как к настоящему наркотику — в том смысле, в каком наркотиками были героин или кокаин. Правительственная антинаркотическая кампания 80-х годов предупреждала: «Героин ломает жизнь!» Но ведь теперь-то речь шла не о мрачном и вгоняющем в депрессию смэке, а о жизнеутверждающем, дарящем радость экстази! Как справедливо заметил Джон Джолли из агентства по борьбе с наркотиками Release: «Многие из тех, кто употребляет экстази на вечеринках или в других местах, даже и не помышляют о том, чтобы принимать запрещенные наркотики» {Daily Telegraph, ноябрь 1988). Никто — ни газеты, ни агентства по борьбе с наркотиками, ни сами клабберы — толком ничего не знал о МДМА. Единственными медицинскими сведениями, которыми обладали употреблявшие экстази, были просочившиеся из Америки страшные истории о том, что экстази вызывает болезнь Паркинсона и высушивает спинномозговую жидкость. В последнюю байку поверили все без исключения. «Об этом все говорили и все в это верили, хотя это было очень глупо: спина болела у людей оттого, что они очень много танцевали, — говорит Джон Марш, вокалист The Beloved, инди-поп-группы, чье направление резко изменилось благодаря клубу Shoom, — но это была общеизвестная истина». Важно было то, что после года употребления экстази люди на собственном опыте обнаруживали, что новый наркотик не такое уж невинное развлечение, как они думали вначале: они чувствовали себя изможденными, выгоревшими изнутри, как будто бы сожгли свои нервные окончания.