Kızlar Matinesi

Toplumsal Cinsiyet Bağlamında Erkek Müzisyen ve Kadın İzleyici Etkileşimi: İzmir Kadınlar Matinesi Örneği RUŞEN ALKAR Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Müzik Bilimleri Doktora Öğrencisi [email protected] İZMİR, Toplumsal Cinsiyet Bağlamında Erkek Müzisyen ve Kadın İzleyici Etkileşimi: İzmir Kadınlar Matinesi Örneği Ruşen ALKAR Özet: Anadolu’nun eski geleneklerinden olan kadın eğlenceleri, sanayileşme sürecinin getirdiği yeni yaşam koşullarına bağlı olarak, kırsaldaki “geleneksel” yapısından uzaklaşmış, köy ve kent arasında kalan göçmen halkı yansıtan “modern” özellikler kazanmaya başlamıştır. “Batılılaşma” süreci içerisinde kapitalizmin gelişim sürecine dâhil olan ve satılabilir bir nesneye dönüşen eğlence kültürü, köy gibi kısıtlı bir çevrenin bulunduğu ortamlardan daha kozmopolit olanlara, gazinolara taşınmıştır. Kadınlar Matinesi geleneği aracılığıyla, kent karmaşasını yaşayan ev kadınlarını da tüketici konumuna getiren gazinolar, televizyon, radyo gibi kitle iletişim araçlarının bol seçenek sağlayan avantajlarına direnememişlerdir. Günümüzde İzmir şehir merkezindeki kadın matineleri, geçmişteki gazino kültürünün izlerini hala barındırmaktadır. İzmir şehir merkezindeki Buca, Bornova ve İnciraltı semtlerinde 2,5 ay süreyle yürütülen bu çalışma bünyesinde, üç farklı sanatçı ile detaylı görüşmeler yapılmıştır. Matine kültürünün daha iyi çözümlenmesi amacıyla, mekân işletmecisi, müzisyen ve kadın katılımcılarla kurgusuz ve yarı kurgulu görüşmeler yapılmış; sanatçıların performansları kayıt altına alınmıştır. Matine araştırması esnasında, Alan Merriam’ın bir müzik pratiğini analiz etmek için gerekli bulduğu Davranış-Söylem-Tını unsurları dikkatle incelenmiş, “benzerlikler” ve “farklılıklar”ın saptamasına ve bunların açıklanmasına çalışılmıştır. Anahtar Kelimeler: Eğlence Kültürü, Batılılaşma, Kadınlar Matinesi, Toplumsal Cinsiyet Male Musician and Female Audience Interaction In the Context of Gender: İzmir Women's Matinee Case Ruşen ALKAR Abstract: Entertainment for women, which is one of the old Anatolian traditions, has moved away from its “traditional” structure subject to the new conditions of life brought upon by the process of industrialization and has started to gain attributes that reflect the migrant people straddled between the village and the city. The culture of entertainment that has become a sellable commodity by being part of the development of capitalism within the process of “westernization” has moved from the more limited environments of villages to the clubs of cities. Clubs that have turned housewives who experience the conflict of city life into consumers by way of Women's Matinee tradition have not been able to resist mass communication tools such as television and radio. Today, the women's matinee at the Izmir city center still reflect traces of the club culture of the past. Detailed interviews have been conducted with three different artists within the framework of this study that was carried out at the Buca, Bornova and İnciraltı neighborhoods of Izmir city center for a period of 2,5 months. Unstructured and structured interviews have been carried out with managers, musicians and female participants in order to analyze the matinee culture better; performances of artists have been recorded. The elements used by Alan Merriam to analyze a music practice, Behavior-Coıncept-Sound, have been examined carefully, “similarities” and “differences” and their explanations have been tried to be put forth. Keywords: Entertainment Culture, Westernization, Women's Matinee, Gender 1. TÜRKİYE’DE KARMA VE KADIN EĞLENCELERİNİN GENEL SEYRİ a) Anadolu’da Kadın Eğlenceleri Anadolu’da gelenek olarak uzun yıllardır varlığını sürdürmekte olan kadın eğlenceleri, kadınların, gündelik yaşamın stresinden uzaklaştıkları, hemcinsleriyle girdikleri etkileşim aracılığıyla, cinsiyete dayalı kimliklerini yeniden tanımladıkları etkinlikler ola gelmiştir. Toplumsal olarak onaylanmış, erkeğin ihtiyaçlarına göre şekillenmiş bir evlilik düzeni içerisinde, ezilen ve zihinsel olarak etkisizleştirilen kadınlar, bu yıkıcı değerlerin önemsizleştiği kadın toplantılarında içlerini rahatlıkla dökmekte, sorunlarına ortak bulabilmektedirler. Şirin Özgün, Anadolu’daki tefçi kadınlarla ilgili çalışmasında bu toplantıları, kadınların yaşadıkları koşullara uyum sağlama stratejileri geliştirdikleri, çatışmalar yaşadıkları ataerkil iktidar ilişkilerini yeniden ürettikleri, fakat aynı zamanda bu koşulları lehlerine çevirerek, ayakta kalma, direnme için stratejiler geliştirdikleri ortamlar şeklinde tanımlamıştır(Özgün-Uncu, 55). Anadolu’da çoğunlukla kına, düğün gibi aile kurumunu destekleyen eğlencelerde bir araya gelen kadınlar için müzik, bastırılmış öfkenin ve hayal kırıklıklarının dışa vurulmasında önemli bir araç görevi görmektedir. Sosyal hayatın erkeği temsil eden akışı içerisinde silikleşen kadın, müzik icra ederek ya da müzik icrasının hedeflenen öznesi konumuna gelerek, kendine zaman ayırmanın hazzını yaşamakta ve özgüven tazelemektedir. Özdemir, köy ve kasabalardaki kadın eğlencelerinin erkek toplantılarının aksine daha gevşek yapıda olduğunu gözlemlemiştir (Özdemir, ). Bunu erkeğin temsil ettiği ‘kural ve eril düzen birlikteliği’ne bağlayan Özdemir’in yaptığı bir diğer saptama, kırsal kesimdeki kadın eğlencelerinin, değişen yaşam koşulları karşısındaki duruşudur. “… eril eğlence dünyasının, yeniliklere daha açık yapısıyla hızla değişmesine karşın, bilhassa kırsal alandaki kadınlara özgü eğlence sisteminin aynı hızda değişmediği gözlenmektedir”(Üner’den aktaran Özdemir, ). Bu durumun temelinde, kadın ve erkeğin belirlenmiş sosyal statüleri arasındaki eşit olmayan görev dağılımın payı vardır. Kadın, aile tarafından tanınan arkadaşlardan ve aile üyelerinden oluşan dar çevre içerisinde, tekrara dayalı işlerle meşgulken, erkeğin bu alanlardaki sınırları daha gevşek, sorgudan uzaktır. Belirlenen davranış kalıpları içerisinde tüm kadınların benzeşmesini salık veren bu sistem, kadınların evsel işler dışındaki mevzulara dair fikir edinmesini sakıncalı bulmaktadır. Hemcinslerinden ayrıştırıcı kişilik özellikleri törpülenen kadınların sosyal aktiviteleri de, yaşam koşullarına paralel olarak durağan, sakıncasız ve tekrara dayalı olmakta, “kişilik” olgusunun temsili olan erkeklerin eğlenceleri ise, modern yaşam koşullarıyla etkileşime daha kolay geçmekte ve dönüşmektedir. Özdemir, kırsal bölgelerde, “kadın ve erkeğin bir aradalığının söz konusu olduğu ortamlarda, ‘kadınların genellikle izleyici, erkeklerin de hem izleyici, hem icracı” olduklarını gözlemlemiştir (). “Modernleşme” ile birlikte, kadınların herhangi bir kısıtlama olmaksızın eğlendikleri, icracı olabildikleri toplantılar değişime uğramaya başlamıştır. Özgün, Anadolu’daki tefçi kadınlar örneğinden hareketle bu değişimin kadınların aleyhine olduğunu vurgulamıştır. Kitle iletişim araçları ve müzik endüstrisinin gelişimiyle yeniden şekillenen kına, düğün gibi eğlencelerde ‘erkeklerin eğlendiği, kadınların izlediği’ bir anlayış hakim olmaya başlamış, kadınların özgürce hareket edebildikleri alanlar iyice daralmıştır(Özgün, ). b) Köyden Kente Göç ve Arabesk Müzik ’li yıllar, Türkiye’de, sosyal, politik ve ekonomik alanlarda kapitalist ilişkilerin yoğunlaştığı, aynı zamanda köyden kente göç olgusunun şekillendiği bir dönemi temsil etmektedir. Çoğunlukla ekonomik gerekçelerle köylerini terk eden ve geldikleri şehirde katı yaşam koşullarında mücadele etme durumunda kalan ‘göçmen’ler, bu yeni koşullarla girdikleri etkileşimin bir sonucu olarak, kimliklerini yeniden tanımlama ihtiyacı duymuşlardır. Birbiriyle çatışma halinde olan ‘geleneksel’ ve ‘modern’ yapılar arasında sıkışan köylü-kentli insan, bu ruh hali içerisinde, yaşamın her alanında varlığını hissettiren ‘birleştirici’ bir ‘karma’ kültür yaratma ihtiyacı hissetmiştir. Şehrin kıyılarına kurulan derme çatma gecekondular, şehir merkeziyle ile varoşu birleştiren minibüsler, arada kalmışlığın ifadesi olan arabesk müzik bu ‘karma’ yapılara örnek teşkil etmektedir. “Arabesk müzik resmi olarak dışlanan ve küçümsenen Klasik Türk Müziği ve Türk Halk müziği geleneklerinin –hem sözel hem müziksel bazı ifade öğelerinin- savunulması fakat kendiliğinden oluşan modernleşen hayat pratiği içinde ve Batı müziği etkisi sonucu oluşmuş karma bir müzik tarzıdır”(Özbek, ). Arabesk müzik, göçle girilen yeni toplumsal koşulların çelişkilerini, geleneksel motifleri batı tınısında birleştirerek vermeye çalışmıştır. Cem Behar, Türkiye’de müzik alanında da uzun yıllardır var olan bu “geleneksel” ve “modern” çatışmasının köklerini ’lardaki devlet müdahalelerine bağlamıştır. Cumhuriyetin ilk yıllarında, Batılılaşma ülküsü gerekçe gösterilerek “geleneksel” Türk halk ve Türk sanat müziklerine yasaklar getirilmiştir. ’larda ortaya çıkan arabesk müzik ise, “doğulu” ve “gecekonducu” müzik gibi sıfatlar yakıştırılmış, resmi ideoloji tarafından sakıncalı bulunmuştur. Martin Stokes, Türkiye’de Arabesk Olayı adlı kitabının araştırma safhasında, arabeskin toplu taşıma araçlarında yasaklı bir dönemde Türkiye’de bulunmuş, bu yasaklara rağmen, minibüslerde arabesk şarkıların sözlerini içeren çıkartmaların bulunduğunu gözlemlemiştir(). c) Kitle iletişim Araçları ve Eğlence Kültürü yüzyıl sonlarında başlayıp ’lerde teknoloji ve kitle iletişim araçlarının gelişmesiyle farklı bir boyuta taşınan bu ‘karma’laşma sürecinde, eğlence kültürü bir boş zaman etkinliğine dönüşmüştür. Kahvelere has ‘Alaturka’ gösterileri ‘Alfranga’ mekanlarla birleştiren gazinolar, köy ve kent eğlencelerinin uzlaştığı ortamlar olmuştur(Erol, ). Kırsal eğlence anlayışını, kentli olanla birleştiren gazinolar, karma(kadın, erkek) müşterilere hitap ediyor gibi görünse de, temelde erkek dinleyicinin ihtiyaçlarına cevap verecek şekilde düzenlenmişti. Rakow, Gilman’ın görüşlerinden hareketle, erkeklerin, kadınları boş zaman etkinlik biçimlerinden dışlayarak insani etkinlikleri tekelleri altına aldıklarını ve erkeksileştirdiklerini belirtmiştir. Gilman’a göre bu ‘kurmaca’, ‘kadın yaşamının doğru bir görüntüsünü hiçbir zaman vermezken, insan yaşamının çok azını ve erkek yaşamının orantısız bir biçimde çoğunu vermiştir’(Aktaran Rakow, ). Kadınlar cinsel obje olmaktan kaçamadıkları bu ortamlarda, erkeklerin eğlencesine eşlik eden ikincil bireyler olarak bulunmuşlardır. Kapitalist ideolojinin prensiplerine uygun olarak, daha fazla tüketiciye ulaşma kaygısıyla hareket eden gazinolar, kadınların bu ihtiyaçlarını verimli bir kâr alanına dönüştürmüştür. Mekânın karma müşteriyle ilgili yoğunluğunun en az olduğu, ev kadınlarının daha rahat katılım sağlayabildikleri gün ve saatlerde -genellikle Çarşamba günleri öğleden sonra- düzenlenen Kadınlar Matinesi eğlenceleri, kadınların hemcinsleriyle boş zamanlarını geçirdikleri, gündelik hayatın sıkıntılarından geçici de olsa kurtuldukları etkinlikler olmuştur. Zamanla TV, radyo gibi kitle iletişim araçlarının eğlence kültürü üzerindeki etkisinin artması, gazino gibi görece pahalı ve kısıtlı seçenekler sunan ortamların popülerliğini kaybetmesine sebep olmuştur. Bu araçların zaman mekan ayrışması yaratarak, insanları uzak coğrafi konumlara rağmen bir araya getirebilme becerisi, özellikle aile çevresinden uzaklaşmakta sorun yaşayan ev kadınları için işlevsel bir durum arz etmiştir. Gazino bünyesinde gerçekleştirilen kadın matinelerindeki sanatçı- izleyici etkileşiminin günümüz koşullarıyla kıyaslanması, yazılı kaynak yetersizliği sebebiyle mümkün olmamıştır. Kendi yürüttüğüm araştırma kapsamında topladığım veriler ise, günümüzdeki matinelerin televizyon kültürü ile yakın bir etkileşimde olduğunu ortaya koymaktadır. İzmir şehir merkezindeki Buca, Bornova ve İnciraltı semtlerinde gözlemlediğim matinelere katılan kadınların büyük oranda ev kadını olması, bu etkileşimin sebebine dair önemli bir ipucu sunmaktadır. Hobson, ev kadınlarının, televizyon ve radyoyu bir serbest zaman etkinliği aracı olarak değil, gündelik hayatlarının ayrılmaz bir parçası olarak gördüklerini ifade etmektedir(). Hobson’un Amerika’daki araştırmasına göre ev kadınları, kendi yaşantılarıyla ilgili bir bağ kuramadıkları haber, spor ve tartışma programlarının yerine, magazin ve ‘pembe dizi’lerle ilgilenmekte, cinayet, felaket gibi haberleri ise, aile bireylerinin güvenliğini tehdit edebilecek ihtimaller olması sebebiyle seyretmektedirler(). Erkek dünyasına ait olduğunu düşündükleri ‘eğitici ve eğlendirici’ programlar yerine, ‘eğlendirici’ programları tercih etmektedirler. “Pembe dizilerin ailenin vazgeçilmezliğini onaylamaya hizmet ettiklerini bilmek önemlidir. Pembe diziler bunu, ideal aileyi sunarak değil, sürekli karışıklık içindeki bir aileyi sergileyerek bu ailede ortaya çıkan birçok kötülüğe izleyicilerin hoşgörü ve anlayışla bakmalarını sağlayarak yapar” (Modleski, ). Modleski’nin saptamasına göre, pembe dizilerde, kadın karakterlerin kürtaj, evlilik dışı ilişki ya da kariyer hırsı gibi ‘affedilebilecek’ kusurları sıklıkla işlenirken, homoseksüellik gibi aile kurumunu temelden sarsacak konulara girilmemekte, ailenin devamlılığı özenle vurgulanmaktadır. Hiç bitmeyen ve herhangi bir konu hakkında uzun süreli odaklanmaya fırsat vermeyen yoğun ev işyeri, dizileri de bu yönde şekillendirmekte, bol tekrara dayalı, sonsuzluk hissi verecek derecede ağır tempo ile ilerleyen senaryolara yöneltmektedir. Radway, Rakow’un ‘sevda romanı’, Hobson’un radyo DJ’liği ve Amerikalı ev kadınlarına dair yaptıkları saptamalar, televizyon kültürünün hâkim olduğu günümüz Türkiye’sinde de geçerlidir. Örneğin Rakow, sevda romanı okuma ediminin, kadını, ‘başkaları için her zaman hazır olması’nı talep eden ataerkil söylemin dışına çıkardığını ve bir direnme biçimi geliştirdiğini gözlemlemiştir. “… çünkü erkek kahraman aşkın ve insani ilişkilerin kadınsı dünyasının, ünün ve başarının kamusal dünyası karşısındaki önceliğini kabullenmekteydi”(Radway’den aktaran Rakow, ). Hobson ise, radyo aracılığıyla kadınlara ulaşan DJ’lerin, kadınlar için ‘tehlikesiz bir cinsel nesne’ye dönüştüklerini belirtmektedir. Kadının hayatındaki ‘yitik’ arkadaşı canlandıran bu DJ’lerin ortak yönleri, ailenin ve anneliğin kutsallığını vurgulamalarıdır. Bunun yanında Hobson’a göre radyo, kadınların ‘evlenmeden önceki boş zaman etkinliklerinin müzikli anımsatıcısı’dır(). Türkiye’deki televizyon kültürü de bu söylemleri desteklemektedir. Kadın, kendi zevkine göre belirlediği bir ya da birkaç dizi aracılığıyla ev işlerine geçici bir ara vermekte, haber, sağlık, magazin programları aracılığıyla aile kurumunun devamında kendi rolünün önemine ikna olmaktadır. 2. GÜNÜMÜZDE İZMİR KADIN MATİNELERİ a) Buca, Bornova ve İnciraltı’nda Gerçekleşen Matinelerin Genel Görünümü İzmir kadın matinelerinde sergilenen performanslar, güncel televizyon yayınıyla yakın etkileşim halindedir. Matinede sahne alan solist ve müzisyenler gerek tını, gerekse davranış ve söylem itibariyle ev kadınlarının yaşamında önemli bir yere sahip olan televizyon kültüründen faydalanmaktadırlar. En çok izlenen dizilerdeki karakterleri taklit etmek, ya da bir dizinin son bölümündeki olayları konuşmak, sağlık ve magazin programlarındaki söylemleri bazen esprili bir dille çarpıtmak, farklı ilçelerden gelmiş olsalar da kadınları aynı noktada buluşturmaktadır. İnciraltı Turkuaz Eğlence Tesisleri’nde Mikrop lakaplı Hikmet’in her Çarşamba sahne aldığı matinede geri vokal yapan 21 yaşındaki Emre, sahnedeki müzisyenleri “jinekolog”, “İzdivaç müzisyeni”, “Seda Sayan’ın oğlu” şeklinde tanıtmış, Mikrop’u ise, Beyaz Show’la ünlenen “o bir gazeteci, o bir sanatçı…” sözleriyle takdim etmiştir. Mikrop Hikmet’in matinesine, Urla, Menemen, Alaşehir, Turgutlu gibi taşra ilçelerinin yanında Buca, Bornova, Balçova gibi şehir merkezindeki ilçelerden de katılım yüksektir. Arkadaş ya da komşularla matineye katılmayı tercih eden kadınlar için kişilik bu kalabalık, tanınma riskini azaltması itibariyle, eğlence dozunun artmasına katkı sağlamaktadır. Mikrop’un matinesinde görüştüğüm ev kadınları, psikolojik olarak büyük baskı altında olduklarını, birçok kadın gibi kendilerinin de bir dönem depresyon ilacı kullandıklarını, fakat matinelere gelmeye başladıklarından bu yana ilaç desteği almaya gerek duymadıklarını belirtmişlerdir. Ayrıca, düğün, kına gibi aile ya da eşleriyle gittikleri karma eğlencelerde, olumsuz eleştiriler almamak adına ölçülü davrandıklarını, matineler de ise böyle bir kısıtlama hissetmediklerini ifade etmişlerdir. “Kadınların doğal olarak anneliğe yakın oldukları veya içgüdüsel anlamda pasif ve mazoşist oldukları, heteroseksüelliğin olağan sayıldığı ama eşcinselliğin açıklanması gerektiği, kadınların üzerinde üstünlük sağlamaya odaklanan eril psikolojinin klinik analize ihtiyaç duymadığı, dişil saldırganlık ve şiddet; özel açıklamalar gerektirse bile, eril saldırganlıkların gerektirmediği varsayımını içerir”(Herman ve Chodorow’dan aktaran Duman, ) . “Histeri” kelimesinin “rahim” anlamında gelen uterus kelimesinden türetilmesindeki analoji de görüldüğü gibi, kadınların yaşadığı psikolojik sorunlar, onların biyolojik gerçekleri gibi algılanmaktadır. Aile kurumu içerisinde kendisine yüklenen görevleri yapamayan, ruhsal ve cinsel olarak tatmin olamayan birçok kadın, ilaç destekli psikolojik tedavi görmektedir. Erkek mantığıyla işleyen insan ilişkilerine ayak uydurmaya çalışan kadınların yaşadıkları sorunlar, “zayıflık”la açıklanmakta ve görmezden gelinmektedir. Heteroseksüelliğin, “normal” kabul edildiği kültürel sistemde, eşcinsellik de tedavi edilmesi gereken bir hastalıktır. Matinelere gelen kadınların büyük bir çoğunluğu orta yaş ve üzeridir. Özellikle Bornava, Keyf-i Sefa restorana gelen matine müşterilerinin yaş aralıkları 95’e kadar genişleyebilmektedir. Bekar ya da genç kadın sayısındaki oran matinelere göre değişkenlik göstermektedir. Topladığım veriler kadınların karma eğlencelerde daha iyi eğlendikleri yönünde olmuştur. Kadınlar, “Kadın kadına daha iyi mi eğleniyorsunuz?” sorusuna ilk başta “Hayır, fark etmez” cevabını vermiş fakat konuşma ilerledikçe – güven ortamı oluştukça- bunun doğruluğunu kabul etmişlerdir. Emekli ve aslen İstanbul’da yaşayan Cahide Hanım, karma eğlencelerde bazı erkeklerin “rahatsız edici” davrandıklarını, kadınların bu sebeple kendilerini kısıtlamak zorunda kaldıklarını belirtmiştir. Buca Sini’de sadece matinelere katılan Haluk ise karma eğlencelerde, kadının, yanındaki erkeğin izin verdiği ölçüde eğlendiğini ifade etmiştir. “Şimdi öyle bir şey var ki Hanımlar kendi kendilerine eğleniyorlar. Çıkıyorsunuz, oynuyorsunuz, gayet rahat hareket ediyorsunuz. Erkek yok etrafınızda bi şey yok Hanımlar çıkıyorlar istedikleri gibi oynuyorlar orada” (Cahide, 75). “Yani içkili yer ve gece olduğu için tabi ki yalnız gelen kadınlar biraz daha hareketlerine dikkat ediyorlar. Sağa, sola bakmıyorlar. Tabi ki namuslu kadınlarsa bunlar. Yanında bir erkekle gelen kadın varsa, e tabi ki yanındaki erkeği opsiyonuna göre, yani ne kadar opsiyonu varsa o kadar hareket edebiliyor. Bazen de durum tam tersi oluyor. Erkek de kadının opsiyonuna göre hareket edebiliyor”(Haluk, 34). b) Toplumsal Cinsiyet Bakımından Matinelerdeki Erkek Müzisyenlerin Giyim ve Davranış Kodları Matinelerde sahne alan solistler toplumsal olarak kadına yakıştırılan bazı giyim, davranış kodlarını benimsemişlerdir. Giyim kodlarının kullanım oranı matine solistine göre değişiklik gösterse de, “şefkatli”, “sırdaş”, “işveli” gibi davranış kodları üç sanatçıda da ortaktır. Heteroseksüel oldukları söylemini vurgulayan solistler, performanslarını tanımlamak için “kadınsı” yerine, kadınlarla iletişim kurma becerisini öven “kadına yakın” tabirini daha uygun bulmuşlardır. Kadınsı sunumda belli ölçülerde kalmanın gerekliliğini vurgulayan solistler, “abartılı” davranışların seyirciyi rahatsız edebileceğini belirtmişlerdir. Bornova Keyf- i Sefa Restoran’da sahne alan, evli ve iki çocuk babası Ferit Türkkan, kadınlar tarafından çok beğenilen ve istenilen göbek şovu hakkında şöyle konuşmuştur. “Şimdi çok yapmıyorum onu, çünkü çok yaptığında yanlış düşünceler Halkımızın yani hemen fikirleri değişiveriyor. Ki, öyle olmadığım halde bile düşünenler oluyor, muhakkak ki. O da insana, haliyle, belki başka bir insana dokunmayabilir ama evli barklı bir adam dokunuyor yani. O yüzden elimden geldiğince, biraz daha kendimi kasıyorum o konuda. Ama onlarında, rahatsız göndermemek için, bazı şeyler de oluyor” (Ferit, 36). Ferit, masalara çıkıp, beline şal takarak yaptığı göbek şovun, insanları cinsel yönelim itibariyle yanlış düşüncelere sevk edebildiğini, bu sebeple kontrollü bir şekilde göbek attığını belirtmektedir. Buca Sini Restoran’da sahne alan Haluk Elvan ise, bu ‘efemine” tavırları işinin bir gereği olduğu için uyguladığını ve bu sunum dozunun mekâna ve seyirciye göre ayarlanması gerektiğini belirtmiştir. “Tabi ki onu karşıdan kokluyorsunuz. Önce küçük, küçük dozajlarla halinde veriyorsunuz. Yiyorsa biraz daha dozajı artırıyorsunuz. Yemiyorsa çekiyorsun şırıngayı, o dozda ayarlıyorsun” (Haluk Elvan, 34). Farklı mekânlarda sahneye çıkan üç solist de, matinelerinde mutlaka dans performansı sergilemektedirler. Mikrop kendi yorumunu kattığı “yılan dansı”yla, Ferit kalçasına bağladığı şalla masa üstlerinde yaptığı “göbek şov”la, Haluk ise kafasına koyduğu viski bardağıyla yaptığı dansla seyircilerini etkilemektedirler. Matineyi şova çeviren küçük gösteriler Hikmet’in matinesinde daha dikkat çekici boyutlardadır. Hikmet, matine boyunca sık sık orkestrayı susturarak şarkıyı sadece kadınlarla söylemekte, matinenin ortalarında orkestra elemanlarını dışarı çıkartıp, kadınları çalgıların başına geçirmekte ve onlara sahnede performans sergileme şansı tanımaktadır. Hikmet, benim bulunduğu matinede oluşturduğu gruba Grup Domestos adını vermiştir. “Kadınları orkestranın başına oturtuyorum, türbanlılar oluyor, yaşlılar oluyor. Hayatı boyunca bateriyi yakından görmemiş, kemanı görmemiş, kemanın teline dokunmamış, darbukayı hiç ellememiş, klavyenin tuşlarına hiç basmamış, mikrofondan sesini hiç duymamış, kanunun ilk defa tellerine dokunmuş. E, onlar için ömür boyu unutulmaz bir deneyim” (Hikmet, 36). c) Batılılaşma Öncesi Osmanlı Toplumunda Eşcinsellik Olgusu Görüştüğüm mekân işletmecileri, kadın matinelerinde sanatçı olarak bir kadın ya da “maskülen” bir erkek sanatçı çıkarmayı denediklerini fakat istedikleri katılımı sağlayamadıklarını, “efemine” erkek sanatçıların kadınlarla daha iyi etkileşime geçtiklerini belirtmişlerdir. İşletmeciler, sahnede “efemine” bir erkek sanatçının olmasını eğlence mekânının huzuru ve güvenliği açısından daha avantajlı bulduklarını belirtmişlerdir. Böylelikle eşler birbirlerini kıskanmamakta daha keyifli bir ortam oluşmaktadır. “Bakıyorsunuz efemine sanatçılar ya da efemine görünen sanatçılar bayanların bulunduğu ortamda daha rahat olmasını sağlıyor. Nedir bu, işte giyimi kısa olabilir, dekolte olabilir. Bayan içerde rahat davranıyor. Neden çünkü bir erkek sanatçı yok. Dolayısıyla bütünleşmek adına daha kolay adaptasyon oluyor. Bi de o efemine erkeğin ya da efemine sanatçının yaptığı hiçbir şey kadına dokunmuyor. Yani benim gibi böyle sert bir adam, çıksa böyle bir espri yapsa, ‘ne diyon kardeşim’ tepkileri verilecekken, ama o adam görünümlü efemine adam istediğini söylüyor. Bayan da orda hiçbir tepki vermiyor daha ziyade gülüyor” (Mustafa, 58). Kadınlar, bu sanatçıları “kadınsı bir şeytanlık” ve “erkeksi duygusuzluk” taşımadıkları için sevdiklerini ifade etmişlerdir. Kadının düşüncelerini ve duygu dünyasını önemseyen bir karakteri canlandırmaları itibariyle ‘yitik” bir hayat arkadaşı rolünü oynamaktadırlar. Bunun yanında araştırma boyunca Yüksel’in yaptığı tespiti destekleyen söylemler de karşıma çıkmıştır. Kontrolü kendi elinde tuttuğu, kendi ihtiyaçlarına göre düzenlenen bir eğlence kültürü, kadına, erkek dünyası karşısında bir zafer duygusu yaşatmaktadır. “Sahnede ya da perdede izlenen eşcinsel ya da kadınsı erkek yıldız, anatomik olarak erkektir. Ancak cinsel kimlik açısından kadının kodlarını kullanmaktadır. Kadınsı yanıyla barışık olan erkek yıldız, kadın izleyici için toplumda başat olan erkek, heteroseksüel, yetişkin egemenliğine karşı kazanılmış bir zafer niteliği taşır”(Yüksel’den aktaran Erol, ). Erkeklerin kadınsı bir sunumla sahneye çıkmaları Osmanlı döneminde köçek geleneğiyle söz konusu olmuştur. Erkeklerin bulunduğu ortamlara kadınların girmesi yasak olduğu için, eğlencelerde dansöz rolünü erkek oynamak durumunda kalmıştır. “ çalgı eşliğinde oynamayı meslek edinmiş çengiler kadınlar arasında, bu işi kadın kılığına girerek yapan erkekler köçek ve tavşanlar ise padişah huzurunda yapılan eğlencelerde” dans etmişlerdir(Çolakoğlu, ). Bardakçı, biseksüel bir cinsel yönelimi benimseyen tipik Osmanlı erkeğinin yüzyıldaki Avrupalılaşma süreciyle birlikte heteroseksüelleşme sürecine girdiğini iddia etmiştir. “Bir zamanlar kendi cinslerine meyleden erkeklerin daha sonra kadınlara dönmeleri yahut eski alışkanlıkların gizlenmeye başlanması, Avrupalılaşma yolunda ilk adımların atıldığı, Tanzimat’tan, yani ’dan sonradır”(Bardakçı’dan aktaran Güven, ). Foucault, eşcinselliğin ’li yıllarla birlikte tıbbın incelediği bir alana dönüştüğünü belirtmiştir. “böylece eşcinsellik herkesin zaman zaman tecrübe edebileceği bir cinsel eylem olmaktan çıkarılarak, yalnızca belli bir sınıfın hastalıklı cinselliği olarak tecrit edilmiştir”(Foucault’dan aktaran Güven, ). Güven, Osmanlı edebiyatının ‘realist roman’ akımına dâhil olan, IV. Murat döneminde () yaşanan bir eşcinsel aşkı anlatan Hançerli Hanım Hikaye-i Garibesi adlı romanın bu söylemleri desteklediğini belirtmiştir. Meddahlar tarafından eğlencelerde anlatılan ve ilk olarak ’de basılan bu eserde, birbirine aşık olan iki genç erkeğin, toplum tarafından onaylandığı görülmektedir(Güven, ). d) Kadın Matinelerinde Zeki Müren Etkisi Araştırmam esnasında Zeki Müren adı, gerek örnek alınmış bir rol model olması itibariyle, gerekse sesine ve yorumuna duyulan hayranlığın vurgulanması vesilesiyle sıklıkla dillendirilmiştir. Matine sanatçılarının repertuarına, seyirci ile etkileşimine bakıldığında, Zeki Müren’in etkisi açıkça görülmektedir. Çaldığı gazinolardaki sahne platformunu T harfi şeklinde düzenleyerek, seyircisiyle yakın temas edebilecek hale getirmiş, çeşitli dernek ve hayır kurumlarına yaptığı bağışlarla insanların gönlündeki yerini genişletmiştir. Sahneye kendi yaptığı kostümlerle ve süslü takılarla çıkan Zeki Müren’in cinsel eğilimi çok merak edilmiş ama görünmeyen bir “mutabakat” gereği bu konu sanatçıyı yıpratacak noktalara getirilmemiştir (Erol, ). Sahneye çıktığı ortamda disiplin sahibi olan sanatçı, repertuarına ağır Türk sanat müziği şarkılarıyla başlayıp güncel, popüler olana doğru gitmiştir. Toplumun, bazen de kocalarının baskısıyla erkek solistleri rahatça izleyemeyen kadınlar, kendi cinslerindenmiş gibi gördükleri Zeki Müren’le rahatça ilgilenebilmişlerdir(Torun, ). “Yirmi yaşındaki genç kızdan, beş vakit namazını eksik etmeyen yetmiş yaşındaki nineye kadar, Zeki Müren’in en tutkulu hayranları kadınlardı. Erkek ya da kız çocuklarını yanlarına alıp görece uygun matinelerde Zeki Müren’i izlemek için gazinoları dolduruyorlar, gazinoya gidemeyenler ise Türkiye’nin dört bir yanında yaptığı konserlerini dört gözle bekliyorlar ya da en azından filmlerini hiç kaçırmıyorlardı”(Erol, ) Turkuaz’da sahne alan Mikrop Hikmet, hayır kurumlarıyla yakın bir ilişki içindedir. Kostümleri üzerindeki taşlı desenleri kendisi yapmaktadır. kişilik matinelerde bile her masayı tek tek dolaşarak, fotoğraf çektirmekte, kısa sohbetler yapmaktadır. Sini’de sahne alan ve aralarda mutlaka kostüm değiştiren Haluk, ortamda kontrol sahibi kişinin kendisi olduğunu belirtmiştir. Keyf-i Sefa sanatçısı Ferit’in kadın dinleyicileri, Türk sanat müziği dinleme ve geçmişi yâd etme maksadıyla matineye gelmektedirler. Ferit’in sesini Zeki Müren’e benzeten ve kendisine hayran olan Cahide Hanım, sanatçıların cinsel durumlarıyla ilgilenmediğini, onun için önemli olan şeyin sanat olduğunu vurgulamıştır. “Bazı kimse vardır. Mesela Zeki Müren gibi. Zeki Müren herkese hitap eder. Değil mi, öyle bir sanatçıydı O Biz onun başka tarafına bakmaz. Biz onun sanatına bakarız. Bizim için önemli olan sanatıdır” (Cahide, 75). Araştırmam esnasında, sahnede politik unsurların kullanımına dair iki farklı durumla karşılaştım. Haluk, sahnede asla politika yapmadığını, hatta tuttuğu takımı bile açıklamadığını ifade etmiştir. İnsanların eğelenmek için orda olduklarını, kimsenin keyfini kaçıracak bir durum çıkmaması için bun dikkat ettiğini belirtmiştir. “Sahnedeki sanatçının tuttuğu takım olmaz, politik düşüncesi olmaz, olmaması gerekir, çünki orda sen insanları mutlu etmekle yükümlüsün. Bu anlamda paranı kazanıyorsun. Tutup da yani ben solcuyum sizi bok sağcılar, pis faşistler, pis komünistler olmaz. Burda işte profesyonellik devreye giriyor. Başı örtülü kadın ile travestiye de aynı hanımefendilik ölçüsünde davranıyorsunuz” (Haluk, 34). Ferit ve Hikmet ise “Atatürkçü” duruşlarını seyircileriyle paylaşmakta bir sakınca görmemektedirler. Hikmet her matinesinde kadınlara yıl marşını söyletmekte, vatan kavramının kutsallığını vurgulamaktadır. Ferit ise “Türkkan” olan soyadını taşımaktan gurur duyduğu için, matinelere adını değiştirmeden çıktığını ifade etmiştir. e) İzmir Kadınlar Matinesi Geleneğinde Müzik Matineye katılan kadınların solistte bulunmasını istedikleri en önemli özellik seyirciyle iyi iletişim kurması ve iyi eğlendirmesidir. Mikrop Hikmet, matine dinleyicilerinin sesiyle ilgilenmediğini, sadece eğlenmeye odaklandıklarını açıkça ifade ederken, Ferit ve Haluk bunun tersini belirtmişlerdir. Dul ve çalışan bir kadın olan Berrin Hanım, müzisyenin seyirci ile iletişimi ve sesinde olması gereken özellikleri şöyle ifade etmiştir. “Müzik çok önemli olur mu… Ses de önemli, Müzik de önemli. Eğer o seste o çekicilik yoksa yalnız kuru kuru bir ses… Sesi kötüyse eğlendiremez canım. Etkileyecek yani sesi de” (Berrin, 43). “Müzisyen, canlı tutmayı bilecek, insanlarla birebir konuşacak, zaten insanlar stresten gerilmiş. E burda iki tane güzel şeyle, sözle, insanlar rahatlasın yani. Konuşmasını bilmesi lazım yani ” (Berrin, 43). Aşağıdaki tabloda beğeni sırasına göre yazılan müzik türlerden de anlaşılabileceği gibi, Türk sanat müziği sevilen müzik türleri arasında çoğunlukla birinci sıradadır. Roman müziği ise, kadınların matineye gelme amaçlarına en iyi hizmet eden müzik türüdür. Oynayarak “stres atan” kadınlar, Roman müziği dinlerken Çingene kültürünün “anı yaşama” prensibini de uygulamaya sokmaktadırlar. “Çingenelerin hayata ilişkin duruşlarını belirleyen özelliklerinden birisi de, geçmişle ilgili tüm bağlarını koparmış olmaları, geleceği ilişkin ise hiç beklentilerinin olmamasıdır. Kısaca ‘zamansızlık’ olarak tanımladığımız bu duruşun bir tek tutanağı vardır, o da, bugünü yaşamaktır”(Duygulu, ). Duygulu, bulundukları yörenin yemek, dans ve dillerini kolaylıkla benimseyen ve bunları kendilerinden motifler ekleyerek dönüştüren Çingenelerin, o coğrafyanın müziğine de ilgisiz kalamayacaklarını belirtmiştir. Örneğin Muğla bölgesindeki Çingeneler, davul zurna çalmakla ünlenmiş olmalarının yanında, bölge için önemli bir performans çalgısı olan bağlamayı da icralarına katabilmişlerdir(Duygulu, ) . Ferit’in orkestrasında org çalan Serdar da bu söylemi destekleyecek örnekler vermiştir. Serdar, Çingenelerin her türlü şarkıyı kendilerine göre yorumlayabildiklerini ve insanlara bu yeni halini kolaylıkla kabul ettirdiklerini belirtmiştir. Son zamanlarda lise ve ilköğretim çağındaki gençler arasında ünlenen “Apaçi” isimli şarkı da bu dönüşümün çarpıcı bir örneğidir. Şarkı gençlerin beğendiği haliyle dijital bir tınıya sahipken, Çingene müzisyenler tarafından darbuka, keman gibi çalgılarla icra edilerek, orta yaş kadınların eğlence müziği zevkine hitap eder hale getirilmiştir. Kadınların oynama dürtüsünün harekete geçirmekte çok başarılı olan yeni Apaçi düzenlemesi, Haluk ve Hikmet tarafından sıklıkla kullanmaktadır. Serdar Arabesk müziğin genellikle karma matinelerde tercih edildiğini belirtirken, Hikmet, kadınların Arabesk müziğe karşı olumsuz bir yargı ile konuştuklarını, fakat icra esnasında bu müziğe içtenlikle katıldıklarını belirtmiştir. Benim gözlemlerimi de destekleyen bu durum, kadınların söylem ve davranışlarının çeliştiği bir noktaya işaret etmektedir. Hikmet, bu küçümseyici bakışın Türk halk müziği için de geçerli olduğunu, insanların bu müziğe “tezek kokuyor” gibi yakıştırmalar yapabildiklerini ifade etmiştir. Güncel pop müziği ise örneklerinin matinedeki konumu da bize ilginç detaylar vermektedir. Her ne kadar değişken bir durum arz etse de, ortalama katılımcı yaşı olan matinelerde pop müzik, dinleyiciye arzulanan “nostalji” duygusunu verememektedir. Bu durumu Ferit’in 16 Nisan Cumartesi günü gerçekleşen matinesinde yakından gözlemledim. Roman havalarında sahneye çıkıp oynayanların sayısı oldukça yüksek iken, bilgisayar arcılığıyla verilen pop şarkılarına ilgi düşük olmuştur. Matine sonrasında görüştüğüm müzisyen Serdar, daha genç bir kalabalığın olduğu matinelerde durumun değişebildiğini vurgulamıştır. Fakat bu örnek, kadın matinesine gelen kadınların müzik beğenisi hakkında bize önemli bir ipucu vermektedir. Haluk, “kadınlar bildikleri her şarkıyı sever” şeklinde bir ifadeyle bu durumu anlamama yardımcı olmuştu. Sadece oynamak ve göbek atmak maksatlı bir şarkı söz konusuysa bu ritim çalgılarına uyarlanmış her şarkı için geçerli olabilirdi, fakat yavaş ve duygu yoğunluğu fazla olan şarkılar için bu genelleme durumu tam açıklamamaktadır. Hikmet ise gizli aşktan, hayatın hızla akıp gitmesinden bahseden şarkıların, kadınları evlenmeden önceki hayatlarına, yaşadıkları ilişkilere götürdüğünden bahsetmiştir. Ritim çalgılar, bir matine orkestrasında “olmazsa olmaz” çalgılardandır. İşletmeci Mustafa Bey, orkestrada ritim sazların eksikliğini, “etli bir yemekte et olmaması”na benzetmiştir. Bunun yanında Serdar, orkestrada keman, klarnet gibi bir “renk sazı”nın olmasının da gerekli olduğunu ifade etmiştir. Üç matinede de, solistten sonra en çok sözü geçen ve “maestro” diye tabir edilen bir müzisyen mutlaka bulunmaktadır. Orkestraya alınacak elemanları “maestro”larıyla birlikte seçen solistler, alınacak yeni müzisyenin, çalgısında usta olmasının yanında, güler yüzlü olmasına dikkat etmektedirler. Hikmet, orkestrasında bulunabilecek bir müzisyenin vasıflarını şöyle sıralamıştır. “Bir, bana enerji veriyor mu, iki, sahnede suratlı mı suratsız mı, yani suratsız hiçbir müzisyenle çalışmam asla. Çünkü benim müzisyenlerim eğlenirse müşterilerim de eğlenir. Üç şaka kaldırıyor mu, dört, işte çok benim budalası olmayacak” (Hikmet, 35). Aşağıdaki tabloda görüldüğü gibi, Ferit -gerek mikrofon tınısına özenerek, gerekse sesini gösterecek şarkılar seçerek- performansında sesini ön plana çıkarmayı tercih etmektedir. Bir dönem Sertab Erener’le ünlenen Aşk şarkısını bir erkek sesi için oldukça dik bir perdeden okuyarak dinleyicisini etkileyebilmektedir. Sesini vurgulama endişesi bakımından ikinci sırada olan Haluk ise, bunu ağır ve melodik olarak iddialı şarkılar tercih ederek yapmaya çalışmaktadır. Fakat matineye eğlenmek ve oynamak için gelen kadınların bu şarkı seçimine verdikleri bilinçsiz tepki, dışarıya çıkıp sigara içmektir. Sanatçı bu dikkat dağınıklığını, hareketli bir şarkıya geçerek toplamak durumunda kalmaktadır. Hikmet ise sesinden çok sohbeti ve sıcaklığıyla insanları yakalamayı amaçladığı için, sesine dair bir iddiada bulunma endişesi hissetmemektedir. Şarkıları müstehcen çağrışımlarla söylemek derecesi bakımından Haluk en ön sıradaki sanatçıdır. Ferit bunu çok dozunda yaptığını ifade ederken, Hikmet böyle bir şeye “aile terbiyesi” gereği karşı olduğunu ifade etmiştir. “Makam olarak, mesela hüzzam, çok duygu yüklü bir makam ve hicaz. Hicaz ve hüzzam öncelikli makamlar yani ama dediğim gidi 45 ve 50 yaş üzerinden sonra hüzzam” (Serdar, 33). Kadınların solistin arkasındaki müzisyenlere de etkileşim halindedirler. Hikmet, kadınlar ve müzisyenler arasında cinsel etkileşimlerin olabildiğini fakat kendisinin bu durumlara onay vermediğini belirtmiştir. Müzisyenle kadın arasında gerçekleşecek herhangi olumsuz bir durumun matineyi ve kendi ününü etkilemesinden endişe etmektedir. Mustafa Bey mekânı için geçerli olan ve müzisyenlerin uyması gereken bazı kırmızıçizgilerin olduğunu, matine esnasında kadınlarla böyle bir etkileşime girecek müzisyenin işine son verileceğini belirtmiştir. Ferit’in sahnesinde bulunan Serdar ise, kadınları rahatsız etmemek için tavırlarına dikkat ettiklerini belirmiştir. “Bizler devamlı işin içinde olduğumuz belki de bizler de onu kendimizde koruyoruz herhalde yani çünkü bayanlar matinesi olduğu için. Bayan bayana eğlenecekleri için biz hani rahatsız edici bir tavır, rahatsız kelime, rahatsız edici bir bakış, herhangi bir şey istediklerinde, biz de bunlara bi nebze de olsa dikkat ediyoruz. Kadınların rahat olması lazım” (Serdar, 33). Sonuç: Anadolu’nun eski bir geleneği olan kadın eğlenceleri, erkek merkezli düğün ve köy eğlencelerinde rahatça eğlenemeyen kadınlar için, önemli bir rahatlama etkinliği olmuştur. ’lerdeki yeni “Modernleşme” dalgasıyla, köyden kente göçmek zorunda kalan köy insanının eğlence kültürleri de köklü değişikliğe uğramış, kadın eğlenceleri daha az uygulanır olmuştur. Karma etkinliklerle yetinmek durumunda kalan kadınlar, bu eğlencelerde, eğlenmekten ziyade izleyici konumunda kalmışlardır. Varılan bu yeni yaşam biçiminde, geleneksel ve modern arasında sıkışan göçmenler, gerek yerleşim, gerek ulaşım, yemek içme ya da müzik kültürü olsun, kendilerine has karma bir kültür meydana getirmişlerdir. Bu kültürün en önemli temsilcisi olan Arabesk müzik, seçkin müzik taraftarı olan resmi ideoloji tarafından yasaklanmış, “kötü” müzik olarak manipüle edilmiştir. Köy ve kenti birleştiren mekânlardan olan gazinolar, eğlence kültürünün yeniden şekillenmesine büyük katkılar sağlamış; yeni sanatçıların ve müzik türlerinin sergilendiği alanlara dönüşmüştür. Mekânın yoğunluğunun az olduğu gün ve saatlere konulan Kadınlar Matinesi etkinliği, kırsal bölgelerdeki kadın eğlencelerinin yerini doldurmayı amaçlamıştır. Gazinolarda sahneye çıkan Zeki Müren gibi sanatçılar, günümüzdeki kadın matinelerinde tesiri hala görülebilen izler bırakmışlardır. Kitle iletişim araçlarının yaygınlaşması sonucu, televizyon bol seçenek sunan bir nesneye dönüşmüş, kadınlar nispeten daha pahalı olan gazinolara gitmektense sanatçıyı evde izlemeyi tercih eder hale gelmiştir. Günümüzde İzmir’de birkaç mekânda hala uygulanmakta olan Kadınlar Matinesi geleneği, çevre ve merkez ilçelerden büyük ilgi görmektedir. Matineye katılan kadınların, yaş ortalaması değişken iken, gelir düzeyi bakımından orta sınıfa dâhildirler. Matineler kadınlar için önemli bir sosyalleşme ve ruhsal boşalım mekânlarıdır. Kadınlar, toplumsal cinsiyet bakımından kadın kodlarını benimsemiş erkek sanatçılar aracılığıyla, geçmişi yâd etmekte ve erkeklerin olmadığı bir ortamda kaygısızca eğlenmektedirler. Sanatçının “efemine” duruşunu, sırdaş ilişkisi kurabilmek adına kolaylıkla benimseyen kadınlar, sanatçının cinsel yönelimini sorgulamamayı tercih etmektedirler. Beğenilen müzik türleri hiyerarşisi bakımından, Türk sanat müziğinin en üst noktada gibi görünmekte fakat söylemde geçerli olan bu durum davranışa farklı yansımaktadır. Roman havaları, kadın matinelerinde yoğunlukla tercih edilen fakat söylemsel olarak pek dile getirilmeyen bir müzik türü olmuştur. Türk halk müziği ve Arabesk de aynı koşullanmış düşüncelerin bir sonucu olarak küçümsenmesine rağmen kadınlar, bu türdeki şarkıların icrasına içtenlikle katılmıştır. Geçmişe dair anısı olan şarkıları dinlemeyi daha anlamlı bulan seyirciler, güncel pop şarkılarını tercih etmemektedirler. Fakat bu durum matineye katılan kadınların yaş ortalamasına göre değişiklik gösterebilmektedir. Mezdeke türü dans şarkıları geçmişte olduğu gibi popüler değildir. Matineye eğlenmek için gelen kadınların “slow” şarkılara tahammülü de sınırlıdır. Solist tempoyu sürekli yukarıda tutma zorunluluğu hissetmektedir. Kadın matinelerinde Zeki Müren ekolünün etkisi hala gözlemlenebilmektedir. Sanatçılar çoğunlukla “vatansever” olduklarını vurgulamış, hayır kurumlarıyla çalışmanın öneminden bahsetmişlerdir. Politik konulara girmeyi tercih etmeyen sanatçılar olduğu gibi, insanları bir ideoloji etrafında toplamayı sunumunun bir parçası haline getiren sanatçılar da söz konusu olmuştur. Kadın matineleri, ev hayatıyla kısıtlanmış kadınlar için, geçmişi anmak, aynı sorunlara sahip insanlarla tanışmak ve “ünlü” bir sırdaş edinmek anlamında hala rağbet görmektedir. Kadınlar bu matinelerde, tabi oldukları ataerkil sisteme bir direnç oluşturmakta, sadece kendilerine ayırdıkları bir zaman dilimi içerisinde özgüvenlerini tazelemektedirler. KAYNAKÇA 1. DUMAN, Özge Y. “Histeriden Somatizasyona: Cinsiyetçi Ortam ve Ruh Sağlığımız), Modern Tıp ve Bilimin Kadın Bedenini Denetleme Biçimi”, II. Kadın Hekimlik ve Kadın Sağlığı Kongresi, Ankara Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesi, Kongre Kitabı (s. )Ankara. 2. DUYGULU, Melih Türkiye’de Çingene Müziği: Batı Grubu Romanlarında Müzik Kültürü, Pan, İstanbul. 3. EROL, Ayhan “Bir Dönemin Popüler İkonu Olarak Zeki Müren”, Biyografya 3; Zeki Müren , (s), Bağlam, İstanbul. 4. GÜVEN, Oğuz “Hançerli Hanım Hikaye-i Garibesi’nin Modern Eşcinselleri”, Milli Folklor Dergisi, sayı. (s). 5. HOBSON, Dorothy “Ev Kadınları ve Medya”, Kadın ve Popüler Kültür(ed.-çev. Süleyman Irvan - Mutlu Binark), (s. ), Ark, Ankara. 6. MODLESKI, Tania “Günümüz Pembe Dizilerinde Geleceği Arama”, Kadın ve Popüler Kültür(ed.-çev. Süleyman Irvan - Mutlu Binark), (s. ), Ark, Ankara. 7. MUTLU, Torun “Toplum-Müzik-Zeki Müren”, Biyografya Zeki Müren 3, (s), Bağlam, İstanbul. 8. ÖZGÜN, Şirin “Anadolu ve Çevresinde Tefçi Kadınlar Geleneği”, Folklora Doğru Dergisi, sayı, (s), Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, İstanbul. 9. RAKOW, Lana “Popüler Kültüre Feminist Yaklaşımlar: Ataerki’nin Hakkını Teslim Etmek”, Kadın ve Popüler Kültür(ed.-çev Süleyman Irvan - Mutlu Binark), (s. ), Ark, Ankara.

Kelimelere ilgisi olan ve araştırmayı seven kişiler tarafından matine kelimesinin anlamı inceleniyor. Gerek TDK sözlüğünde gerekse arama motorlarında merak edilen bu kelimenin anlamı ve kökeni, dil ve edebiyat meraklılarınca araştırılıyor. Peki matine kelimesinin TDK’ya göre doğru anlamı nedir, matine kelimesinin kökeni ne, matine kelimesinin kaç anlamı var? İşte örnek cümleler ile birlikte matine kelimesine dair merak edilenler…

MATİNE NE DEMEK, NEDİR? TDK'YE GÖRE ANLAMI

Matine kelimesi, dilimizde oldukça kullanılan kelimelerden birisidir.
Matine, Fransızca dilinden Türkçe'mize geçmiştir.
TDK'ye göre, matine kelimesi anlamı şu şekildedir:

- Gündüz gösterimi

MATİNE KELİMESİ CÜMLE İÇERİSİNDE DOĞRU KULLANIM ÖRNEKLERİ

- Hani yani isteyen arasın bulsun beni / Yedi matinesindeyim

MATİNE KELİMESİNİ İÇEREN BİRLEŞİK KELİMELER

aile matinesi, halk matinesi