Никита Джигурда Выиграл Судебный Спор С Минским Казино На 3 Млн Рублей

Никита Джигурда выиграл судебный спор с минским казино на 3 млн рублей

Песни, запрещенные в СССР [Максим Эдуардович Кравчинский] (fb2) читать онлайн

Annotation

Книга Максима Кравчинского продолжает рассказ об исполнителях жанровой музыки. Предыдущая работа автора «Русская песня в изгнании», также вышедшая в издательстве ДЕКОМ, была посвящена судьбам артистов-эмигрантов. В новой книге М. Кравчинский повествует о людях, рискнувших в советских реалиях исполнять, сочинять и записывать на пленку произведения «неофициальной эстрады». Простые граждане страны Советов переписывали друг у друга кассеты с загадочными «одесситами» и «магаданцами», но знали подпольных исполнителей только по голосам, слагая из-за отсутствия какой бы то ни было информации невообразимые байки и легенды об их обладателях. «Интеллигенция поет блатные песни», — сказал поэт. Да что там! Члены ЦК КПСС услаждали свой слух запрещенными мелодиями на кремлевских банкетах, а московская элита собиралась послушать их на закрытых концертах. О том, как это было, и о драматичных судьбах «неизвестных» звезд рассказывает эта книга. Вы найдете информацию о том, когда в СССР появилось понятие «запрещенной музыки» и как относились к «каторжанским» песням и «рваному жанру» в царской России. Откроете для себя подлинные имена авторов «Мурки», «Бубличков», «Гоп со смыком», «Институтки» и многих других «народных» произведений. Узнаете, чем обернулось исполнение «одесских песен» перед товарищем Сталиным для Леонида Утесова, познакомитесь с трагической биографией «короля блатной песни» Аркадия Северного, чьим горячим поклонником был сам Л. И. Брежнев, а также с судьбами его коллег: легендарные «Братья Жемчужные», Александр Розенбаум, Андрей Никольский, Владимир Шандриков, Константин Беляев, Михаил Звездинский, Виктор Темнов и многие другие стали героями нового исследования. Особое место занимают рассказы о «Солженицыне в песне» — Александре Галиче и последних бунтарях советской эпохи — Александре Новикове и Никите Джигурде. Книга богато иллюстрирована уникальными фотоматериалами, большая часть из которых публикуется впервые. Первое издание книги было с исключительной теплотой встречено читателями и критикой, и разошлось за два месяца. Предлагаемое издание — второе, исправленное.

Максим Кравчинский

Предисловие

Цензура царская и пролетарская

глава I

«Блатняк» для генералиссимуса

«Король блатной песни»

«Братья Жемчужные»

Порванная струна

Солнечный бард

Пришельцы

Народный артист России

глава II

«Одесские песни» по просьбе ЦК КПСС

«Зачем нам пушки, зачем нам танки, когда нас знает вся Молдаванка»

«Пропавшая экспедиция»

Подпольные ВИА, или «Воркутинцы» из Одессы

«Бард в законе» Саша Комар

«Интеллигенция поет блатные песни»

«Русский жанр» с кавказским акцентом

Легенда жанра

«Ночники» для советской элиты

«Официальные лица» в «запрещенной» песне

Маэстро из… Внешторга

«Автора!!!»

глава III

Солженицын в песне

Судьба российского поэта

Бунтарь

«Черный пиар»

Кода (заключение)

Послушаем старенькое?

Тем, кто мне помогал

Алфавитный указатель имен

Использованная литература

Содержание

Иллюстрации

Песни, запрещенные в СССР (CD)

Об авторе

notes

Максим Кравчинский

ПЕСНИ, ЗАПРЕЩЕННЫЕ В СССР

издание второе

Серия «Имена»,

Основана в году

Автор проекта и главный редактор серии Я. И. Гройсман

Художественное оформление — В. В. Петрухин. Нижний Новгород:

ДЕКОМ. — — с.

Предисловие

Блатная песня тем и замечательна, что содержит слепок души народа (а не только физиономии вора), и в этом качестве, во множестве образцов, может претендовать на звание национальной русской песни… А. Д. Синявский, из статьи «Отечество — блатная песня»

Вы протянули руку и взяли с полки эту книжку — пока что просто полистать.

Не зная вашего имени, не видя цвета глаз и даже не представляя род вашей деятельности, я тем не менее смело могу сказать — вам больше тридцати лет и, значит, мы с вами «земляки»: наша Родина — СССР. Раз так, то мне не придется объяснять вам, что значит термин «запрещенные песни» и как вообще такое может быть. А пойди, растолкуй это сегодняшним двадцатилетним! «Какие запреты? — удивленно полетят вверх юные брови. — Дядя, зайди в Интернет, скачай все, что хочешь, и картинку с фэйсом артиста распечатай! Какие проблемы?!»

Да, сегодня все так — нет цензуры, правда, появился «формат». Но это уже другая «песня», как говорится. Ты можешь не слышать свой любимый «формат» по радио и не лицезреть по «ящику», но, пожалуйста, покупай в магазине и балдей сколько душе угодно дома или на даче под любимого Аркашу Северного, хулиганистого Костю Беляева, эмигранта Токарева или сидельца Новикова, — никто слова не скажет.

А ведь совсем недавно — вот они, руку протянуть, каких-то двадцать лет назад — все было абсолютно иначе. Какую одежду носить, что читать, как стричься, какие фильмы смотреть, куда съездить в отпуск, какую музыку слушать — все это за советских граждан решала власть.

Эта книга — о «запрещенной музыке», причем лишь об отдельном ее срезе, чисто российском — «блатных песнях». Конечно, под запретом и недремлющим оком КГБ в СССР находились самые разные жанры: в 20–е — фокстрот, в 40–е — джаз, в е — «Битлз», в е — набравший оборота западный рок-н-ролл (а к тому времени и «вдруг» возникшие отечественные рокеры); в е добавили головной боли еще и непонятные «панки с металлистами». Различные стили и направления, занесенные в наши «палестины» западным ветром, приходили и уходили, сменяя друг друга, зато «блатняк» оставался на российской почве перманентно.

На что хочу обратить ваше особое внимание: термин «блатной» (читай — запрещенной) песни включал в себя в советской действительности едва ли не дюжину жанров, стилистически и тематически различающихся музыкальных направлений. НИЧЕГО ОБЩЕГО С ПЕСНЕЙ ТОЛЬКО НА КРИМИНАЛЬНУЮ ТЕМАТИКУ ОН НЕ ИМЕЛ!

Это сегодня в «русском шансоне», как обозвали для благородства простонародный «блатняк», появились исполнители, разрабатывающие исключительно тюремно-криминальную тематику. У такого «шансонье» все полтора десятка композиций в альбоме могут быть посвящены различной лагерной атрибутике (чифир, баланда, срок, этап, побег, голуби над зоной, мать-старушка и т. д.).

Представить, чтобы основоположники «русского жанра» Петр Лещенко, Леонид Утесов, Александр Лобановский, Александр Розенбаум, Саша Комар или Владимир Шандриков записывали целые концерты с подобным репертуаром, невозможно (изредка такие записи встречаются лишь у Северного).

Поставьте любой диск перечисленных выше (или заявленных в этой книге) исполнителей — на весь альбом вы услышите от силы пару-тройку песен об уголовном мире. Причем песни эти, как правило, действительно «нэпманские» либо блестящие стилизации под оные. Написаны они с невероятным юмором, иронией, стебом.

Слово меткое на месте и сюжет выписан, что твоя картина в Третьяковке, и не напоминает зарифмованные современными «артистами шансона» сводки программы «Дежурная часть». Только не надо мне говорить, что «одесский цикл» Розенбаума или «хулиганские» зарисовки Новикова стали классикой из-за отсутствия альтернативы.

Поверьте, графоманов хватало и в те темные годы, а уж сколько их ломанулось в жанр на стыке 80–х годов — не перечесть. Слушатель (то есть народ) сам делает выбор. Всегда. Что далеко ходить? Пять лет, как нет Михаила Круга. Что, он один был в своем жанре? Нет, тысячи метят на его место, а оно все пусто, хотя и «свято»…

Я слушаю и коллекционирую эту музыку больше двадцати лет, последние пять газетными и журнальными публикациями о жанре зарабатываю на жизнь; волей не волей, в курсе всех событий и новинок. И сейчас мне хочется сказать, что направление, зовущиеся сегодня «русским шансоном», в корне отличается от «блатных песен» советской эпохи далеко не в лучшую сторону.

Современный жанр мотает из крайности в крайность от яростных выкриков: «Привет ворам, смерть мусорам!» до слезливых комсомольско-каэспэшных ватных текстов, напетых под аранжировку (типа «шансон»). Все это грустно.

Прошу извинить за резкость тона — это мое личное мнение.

Вернемся в фарватер нашего «исторического экскурса». Итак, я настаиваю, что в 30–е годы термин «блатной песни» включал в себя не столько криминальные композиции, сколько целый спектр разноплановых произведений, загнанных в подполье государственной идеологией. Что я имею в виду конкретно?

Началась в конце х борьба с «цыганщиной» на эстраде, перестали звучать с большой сцены «Две гитары», «Очи черные», «Пара гнедых» — и моментом оказались в неофициальном репертуаре. Сочинял сам народ злободневные песенки: «Нам электричество пахать и сеять будет», например, или зарисовку об эпидемии холеры в Одессе в году… Могли прозвучать подобные вещи в то время, пусть не с эстрады в концертном зале, но хотя бы в захолустном клубе? Исключено.

Тоже, выходит, падают эти песенки в нашу «блатную» копилку.

Идем дальше, старые «одесские штучки» х и более поздних годов, тюремно-криминальные пока не трогаем, но «Бублички», «У самовара я и моя Маша», «Школа бальных танцев», «Поспели вишни». Плюсуем?

Эмигрантские вещи, такие как «Журавли», «Я тоскую по родине» и далее. Нет вопросов?

Военные песни — не о Красной армии, а о Белой. Туда же?

Множество произведений на стихи Есенина, Северянина, Горбовского… Понятно.

Как быть с дворовой лирикой? Все ныне затертые до дыр Женей Осиным, Владимиром Маркиным и группой «Нэнси» старые хиты попадали когда-то под разряд «запрещенных» и исполнялись кем? Правильно, Северным, Комаром, «Слепыми», «Магаданцами». А вы говорите, «блатняк» — это про тюрьму.

И, наконец, шедевры на криминальную тематику. Да, были, но только как ОДНА ИЗ СОСТАВЛЯЮЩИХ жанра и лишь в девяностые стали считаться практически базисом «русского городского романса». На самом деле это мнение в корне неверно.

Чуть дальше мы слегка (не углубляясь в дебри былинных сказаний, странствий Ваньки Каина и прочей мифологии) коснемся истоков зарождения «жанровой песни» и вечных гонений, связанных с ней. А пока забежим слегка вперед. Как же выжил «русский жанр» в условиях невероятного прессинга 30–х годов XX века?

Ведь носителей этого вида искусства в буквальном смысле, говоря языком газеты «Правда», выжигали каленым железом, прижимали к ногтю, безжалостно выкорчевывали и даже «морили дустом, как клопов»!

А очень просто — жанр отыскал себе несколько укромных «уголков», фигурально, конечно, выражаясь. Первый и главный — он осел в народной памяти, а частично эмигрировал вместе с народом (подробно об этом в моей книге «Русская песня в изгнании»). Вот почему весь репертуар, особенно послевоенной волны эмиграции (как правило, детей революционных беженцев), составляли одни и те же песни. Взгляните на обложки! Везде: «Две гитары», «Гори, гори, любовь цыганки», «Выпьем мы рюмку водки» и т. д. Не знали другого.

Второй и самый важный для развития момент — жанр ушел в рестораны и продолжал все годы звучать с кабацкой сцены у себя на родине. Правда, советская власть не могла оставить эти островки «нэпа» без пригляда и создавала загадочные организации типа ОМА (Объединение музыкальных ансамблей, в каждом городе свое), призванное надзирать за репертуаром коллективов точек общепита.

О! Как шикарно, наверное, было трудиться, скажем, в МОМА (Московском объединении).

Пришел в кабак (взял с собой двух-трех друзей, не наглея), нарядился «для блезиру» в костюм и очки, папку подмышку — сидишь, инспектируешь музыкантов, а сам метрдотель тебе лично стол накрывает, икру с балыками на скатерть мечет и коньяк наливает. Именно так описывают эту коммунистическую бредовую показуху бывшие лабухи.

Я хочу привести воспоминания мэтра русской песни из Нью-Йорка, а некогда руководителя оркестров многих советских ресторанов Михаила Александровича Гулько, которыми он любезно поделился специально для этой книги.

«Я много лет проработан руководителем ресторанных оркестров по всей стране (от Сочи до Камчатки). Люди приходили к нам отдохнуть, потанцевать, послушать не надоевший до чертиков репертуар: “И Ленин такой молодой и юный Октябрь впереди!”, а что-нибудь душевное, со смыслом. Такие песни запрещали официально, но мы, конечно, только их и играли: “Журавли”, “Мурку”, “”, “Лимончики”, “Ах, Одесса!”… Козина, Лещенко, Вертинского…

В общем, ты сам все знаешь. Руководитель ансамбля каждый вечер заполнял специальный документ — рапортичку так называемую, — где писали, что якобы за вечер мы сыграли столько-то одобренных отделом культуры песен советских композиторов. Хотя никто их на самом деле и не думал исполнять.

Помню, я работал в ресторане “Хрустальный” на Кутузовском проспекте, там сейчас “Пицца-Хатт”. Однажды к нам пришел поужинать мой товарищ, музыкант Коля Бабилов. Раньше он работал у меня в коллективе ресторана “Русалка” в саду “Эрмитаж”. Очень хороший парень, с безупречной по советским меркам биографией, его кандидатуру одобрили “наверху” и он стал плавать на кораблях с партийными делегациями, обеспечивая им культурную программу. Накануне он прибыл из Сиднея. Я знал об этом и, желая сделать ему приятное, объявил: “Для нашего гостя из Австралии! Звучит эта композиция”. И запел “Гостиницу” Кукина: “Ах, гостиница моя, ты, гостиница, на кровать… — там поется, “присяду я”, а я спел: — “…Прилягу я, а ты подвинешься…”

В это время в зал пришли две тетки из отдела культуры. Пришли вдвоем, и наша официантка, представляешь, наверное, не в духе была, говорит им:

“И не стыдно вам, приличным вроде женщинам, ночью по кабакам без мужиков таскаться?” Те позеленели, но остались. Послушали, что я спел, и, желая на ком-то зло сорвать, настучали. Утром я был уволен и сослан в ресторан “Времена года” в парк имени Горького. Была зима, и там абсолютно не было народа. Атмосфера царила просто жуткая: собирались одни бандюги и глухонемые с заточками. Там был “смотрящий” по кличке Вадик Канарис, и мне подсказали: чтобы спокойно работать, надо переговорить с ним. Его любимой песней была вещь из кинофильма “Генералы песчаных карьеров”. Вот он появляется со свитой в заведении, и я объявляю со сцены: “Для Канариса! Лично! Звучит эта композиция!”

_{Михаил Гулько на сцене ресторана}

Ему понравилось очень, контакт вроде установился.

Вдруг — раз! На следующий день мне звонят из милиции: “Гражданин Гулько! Зайдите, есть разговор!” Я прихожу, сидят двое: “Вчера вы пели песню для Канариса! Кто это такой?” Я отвечаю: “Адмирал Канарис — шеф германской военной разведки, абвера”. Они переглянулись: “А у нас другая информация!”. “Не знаю, — говорю, — ребята какие-то залетные попросили так объявить песню”. В общем, отстали от меня.

В году я работал в ресторане “Огонек” на “Автозаводской”, там неподалеку жили многие известные спортсмены — Стрельцов, Воронин. Гуляли они, конечно, с размахом. На меня в то время кое-кто из МОМА косился, хотел сместить с должности руководителя коллектива. Подсылали людей с магнитофоном, чтобы записать, как я “запрещенный репертуар” лабаю. Исполнил я как-то вечером “Журавлей”: “Здесь, под небом чужим, я как гость нежеланный…”^[1] А на следующее утро проходили какие-то выборы. Прописан я был далеко от работы, в Серебряном Бору, и голосовать не пошел, естественно, после бессонной ночи. Все это сложили вместе, меня вызвали в органы, прямо на месте отобрали паспорт и аннулировали московскую прописку.

Мент все приговаривал: “Небо тебе наше чужое…” Я потом восстановил ее, конечно, но такое было. А незадолго до эмиграции, году в м, проходил я очередную аттестацию в МОМА. Отыграл обычную программу, и тут встает какой-то чиновник и говорит: “Товарищ Гулько! Ваши песни никуда не зовут!”

Я так повернулся к нему и отвечаю: “Ну, почему же не зовут! Вот я получил вызов из Израиля!”» (Смеется).

Третьим фактором, обеспечившим развитие и выживание «русского жанра», стало широкое распространение бытовых магнитофонов и возможность увековечивать себя, любимого, на пленке. Речь в этой книге пойдет прежде всего о людях советского андеграунда: Северный и «Жемчужные», Розенбаум и Агафонов, Новиков и Джигурда, «Одесситы» и «Магаданцы», Комар и Фарбер стали героями моей новой работы.

Большинство персоналий исследования, к сожалению, ушли из жизни, поэтому на эксклюзивный материал рассчитывать особо не приходилось, но благодаря помощи верных товарищей-коллекционеров (а также миллионеров и милиционеров), удалось отыскать и свести воедино многие разрозненные по различным источникам факты, добыть интересные фото.

О некоторых, как, например, Александре Шеваловском, сведений крайне мало, нет даже его снимка, но обязательно включен хоть короткий рассказ.

Что касается исполнителей х и ранних х годов, то кроме имен: Ахтырский, Герман Плясецкий, Эрик Кролле, Владимир Федоров, Вадим Кожин, Ольга Лебзак и т. д., практически любая информация (за редким исключением) отсутствует.

Да и творчество той эпохи интересует, скорее, специалистов типа новосибирского коллекционера Андрея Васильевича Даниленко, а людей его уровня в мире можно сосчитать на пальцах одной руки. Мое же исследование — из разряда «для широкого круга читателей», поэтому, надеюсь, упреков из-за неупоминания «первопроходцев» не последует.

Заканчивается повествование приблизительно в году, но из последней плеяды прекрасных музыкантов, стартовавших в те годы (Полотно, Асмолов, Тюханов, Сатэро, Шелег, Немецъ, Березинский и т. д.), я подробно уже не рассказываю ни о ком (кроме В. Медяника, очень уж история нестандартная), иначе надо было бы выпускать двухтомник как минимум (что я, впрочем, не исключаю в будущем).

Вы не найдете на этих страницах отдельной главы и о Владимире Высоцком, хотя упоминаться в связи с другими персоналиями его имя будет часто. Я пошел на этот шаг сознательно, оставив масштабную фигуру «поэта всея Руси» неким само собой разумеющимся фоном повествования. Все равно никаких новых данных о жизни Владимира Семеновича мне не раскопать, а просто передирать биографию не считаю нужным. На возможные упреки в связи с присутствием главы о Галиче отвечу: прочитайте книгу внимательно, и вы поймете, почему рассказ о нем показался мне необходимым. Предвижу вопросы: «Почему в “запрещенных в СССР песнях” нет упоминаний о Лещенко, Вертинском, Морфесси и т. д.» Отвечаю: эмиграции была посвящена моя первая книга — «Русская песня в изгнании», там вы найдете все о «заморских» шансонье, начиная с «Печального Пьеро», хоре Жарова, Борисе Рубашкине и заканчивая Вилли Токаревым, Анатолием Могилевским и другими нашими современниками.

Несколько слов о структуре книги. Ввиду того что большинство заявленных персоналий работали в жанре в одно время, выстроить артистов в хронологическом порядке не получилось.

Пришлось искать другой путь. Вот что из этого вышло: первая глава посвящена выходцам из города на Неве — «колыбели русского музыкального подполья».

Хоть и условно, но внутри раздела временные рамки выдерживаются — стартуя от Утесова и Северного, я заканчиваю Розенбаумом. Вторая глава получила название «История и география». Она включила в себя рассказы об исполнителях, рассеянных по разным городам Союза: Владимир Сорокин (Одесса), Комар (Воронеж), Шандриков (Омск), Беляев (Москва), Бока (Баку)… А также некоторые занимательные факты об истории создания известных композиций, и не только. Значительная часть второго раздела посвящена «официальным лицам», исполнявшим запрещенные песни, а также исполнению «запрещенных песен» перед «официальными лицами». Если звучит не вполне ясно, что ж, придется прочесть.

Наконец, глава третья: туда вошли фигуры исполнителей советского подполья, оказавшиеся в разной степени в конфронтации с властью, а главное, пострадавшие от нее за собственные песни.

Последние страницы — это «кода», попытка в беседе с современным исполнителем жанровых неформатных произведений подвести итоги исследования, а также понять, сохранилось ли понятие «запрещенной песни» в наше демократическое время.

К книге в виде музыкальной иллюстрации, как повелось, прилагается компакт-диск, так что скучно не будет.

Персональные слова признательности и благодарности конкретным людям я вынес в заключительный раздел книги.

А пока несколько слов об истории возникновения самого понятия «запрещенных песен» и предшествовавших этому событий.

Цензура царская и пролетарская

Концерт «Песни каторжан в лицах» в саду «Эрмитаж», а также на иных столичных сценах, если будет испрошено на то разрешение — проводить не дозволяю… Московский градоначальник генерал А. А. Андросов. Из канцелярского архива за год

Нам, пролетарским музыкантам, культработникам и комсомолу, нужно, наконец, лицом к лицу, грудь с грудью встретиться с врагом. Нужно понять, что основной наш враг, самый сильный и опасный, это — цыганщина, джаз, анекдотики, блатные песенки, конечно, фокстрот и танго… Эта халтура развращает пролетариат, пытается привить ему мелкобуржуазное отношение к музыке, искусству и вообще к жизни. Этого врага нужно победить в первую очередь. Без этого наше пролетарское творчество не сможет быть воспринято рабочим классом. Журнал «Пролетарский музыкант» № 5, год

В году в Российской империи царским указом было отменено крепостное право. Огромная масса бывших подневольных людей хлынула в города, чтобы со временем сформироваться в новое сословие — «мещанское» (от слова «место», то есть город).

Основным музыкальным инструментом в этой среде была, конечно, гитара, и стали появляться на свет произведения городского фольклора, сочиненные новым городским людом: рабочими, студентами, нищими, солдатами, «белошвейками», актерами и преступниками (куда ж без них на Руси-матушке)…

С середины XIX столетия бурно развиваются самые разные стили на российской эстраде: оперетта, шансонетки, куплеты, юмористические миниатюры. Среди представителей «легких жанров» было немало звезд первой величины. Они выступали с «интимными песенками», зарисовками на бытовые темы, куплетами на злобу дня в разросшихся, как сорняки на заброшенном огороде, кафе-шантанах, ярмарочных балаганах, театрах-буфф и кабаре. Критика, как водится, не жаловала их, обвиняя в безвкусице и откровенной скабрезности текстов, а публика, напротив, была в восторге. В году произошло событие, добавившее дополнительной популярности простым песенкам городских окраин и отчасти легализовавшее этот жанр в целом. Самое непосредственное отношение к этому имел… «пролетарский писатель» Максим Горький. Осенью того года на сцене Московского Художественного театра состоялась премьера его пьесы «На дне», где главные герои, как известно, обитатели ночлежки для бездомных. Говоря современным языком, бродяги и бомжи. Успех постановки был невероятный. Образ обаятельного босяка, «без предела и правил», не боящегося ни Бога, ни черта, понравился публике, и представители популярной музыки того времени не замедлили перенести эту «маску» на эстрадные подмостки. С начала XX века сотни исполнителей начали выступать в «рваном» жанре. Это амплуа не требовало ни большого таланта, ни затрат. Заломленный или надвинутый по самые уши картуз, тельняшка, разодранные штаны, всклокоченные волосы и подобающая физиономия — вот и образ «босяка» и весь реквизит. Правда, бывало, что для контраста «рваные» пели свой «жесткий» репертуар, облаченные во фрак.

Вскоре здесь появились свои звезды, о которых говорила вся Россия. Исследователи обычно выделяют Сергея Сокольского, Станислава Сарматова, Юлия Убейко и Павла Троицкого.

Успех куплетиста Сергея Сокольского (Ершова) у публики дореволюционной России был просто невероятный. Зрительский интерес к артисту был столь велик, что критики того времени сравнивали его по популярности и неизменным аншлагам на концертах с самим Шаляпиным. Его выдуманную фамилию избрали в качестве псевдонима такие известные в дальнейшем мастера сцены, как конферансье Смирнов-Сокольский, писавший на афишах мелким шрифтом первую часть фамилии и аршинными буквами — вторую; в Латвии начал свою карьеру Константин Сокольский (Кудрявцев), чье имя хорошо известно любителям жанровой музыки.

Сергей Сокольский являлся автором большинства произведений своего репертуара.

Писал талантливые, смешные, острые стихи и песни. Начиная с года, он выпустил несколько сборников собственных сочинений, последний из которых, «Пляшущая лирика», стал «эпитафией» маэстро.

Существует несколько версий обстоятельств его смерти.

Согласно первой, артист погиб зимой года в Киеве, «сражаясь на стороне белых». Однако большой знаток богемы «серебряного века» Л. И. Тихвинская придерживается иной точки зрения, которая вполне укладывается в рамки поведения «всероссийского любимца»: «Разъезжая в собственном автомобиле по Киеву, где оказался после бегства из Петербурга, Сокольский своим громовым, с хрипотцой, голосом выкрикивал антибольшевистские лозунги и был за это подстрелен — бывший “рваный” спутал жизнь со сценой, поплатившись за это жизнью».

Имелись в «рваном» жанре и представительницы слабого пола с затейливыми псевдонимами: Ариадна Горькая, Катюша Маслова, Тина Каренина… Программа называлась «Дети улицы».

В зарисовке «Да, я босяк» С. Сарматов выходил на сцену и начинал:

Была горька нам зимушка,

Зимой страдали мы.

Вдруг Горький нас Максимушка

Извлек на свет из тьмы…

Ему вторят куплетисты А. Смирнов и П. Невский:

В глазах я ваших лишь бродяга,

В глазах Максима — я босяк!

На волне успеха горьковской пьесы и отмены цензуры после революции года стал формироваться жанр тюремных песен. Обрусевший швед, музыкант и этнограф В. Н. Гартевельд (–) летом года отправился в длительную экспедицию по «Великому сибирскому пути», посетил десятки тюрем, где записал более ста песен.

Я держу в руках «экстремально интересную книгу» — «Песни каторги» с подзаголовком «Песни сибирских каторжан, беглых и бродяг», изданную в году московским издательством «Польза». Данный проект, а также организованный Гартевельдом небольшой ансамбль, исполнявший собранный им репертуар, нужно, вероятно, признать точкой отсчета в становлении жанра именно «песен неволи», который позднее, слившись с куплетом, цыганским романсом и народной песней, сформировал «блатную песню».

Как сегодня ругают «русский жанр» за восхваление преступного элемента, так это было и сто лет назад. Концерт коллектива Гартевельда в этнографическом обществе зимой года вызвал большой резонанс, однако попытка в году на открытой площадке театра «Эрмитаж» сделать программу «Песни каторжан в лицах» была запрещена московском градоначальником, а затем по «принципу домино» и во всех остальных губерниях.

В последние мирные годы перед октябрьским переворотом по всей Российской империи начался «бум кабаре». Оказавшись на отечественной ниве через полвека после своего возникновения, французское изобретение обрело здесь благодатную почву для развития. Время, наверное, пришло подходящее?! С подмостков разнокалиберных по уровню заведений зазвучали цыганские «жестокие романсы» и злободневные куплеты, веселые шансонетки и скабрезные песенки. Как ни странно, но со сменой государственного строя кабаре и кафе-шантаны со своим репертуаром не сгинули в одночасье, а продолжали существовать еще довольно продолжительное время. Так, самое знаменитое московское кабаре Никиты Балиева «Летучая мышь» закрылось лишь в году. Новой власти в первые годы было просто некогда заниматься такими пустяками, как состояние дел на эстраде. Никто и не помышлял покуда о запретах и цензуре: пели что хотели и даже записывали на пластинки. А вскоре ввели нэп: зашуршали в карманах у граждан денежки, захотели «воскресшие» дамы и господа покуражиться с размахом, «диких» плясок и цыганских песен. Любое искусство, являясь предметом роскоши, начинает бурно развиваться при благоприятной экономической ситуации — это аксиома. Именно в начале х появляются на свет и становятся популярными такие шлягеры, как «Кирпичики», «Бублички», «Гоп со смыком» и многие другие, речь об истории создания которых будет впереди.

Львиная доля песен, считающихся сегодня классикой жанра, родилась в те хмельные и кровавые времена. Но! Не зря товарища Сталина ближайшее окружение называло за глаза Хозяином. Этот «сын сапожника» должен был знать обо всем, что творится в его «доме», мелочей в деле строительства новой империи для него не было. Наступил момент, когда взгляд вождя обратился на культуру — передовую идеологического фронта. И началась пора «закручивания гаек».

На закате нэпа, в году, в СССР была создана организация под названием РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов), чьей основной задачей стала борьба с музыкой, «классово чуждой пролетариату». В прессе появилось множество публикаций с общим лейтмотивом: «Прекратить цыганщину на эстраде».

Даже краткое изложение развязанной кампании по борьбе с «легким жанром» поражает своей звериной агрессивностью по отношению к своим же коллегам-артистам. Первым делом для подготовки общественного мнения рапмовцы привлекли на свою сторону маститых искусствоведов. И началось…

«Строительству музыкальной культуры необычайно препятствует распространение цыганско-фокстротного жанра, по существу кабацкого и разлагающего психику…» — высказался некто профессор Игумнов. Ему вторит известнейший пианист Генрих Нейгауз: «Легкий жанр в музыке — это в подавляющем большинстве то же, что порнография в литературе!» Во как! Со всей, так сказать, пролетарской прямотой высказался товарищ, даром что профессор Московской консерватории.

«Посмотреть сейчас эстрадный репертуар – годов — это значит окунуться в черную тину всевозможной фокстротщины, цыганщины, “блатной” песни, бесчисленных перепевов дореволюционных “интимных” песенок…» — соглашается с «ученым» мнением журнал «Рабочий театр» в году. Но народ, невзирая на авторитетные мнения, все равно отплясывал «Цыганочку» и распевал «Кирпичики». Подобная несознательность масс, хотя и удивляла идейных борцов с «цыганщиной», но остановить уже не могла.

В году выходит в свет агитационная брошюра за авторством «комиссаров» от культуры неких Н. Брюсовой и Л. Лебединского под броским заголовком: «ПРОТИВ НЭПМАНСКОЙ МУЗЫКИ». Составители прокламаций не пожалели эпитетов: «в отношении цыганщины нужно поставить точки над “и” — это проституционный стиль, стиль воспевающий продажную, “всегда готовую к услугам” любовь… Запомним твердо — цыганщина — это откровенная пропаганда проституции…»

Известный музыкальный критик того времени Борис Штейнпресс приводит в мемуарах показательный случай:

«Проходил я как-то мимо клуба железнодорожников. Из окна доносилась “цыганская венгерка”. Я зашел туда.

В большой комнате, вокруг рояля, стояла веселая компания молодежи и слушала пианиста. Сидевший за роялем сыпал пальцами по клавишам и с большим воодушевлением разбивал и без того расстроенный инструмент. “Цыганочка” явно имела успех. Особенно нравилась она двум, сидевшим тут же, девицам, одетым в узкие короткие платья, с белыми от пудры носами. Когда пианист доиграл до конца, ребята потребовали “бис”. Пианист принялся снова разделывать “цыганочку” с различными вариациями и выкрутасами.

Некоторое время я слушал музыку, но лишь только парнишка, на груди которого красовался кимовский значок, взял заключительный аккорд, я подошел и заявил:

— Ты, видать, комсомолец, а ведешь вредную агитацию против социалистического строительства.

Парень от неожиданности широко раскрыл глаза… и довольно искренне спросил:

— Ты что… рехнулся?

Я твердо ответил:

— Нет, но это факт… Ты агитируешь против социалистического строительства. “Цыганочкой” агитируешь.

По виду комсомольца можно было заключить, что он нисколько не усомнился в правильности своего предположения. Я продолжал:

— Верно говорю тебе. “Цыганщина” — зло для нашего строительства…

Я начал подробно рассказывать ему о “легком жанре”, о его разлагающем влиянии на психику масс, о том, что эта музыка воспевает проституцию и рабскую покорность, что она, по существу, является кабацкой, нэпманской музыкой…

Парень слушал внимательно.

— Это, должно быть, верно, хотя, признаться, на этот счет я никогда не размышлял. Но одно дело, скажем, “Стаканчики граненые”, “Не надо встреч, не надо продолжать” — это, я не спорю, мещанство. Но вот насчет “цыганочки” — я беру ее только как музыку, без слов — не согласен. Веселая музыка — какой вред она может принести?

Я решил убедить его до конца.

— Всякое бывает веселье… Это не то веселье… Прислушайся к музыке, и ты почувствуешь, что всякая музыка имеет свое содержание. Каково же содержание “цыганочки”? Мало сказать, что она веселая… Нет… Это пьяный разгул, кутеж, где рождаются разврат и хулиганство. И музыка здесь соответствующая, хулиганская…

Ответь мне на последний вопрос: чем ты объяснишь, что “цыганочкой” так увлекается наша молодежь?

— Тем, что мещанские настроения еще живут среди молодежи… Имеется такой тип, даже среди рабочих ребят, который весь пропитан “цыганщиной”. Это франтоватые “жоржики”, “трухлявые молодцы”, с бантиками, с фасонистыми ботинками, с модными костюмами поверх грязного белья, намазанные девицы, танцующие “американские танцы” и имеющие одну мечту — “хорошего жениха”.

Наша задача — повести борьбу с мелкобуржуазными влияниями “цыганщины”. Комсомол должен быть застрельщиком в этой борьбе. Не только сам никогда больше не играй этой дряни, но и других отговаривай: это твоя прямая обязанность как комсомольца!»^[2]

Борьба с «трухлявыми молодцами» на эстраде тем временем набирала обороты, и от слов и убеждений эти чекисты от музыки переходили к делу.

В году с их подачи создается квалификационная комиссия, призванная пересмотреть всех работающих на эстраде артистов и их творческий багаж.

Двумя годами позже окончательно запрещаются выпуск сочинений «нэпманских композиторов», исполнение «дурманящей музыки» и распространение ее через граммофонные пластинки. Весь репертуар поделили на четыре группы. В разряд «Г» (контрреволюционный) попало большое количество романсов, в числе которых были и произведения блестящего композитора Бориса Фомина, автора таких бессмертных произведений, как «Дорогой длинною», «Только раз бывают в жизни встречи», «Твои глаза зеленые». До конца своей короткой жизни (Б. Фомин скончался в году, не дожив до пятидесяти лет) он не сможет смыть со своих творений ярлык «упадничества» и «контрреволюционной халтуры». В м году Борис Фомин был арестован и год провел в Бутырке. Но ему повезло — началась борьба с «ежовщиной», и композитор оказался на свободе.

Коллега и тезка Фомина — блестящий музыкант, автор многих, исполняемых по сей день романсов, самый известный из которых «Караван», Борис Прозоровский на пике разоблачения «цыганщины» одним из первых был изгнан со столичных подмостков как аккомпаниатор, затем были запрещены к исполнению большинство его песен.

Мы странно встретились и странно разойдемся…

И вдаль идет усталый караван.

Финалом показательной травли стали арест и отправка этапом на строительство Беломорканала. Прозоровский вернулся из лагеря в году, чтобы через считанные месяцы вновь быть арестованным и уже навсегда сгинуть в ГУЛАГе.

Многие художники того времени повторили его судьбу. Пройдет несколько лет, и в «магаданскую сторонку» отправятся Вадим Козин, Эдди Рознер, Лидия Русланова…

_{Изабелла Юрьева}

Начиная со второй половины х годов, на советской эстраде звучат в основном идеологически выверенные, проверенные множественными репертуарными комиссиями и прошедшие жесткую цензуру композиции. Конечно, полностью задушить «цыганщину» было невозможно, жестокие романсы так или иначе продолжали существовать и в новой действительности. Их пели и даже иногда записывали на пластинки Изабелла Юрьева, Георгий Виноградов, Тамара Церетели, но пели, если так можно выразиться, с оглядкой, убрав из репертуара множество красивых дореволюционных романсов и народных песен, подстраиваясь по мере сил в фарватер «решений партии и правительства». Хотя сами «слуги народа» на закрытых правительственных концертах предпочитали слушать прямо противоположный материал. «Белая цыганка» Изабелла Юрьева вспоминала такой эпизод из своей карьеры: «Далеко за полночь в квартире зазвонил телефон: “Товарищ Юрьева, сейчас за вами приедет машина, вы будете участвовать в концерте. Вы не имеете права отказываться…” Машина помчалась по пустынным улицам ночной Москвы и вскоре въехала в Кремль… Я сидела в банкетном зале между вальяжным тенором Козловским и добродушно похмыкивающим “всесоюзным старостой” Калининым ни жива ни мертва. Перед тем как меня вызвали на сцену, Михаил Иванович Калинин наклонился ко мне и шепнул: “Изабелла Даниловна, только не агитируйте нас. Можете петь какую угодно цыганщину. Советских песен не надо”»^[3].

В разрезе нашего повествования крайне показателен другой случай, произошедший в те лихие времена с легендарным Леонидом Утесовым, с чьей незаурядной фигуры я и хочу начать повествование.

глава I

Колыбель русского андеграунда

У продавцов и у интеллигентов

Без устали хрипит магнитофон

О времени «критических моментов»,

О жизни, полной каверз и препон… Из репертуара группы «Одесса-мама»

«Блатняк» для генералиссимуса

Вся грудь у вас в наградах, вся в медалях,

И волос от заботы поседел,

Ведь вы шесть раз из ссылки убегали,

А я, дурак, ни разу не сумел… Юз Алешковский, «Товарищ Сталин»

О Леониде Утесове написаны десятки книг, снято немало документальных фильмов, а в недавнем прошлом по телевидению даже показали художественную версию жизни артиста, поэтому рассказывать подробно биографию мэтра на этих страницах я считаю лишним и только позволю себе обозначить пару-тройку занимательных моментов, соответствующих названию данной книги.

class="book"> _{Леонид Утесов в юности}

Лазарь Вайсбейн (таковы настоящие имя и фамилия Утесова) родился в марте года в Одессе. Молодой человек рано проявил артистические способности: пел, играл на фоно и гитаре, увлекался цирком. В неполные шестнадцать лет после отчисления за хулиганство из коммерческого училища Лазарь начинает выступать в балагане, где своими «фокусами» быстро завоевывает признание местной непритязательной публики. Год спустя некто Василий Скавронский переманивает юный талант в свой театр-буфф и предлагает взять ему псевдоним, под которым мы знаем этого прекрасного артиста и сегодня.

В предреволюционные годы Леонид выступает в разных жанрах и на разных площадках: исполняет миниатюры, играет в театральных постановках, поет комические куплеты… Утесов успел вкусить малую толику своей славы еще до революции, зрители балдели от выкрутасов бойкого юноши.

«Как вспоминал известный артист оперетты и кино Михаил Водяной, — пишут в уникальной книге “Я родился в Одессе…” Борис и Эдуард Амчиславские, — Леонид Осипович неоднократно говорил, что в числе его одесских почитателей был и небезызвестный Мишка-Япончик (Михаил Винницкий) — некоронованный король Одессы. Последний часто приходил на концерты Утесова и всегда внимательно слушал, когда он исполнял куплеты. Однажды к Леониду Утесову прибежал испуганный коллега — известный одесский куплетист Лев Зингерталь, у которого в артистическом мире было прозвище “Любимец юга России”. И вот у этого “любимца” украли фрак. Это была катастрофа — без фрака его не выпустили бы на сцену. Когда Утесов узнал об этом, он тут же пошел в кафе “Фанкони”. Там был своеобразный штаб Мишки-Япончика. Уже к полудню Миша со своими “мальчиками” занимали свои постоянные столики. Отсюда они “руководили” всей жизнью Одессы. Когда Утесов зашел в кафе, Япончик пригласил Ледю (так называли Утесова друзья) к своему столику и предложил присесть. Но он отказался от приглашения и рассказал о краже фрака.

_{Мишка Япончик (Михаил Винницкий)}

В ту же минуту раскосые глаза Япончика (за что он и получил свое прозвище) гневно сверкнули, и, обращаясь к одному из своих “мальчиков”, он прошипел: “Что вы наделали? Вы же лишили человека куска хлеба. Чтобы через полчаса у него был фрак!”. Утесов тут же развернулся, вышел из кафе, сел на извозчика и приехал к театру. У входа его ожидал Зингерталь, на котором просто не было лица. Когда его привели в чувство, выяснилось, что ему принесли… восемнадцать фраков разных цветов. “Мальчики” не смогли установить, какой из украденных на тот момент в Одессе фраков принадлежал Зингерталю…»

Трудные времена – годов Леонид Осипович провел в родной Одессе, откуда уже после закончившейся Гражданской войны уехал навстречу всенародной славе, сперва в Москву, а затем в Петроград, где прожил без малого десять лет.

«Во время революционной смуты в Одессу приехали артисты из многих городов России. Работы для многих не нашлось. Актеры голодали. И вот Вера Холодная, Рунич, Утесов и другие популярные артисты решили помочь коллегам — провести гала-представление, сбор с которого должен был пойти в пользу голодающих актеров. Однако билеты приобретались неохотно. Зрители боялись ходить вечером по городу, где орудовали бандиты Япончика. Чтобы концерт мог состояться, Утесов пошел на очередную встречу к Япончику и попросил его в этот вечер “никого не трогать”. “Король” согласился. На афишных тумбах расклеивают афиши со странной припиской: “Свободный ход по городу до 6 утра”. Одесситы текст поняли. Театр был полон».

Оказавшись в середине х годов на берегах Невы, Леонид Осипович не растерялся. Он продолжил артистическую и музыкальную карьеру — играл в театральных пьесах и пел.

В году Утесовым был создан его знаменитый джаз-оркестр, и что вы думаете? Представляя дебютную программу, он, к ужасу представителей Главреперткома (Главной репертуарной комиссии Народного комиссариата просвещения) исполнил там две «блатные» песни: «С одесского кичмана» и «Гоп со смыком»! Мало того, в дальнейшем певец включил в свой репертуар «нэпманские» «Бублички», «У самовара я и моя Маша» и «У окошка» на мотив уже популярной в ту пору «Мурки». В – годах эти композиции артист даже умудрился записать на пластинки. Правда, купить их было возможно только в Торгсинах в обмен на золото или валюту, да и то недолго — в скором времени весь тираж был изъят из продажи и уничтожен. Песни «Гоп со смыком» и «С одесского кичмана» впервые прозвучали в театральной постановке Якова Мамонтова из жизни поездных воров «Республика на колесах».

По сюжету, исполнялись они Утесовым от имени отрицательного персонажа, но про спектакль вскоре забыли, а лихие мелодии и запоминающийся текст быстро «ушли в народ», чтобы аукнуться Леониду Осиповичу много лет спустя при крайне щекотливых обстоятельствах. Что же произошло? История, о которой пойдет речь, в последние годы не раз освещалась в СМИ, причем началось все с одного абзаца, который привел в своих воспоминаниях об Утесове его хороший знакомый и преданный поклонник Владимир Александров:

«Еще до войны, в годы чисток, в Георгиевском зале Кремля состоялся торжественный концерт. В зале был поставлен длинный стол, за которым сидели Сталин, Ворошилов и другие “лица”. Утесов был приглашен, спел то, что надо, — он знал, что полагается петь по такому случаю. И его музыканты уже стали собирать свои инструменты, когда их остановил Ворошилов: — “Есть к вам просьба. Спойте, пожалуйста, “С одесского кичмана”. Утесов: “Да что вы, мне запрещено. Запретил лично заведующий всей советской культурой товарищ Керженцев”. — “Леонид Осипович, спойте. Иосиф Виссарионович просит”.

Утесов спел, его попросили спеть на бис. Пришлось. И спел он всю “малину” — и “Гоп со смыком”, и “Лимончики”».

Описанный случай меня искренне заинтересовал, я начал искать подтверждение упомянутого рассказа и, по возможности, более полную версию развития событий.

И я нашел ее. В книге Амчиславских и на страницах музыкальных изданий, в прессе и в Интернете в виде исторического анекдота, где все было поставлено с ног на голову.

_{«Хорошо поет товарищ Утесов»}

Как-то раз во время концерта публика потребовала от Леонида Утесова, чтобы он спел песню «С одесского кичмана бежали два уркана». Но едва артист запел, как из правительственной ложи раздался сердитый голос Сталина:

— Я ведь тебе, Утесов, кажется, категорически запретил петь блатные песни!

— Но ведь публика просит, товарищ Сталин!

— Тебе, Утесов, кто главнее, я или публика? — возмутился вождь.

— Да какой же это артист, если он без публики, товарищ Сталин! — сказал Утесов, хотя и понимал, что за эти слова Сталин его обязательно расстреляет. Но Сталину понравился такой смелый ответ, и он присвоил Утесову звание народного артиста СССР, а всю публику, которая была в зале, приказал посадить^[4].

Но самую интересную трактовку мне удалось обнаружить в тяжеленном «кирпиче» Эдварда Радзинского «Сталин» и в романе Анатолия Рыбакова «Прах и пепел». Последнюю версию, с небольшими сокращениями я и хочу привести в качестве иллюстрации.

«23 августа года в Георгиевском зале Кремля был устроен прием в честь летчиков Громова, Юмашева и штурмана Данилина, совершивших беспосадочный перелет через Северный полюс из Москвы в Америку. За столами, стоявшими перпендикулярно к сцене, сидели крупные партийные и советские работники, высшие военачальники, ведущие авиаконструкторы, прославленные летчики, известные деятели науки и культуры. Приглашением гостей ведали специальные люди, хорошо осведомленные о значении каждого гостя, об отношении к нему товарища Сталина, о надежности в смысле поведения на приеме и во всех других смыслах. Эти же специальные люди решали, кого приглашать с женой, кого без жены, кому за каким столом и на каком месте сидеть — товарищу Сталину спокойнее видеть за ближайшими столами знакомые лица. Товарищ Сталин не любит спрашивать: “Кто это такой?” Товарищ Сталин сам знает, кто это такой! Столы были уставлены винами и закусками, никто к ним не притрагивался: главный стол, стоявший параллельно к сцене и перпендикулярно к остальным столам, в некотором отдалении от них, тоже был уставлен винами и закусками, но за бутылками, графинами, бокалами, за вазами с фруктами виднелся ровный ряд пустых стульев — руководители партии и правительства еще не пришли. Они придут ровно в семь часов. В ожидании этой волнующей минуты гости негромко, сдержанно переговаривались между собой. На часы никто не смотрел. Посматривать на часы значило бы выражать нетерпение, это бестактно, нелояльно по отношению к товарищу Сталину. Значительность момента подчеркивали и официанты, крепкие, суровые ребята в черных костюмах и белых манишках, с перекинутыми через руку салфетками, с бесстрастными лицами, застывшие у столов, возвышаясь над сидевшими гостями. Еще по два официанта стояли у дверей. Все знали, что официанты — штатные сотрудники НКВД, они дополняют охрану, стоящую во всех проходах, на всех этажах и лестницах дворца, и внештатных сотрудников НКВД, которые в достаточном количестве имеются за каждым столом. Ровно в семь часов открылись боковые двери, и в зале появился Сталин в сопровождении членов Политбюро. Все встали, задвигав стульями, зал взорвался бурными аплодисментами. Овация продолжалась, пока вожди проходили к столу, и наконец, встав каждый на своем месте лицом к гостям, зааплодировали в ответ. Зал хлопал вождям, вожди хлопали залу. Потом члены Политбюро повернулись к Сталину и хлопали ему. Зал тоже хлопал Сталину, протягивая ладони к тому месту, где он стоял, будто пытаясь дотянуться до товарища Сталина. Не хлопали только официанты, по-прежнему неподвижно стоявшие у столов, но уже не возвышаясь, как раньше, над сидевшими: сидевшие встали, и многие из них оказались повыше, покрупнее, поосанистей официантов. Сталин хлопал, едва касаясь одной ладонью другой, держа их над самым столом, почти не сгибая локтей, и из-под опущенных век медленно обводил тяжелым взглядом стоявших поблизости. Разглядев и узнав их, он перевел взгляд в глубину зала, но за частоколом протянутых к нему рук никого не мог разглядеть. Тогда он перестал хлопать и опустился на стул. Вслед за ним опустились на стулья стоявшие рядом Молотов и Ворошилов, потом остальные члены Политбюро. Но гости продолжали стоять и хлопать. Тогда Сталин два раза слегка приподнял и опустил руку, приглашая гостей садиться. Но те не могли остановиться в выражении переполнявшего их восторга. Они пришли сюда не для того, чтобы пить водку и коньяк, шампанское и “Мукузани”, не для того, чтобы есть икру, лососину, паштеты, жюльен из шампиньонов и котлеты “по-киевски”. Они пришли сюда, чтобы увидеть товарища Сталина, выразить ему свою любовь и преданность. Сталин что-то сказал Молотову, тот встал, поднял обе руки ладонями вперед, как бы говоря: “Все, товарищи! Достаточно! Товарищ Сталин понимает и ценит ваши чувства, но мы собрались здесь для определенного дела, давайте приступим. Прекратите, пожалуйста, овацию, садитесь!” …Молотов посмотрел на кого-то, стоявшего у боковой двери, тот дал знак еще кому-то, и в ту же минуту официанты у последних столов стронулись со своих мест, степенно, но настойчиво заговорили; “Товарищи, товарищи, садитесь, пожалуйста… Товарищ! Вас просят сесть! Давайте, давайте, товарищи, не задерживайте…” Даже стали подвигать стулья, задевая гостей, и почетные гости быстренько уселись на свои места. И так же, как за другими столами, официанты наполнили их рюмки и бокалы водкой и вином. Молотов встал, и в ту же секунду официанты замерли у столов. Молотов упомянул о небывалых достижениях советского народа во всех областях жизни. Эти успехи особенно видны на примере нашей могучей авиации, в развитии которой Советский Союз идет впереди всего мира. СССР стал великой авиационной державой, чем обязан гениальному руководству товарища Сталина, который лично уделяет огромное внимание развитию авиационной промышленности, по-отечески пестует и воспитывает летчиков, славных соколов нашей страны. Зал опять взорвался овацией, гости задвигали стульями, встали, захлопали, протянув ладони к товарищу Сталину, теперь эта овация предназначалась лично ему, его имя было, наконец, названо. Сталин встал, поднял руку, в зале воцарилась тишина. “Продолжайте, товарищ Молотов”, — сказал Сталин и сел. Все заулыбались, засмеялись, опять захлопали сталинской шутке. Молотов хотел продолжать, однако за первым столом, где сидели летчики, поднялся Чкалов, повел широкими плечами, набрал воздуха в легкие и крикнул: “Нашему дорогому Сталину — ура, ура, ура!”. И весь зал подхватил: ура, ура, ура! Сталин усмехнулся про себя. Не полагается перебивать руководителя правительства. Но ведь это Чкалов, его любимец, человек, который олицетворяет русскую удаль, лихость, бесшабашность, Чкалов — величайший летчик ЕГО эпохи, ЕГО времени. Ничего не поделаешь, придется Молотову примириться с тем, что этот смельчак мало знаком с этикетом. Сталин сел, все тоже быстренько уселись и принялись за закуску, проголодались, слушая длинную речь Молотова, да и дома сегодня, наверное, не слишком налегали на еду в предвкушении обильного ужина. Как всегда, концертную программу открыл Красноармейский ансамбль песни и пляски под руководством Александрова, и, как всегда, кантатой о Сталине, сочиненной тем же Александровым. Ее выслушали благоговейно, перестав есть. Но как только ансамбль перешел к следующему номеру, опять налегли: мужчины — на водку, дамы — на вина, все вместе — на закуску. Ансамбль сменили певцы Козловский, Максакова, Михайлов, потом Образцов с куклами… Вожди смотрели на них, обернувшись к сцене, а гости пили и ели, видели это и слышали сто раз… “Слово имеет товарищ Сталин”, — объявил Молотов. Сталин встал, и все тотчас же встали. И снова аплодисменты, снова овация. Сталин поднял руку — все сразу затихли, Сталин опустил руку — все сели. “Попрошу, товарищи, наполнить бокалы”, — сказал Сталин. Произошло легкое движение, все торопились налить вино, наливали, что было под рукой, выбирать некогда, нельзя же заставлять товарища Сталина ждать. Восстановилась тишина. “Я хочу поднять этот бокал, — сказал Сталин, — за наших мужественных летчиков, нынешних и будущих Героев Советского Союза”. Сталин выпил. И все выпили, поставили бокалы на стол и зааплодировали. С ними говорил сам Сталин. Все хлопали, кричали: “Да здравствует товарищ Сталин… Товарищу Сталину — ура!” Особенно старались летчики, хлопали в такт и выкрикивали здравицы хором. От их стола отделились Чкалов, Байдуков и Беляков и направились в президиум. Их, конечно, позвали. Без особого приглашения никто не смел пересекать пространство между столом президиума и остальными столами. Сталин пожал летчикам руки, Громову, Юмашеву и Данилину он уже пожимал руки, теперь очередь главного, любимого летчика. Но Чкалов, Байдуков и Беляков явились в президиум с бокалами в руках. “Товарищ Сталин, — сказал Чкалов, — разрешите обратиться?!” — “Пожалуйста”. — “Позвольте чокнуться с вами и выпить за ваше здоровье!” — “Ну что ж, можно и выпить”. Сталин налил в бокал вина, чокнулся с летчиками, все выпили. Сталин поставил бокал на стол. “Еще будут какие-нибудь просьбы?” —“Товарищ Сталин, — Чкалов смело глядел ему в глаза. — От имени всего летного состава… Сейчас будет выступать Леонид Утесов… От имени всего летного состава… Просим… Разрешите Утесову спеть “С Одесского кичмана”. — “Что за песня?” — спросил Сталин, хотя знал эту песню. Ее дома напевал Васька, и ОН был недоволен: сын поет воровские песни. — “Замечательная песня, товарищ Сталин. Слова, товарищ Сталин, может быть, и тюремные, блатные, но мелодия боевая, товарищ Сталин, строевая мелодия.” — “Хорошо, — согласился Сталин, — пусть споет, послушаем”. В артистической комнате, где толпились, ожидая своего выхода, артисты (те, кто уже выступил, сидели в соседнем зале за специально накрытыми для них столами), появился военный с тремя ромбами на петличках гимнастерки, отозвал в сторону Утесова, строго спросил: “Что собираетесь петь, товарищ Утесов? — Утесов назвал репертуар. — Споете “С Одесского кичмана”, — приказал военный. — “Нет, нет, — испугался Утесов, — мне запретили ее петь”. — “Кто запретил?” — “Начальник реперткома”. — “Положил я на вашего реперткома. Будете петь “С Одесского кичмана”. — “Но…” Военный выпучил на него глаза: “Вам ясно сказано, гражданин Вайсбейн?! — И злобным шепотом добавил: — Указание товарища Сталина”. И первым номером Леонид Утесов под аккомпанемент своего теа-джаза спел “С Одесского кичмана”…

С Одесского кичмана бежали два уркана,

Бежали два уркана да на во-олю…

В Абнярской малине они остановились,

Они остановились отдыхнуть.

Пел лихо, окрыленный указанием товарища Сталина, сознавая, что с этой минуты никакой репертком ему не страшен, он будет петь и “Кичмана”, и “Гоп со смыком”, и “Мурку”, и другие запрещенные песни. И оркестр играл с увлечением. Ударник выделывал чудеса на своих барабанах и тарелках, саксофонисты и трубачи показали себя виртуозами. Заключительный аккорд, оркестр оборвал игру на той же бравурной ноте, на какой и начал. Никто не понимал, в чем дело. На таком приеме, в присутствии товарища Сталина Утесов осмелился спеть блатную песню. Что это значит?! Идеологическая диверсия?! Не то что хлопать, пошевелиться все боялись. Даже Чкалов, Байдуков и Беляков притихли, не зная, как отреагирует товарищ Сталин. Растерянные оркестранты опустили трубы, бледный Утесов стоял, держась за край рояля, обескураженный мертвой тишиной, и с ужасом думал, не провокация ли это, не сыграл ли с ним военный злую шутку, пойди докажи, что ему приказали, он даже не знает, кто этот военный, не знает его фамилию, помнит только три его ромба. И вдруг раздались тихие хлопки — хлопал сам товарищ Сталин. И зал бурно подхватил его аплодисменты. Если хлопает товарищ Сталин, значит, ему это нравится, значит, он это одобряет. И правильно! Веселиться, так веселиться! Правильно! Браво! Бис! Бис! Браво! Взмокший Утесов, едва переводя дыхание, раскланивался, поворачивался к оркестру, отработанным дирижерским движением поднимал его, музыканты вставали, постукивали по своим инструментам, как бы аплодируя залу. А зал не утихал, аплодисментами и криками “бис!” требуя повторения. Глядя на Утесова, Сталин развел руками, пожал плечами, мол, ничего не поделаешь, народ хочет, народ требует, народу нельзя отказывать… Утесов спел второй раз. Летчики подпевали, притоптывали, отбивали такт ножами и вилками, постукивая ими о тарелки и бокалы. И за другими столами тоже подпевали и притоптывали и, когда Утесов кончил петь, опять взорвались криками: “Бис! Бис!” И товарищ Сталин аплодировал, и члены Политбюро аплодировали, и опять товарищ Сталин пожал плечами, развел руками, и Утесов спел в третий раз. Летчики уже не только подпевали, а орали во всю глотку, вскочили на стол и плясали, разливая вина и разбрасывая закуски. Даже писатель Алексей Толстой, толстый, солидный, с благообразным бабьим лицом, и тот взобрался на стол и топтался там, разбивая посуду. Граф, а как его разобрало. Песня, конечно, уголовная, но что-то в ней есть. Слова сентиментальные, уголовники это любят. “Болят мои раны… Скажи моей ты маме…” Но мелодия четкая, зажигательная…»

Вспоминались, наверное, вождю народов под лихой хулиганский напев того вечера «эксы» на Кавказе, дружба в тюрьмах с уголовными да свои побеги из ссылок в «далеком Туруханском крае»… Молодость вспоминалась…

Как ни боялись Сталина, как ни трепетали граждане Страны Советов от одного лишь взмаха руки тирана, но углядеть за каждым стареющему диктатору становилось все сложнее. После окончания Великой Отечественной войны на руках у населения оказывается большое количество патефонов, а также трофейных аппаратов для «нарезки» самодельных пластинок. Уже в середине х годов по всей стране создаются целые синдикаты по изготовлению и продаже «запрещенных» песен.

Поэт и издатель из Санкт-Петербурга Борис Тайгин в статье «Расцвет и крах «Золотой собаки» рассказывал о своей деятельности в подпольной студии звукозаписи с таким сюрреалистическим названием, действовавшей с года в Ленинграде. На трофейных и самодельных аппаратах они тиражировали популярную музыку с целью перепродажи. На каждую пластинку ставился «фирменный штамп» служивший гарантией качества. Доходный бизнес продолжался несколько лет, пока в году трое «пайщиков-концессионеров» не были арестованы и осуждены на сроки от трех до пяти лет лишения свободы. «В одном из пунктов обвинительного заключения» Б. Тайгину инкриминировалось «изготовление и распространение граммофонных пластинок на рентгенпленке с записями белоэмигрантского репертуара, а также сочинение и исполнение песен, с записью их на пластинки, хулиганско-воровского репертуара в виде блатных песенок». Деятельность «криминального трио» продлилась с перерывами (на новые сроки некоторых участников) до х годов, пока спрос на «песни на ребрах» не исчез окончательно, вытесненный магнитофонной культурой. Странное для сегодняшнего языка словосочетание «музыка на ребрах» была понятна каждому мало-мальски продвинутому молодому человеку 40–х годов.

_{Борис Тайгин.}

«В самом конце года, — пишет Борис Тайгин, — на Невском проспекте, в доме № 75, артелью “Инкоопрабис” была создана студия “Звукозапись”. Инициатором этого интересного нововведения, еще не знакомого горожанам, был талантливый инженер-самородок Станислав Филон, который привез из Польши немецкий аппарат звукозаписи фирмы “Телефункен”. На этом диковинном аппарате предусматривалось механическим способом вырезать на специальных полумягких дисках из децилита звуковые бороздки, то есть фактически создавать граммофонные пластинки, причем не только копировать фабричные пластинки, но и производить запись непосредственно через микрофон. Студия была открыта под вывеской “Звуковые письма”: люди приходили в студию и наговаривали через микрофон какую-либо короткую речь либо напевали под гитару, аккордеон или пианино какую-то песенку. Но все это было лишь ширмой, официальным прикрытием. Главное же дело, ради чего и была рождена эта студия, было в изготовлении нелегальным путем так называемого “ходового товара” с целью его сбыта. (Как теперь сказали бы — “с целью бизнеса”.) Как это происходило? После окончания рабочего дня, когда студия закрывалась, как раз и начиналась настоящая работа! За полночь, а часто и до утра переписывались (в основном на использованные листы рентгеновской пленки, на которой просматривались черепа, ребра грудной клетки, кости прочих частей скелета) джазовая музыка популярных зарубежных оркестров, а главное — песенки в ритмах танго, фокстрота и романсов, напетые по-русски эмигрантами первой и второй волны эмиграции из России. Также писали песни с пластинок х годов молодого Леонида Утёсова, такие как “Гоп со смыком”, “Лимончики”, “Мурка”, и другой подобный репертуар. Имели спрос и песни, напетые в е годы Вадимом Козиным. По утрам, в назначенное время, приходили с черного хода сбытчики-распространители, получали десятки готовых пластинок, и этот “товар” шел “в люди”. Таким образом настоящие, любимые молодежью тех лет лирические и музыкально-танцевальные пластинки в пику фальшиво-бодряческим советским песням проникали в народ».

В начале х годов в обиход граждан СССР стали входить магнитофоны.

Эти «чудо-машины» стали могильщиками «музыки на ребрах». Обычные люди получили возможность самостоятельно записывать и перезаписывать музыкальные новинки, а также себя, любимых, под любой аккомпанемент и без оного. Именно появлением этих технических новинок мы обязаны дальнейшему повсеместному распространению «запрещенных песен», развитию бардовского движения, широкой популярности Владимира Высоцкого, Александра Галича, Юрия Кукина и многих других.

Развитие культуры магнитиздата сыграло, кстати, злую шутку с Леонидом Утесовым в середине х годов, вновь напомнив ему о злополучном «Одесском кичмане» и прочих несоветских песнях из его былого репертуара. Дело в том, что житель Ленинграда некто Борис Рахлин, аккомпанируя себе на рояле, исполнил и записал более двадцати блатных песен. Все бы ничего, мало ли кто записывал ради шутки подобные вещи в те времена, но вся соль проекта заключалась в том, что Борис Рахлин спел эти песни один в один голосом Леонида Осиповича. Каждый, кто слышал эту пленку, не сомневался, что на ней «хулиганит» народный артист СССР, имитация удалась на сто процентов. В книге воспоминаний «Спасибо, сердце», изданной в е годы, Леонид Утесов вспомнил эту историю, судя по резкости тона, доставившую ему немало неприятностей.

«Время идет, техника совершенствуется, и возникают новые, современные способы дискредитации человека, — пишет артист. — Летом семьдесят первого года, когда я отдыхал в подмосковном санатории, очень милая женщина с радостной улыбкой сказала мне: “Леонид Осипович, на днях я получила оригинальный подарок. Один мой знакомый привез мне из Ленинграда большую катушку магнитофонной пленки с вашими последними записями. Там записано нечто вроде мальчишника, на котором вы рассказываете разные истории и анекдоты и с композитором Табачниковым поете новые одесские песни, вроде “Кичмана”, помните?” Я ей сказал, что подарок действительно оригинальный, потому что последнее время я не делал никаких записей. Всё это фальсификация. Она не поверила мне и попросила своего супруга привезти эту пленку в дом отдыха, что он и сделал. Я имел “удовольствие” узнать, как некий пошляк, пытаясь имитировать мой голос, распевал полупорнографические, чудовищные по музыкальной безвкусице, с позволения сказать, песни, рассказывал анекдоты, как он думал, “под Утесова”. Как выяснилось в дальнейшем, эта магнитофонная запись была размножена и появилась во многих городах, где продавалась из-под полы с ручательством, что это подлинник. Я был ужасно этим и возмущен и обеспокоен. И в первом же интервью (для “Комсомольской правды”) просил людей, которым будет предлагаться эта пленка, задерживать продавца, потому что это граничит с уголовщиной.

К сожалению, до сих пор сведений о задержании этой фальшивки я не получил».

О личности «пошляка» Бориса Рахлина и сегодня известно немного: по воспоминаниям старожилов города на Неве, он работал фотографом в Питере и был знаком с Аркадием Северным. На пленке с записью гитарного концерта Северного года есть песня, посвященная «Боре Рахлину», под названием «Вы скажете, бывают в жизни шутки…». Однако Утесову, судя по всему, было совсем не до смеха…

_{Мемориальная доска на доме в Санкт-Петербурге, где жил Леонид Утесов}

Но вернемся к рассказу о подпольной студии «Золотая собака».

Тем временем в распоряжении Бориса Тайгина и нескольких его приятелей также оказалась одна из первых отечественных моделей магнитофонов. Не преследуя больше корыстных целей, ребята с удовольствием записывали на пленку голос своего товарища, певца-самоучки Всеволода Степанова (–), которому был придуман сценический псевдоним Серж Никольский. В статье Рудольфа Фукса на обложке знаменитой виниловой пластинки «Памяти А. Северного», изданной фирмой «Мелодия» в году, Серж Никольский был назван предшественником Аркадия. Будучи самодеятельным исполнителем, Никольский тем не менее от природы обладал приятным голосом и внутренним знанием, умением подать музыкальный материал.

_{Предтеча Аркадия Северного — Серж Никольский}

Он прекрасно исполнял старинные романсы и «нэпманские» песенки, популярную эстраду тех лет и авторские вещи Б. Тайгина. В период с по год Серж Никольский записал два концерта: один — в сопровождении трио гитаристов, а второй — под аккомпанемент небольшого ансамбля. В прошлом году стараниями энтузиаста Сергея Фадеева был выпущен лазерный диск Сержа. Найдите этот раритет, не пожалеете!

Записи многих доморощенных исполнителей эпохи первых магнитофонов «затерялись в потоке времени» или остались в тени дарования артиста, речь о котором пойдет в следующей главе. Узок был круг артистов, профессионально делавших настоящую жанровую песню. И нет никаких сомнений сегодня, кто был № 1. Конечно, АРКАДИЙ СЕВЕРНЫЙ!

«Король блатной песни»

Здравствуйте, мое почтенье,

От Аркашки нет спасенья…

_{Аркадий Северный у микрофона}

Книга была практически закончена (составлены и библиография, и содержание), а к этой главе я все никак не мог подступиться, и вот почему.

Аркадий Северный не зря считается главной фигурой на подпольной эстраде в новейшей истории. Вдумайтесь, только известное сегодня творческое наследие артиста составляет ни много ни мало более ста минутных кассет.

После смерти певца коллеги по российскому андеграунду записали целый блок концертов и отдельных песен, посвященных «Аркадию Северному — Звездину»: Розенбаум, Сорокин, Джигурда, «Братья Жемчужные», Щеглов с «Черноморской чайкой». Это ли не признание масштабности дарования! Отрадно, что и новые имена, появляющиеся в жанре не забывают о легендарном мастере, выпуская трибьюты в его честь и участвуя в фестивалях памяти музыканта.

Среди коллекционеров жанровой музыки выделяется абсолютно отдельная группа людей, специализирующихся ТОЛЬКО на Северном. Однажды в славном городе Петербурге мне довелось встретиться с одним из специалистов по «Северной археологии». Глядя на меня из-под очков фанатично поблескивающими глазами, он, едва познакомившись, поделился сокровенным: «А знаешь, какая у меня мечта?» «!?» — изобразил я полное внимание. «Восстановить. Жизнь. Аркадия Дмитриевича. ПО ДНЯМ!!!» — с расстановкой произнес мой визави.

В тот момент я понял, что значит выражение «потерять дар речи». Разговор съехал на коду, и мы довольно быстро распрощались.

Что нового я мог бы раскопать после таких парней? К тому же об Аркадии Северном написаны две потрясающие книги: первая — Михаила Шелега «Две грани жизни» (выдержала аж три переиздания!) и вторая — уникальный и подробный труд Дмитрия Петрова и недавно ушедшего из жизни Игоря Ефимова «Аркадий Северный, Советский Союз» (пока опубликованная лишь в самиздате и в Интернете), на которую я, с любезного позволения авторов, активно ссылаюсь^[5].

Но и обойти этот жанровый Эльбрус молчанием невозможно. Поэтому давайте договоримся так: если у вас в личной фонотеке более 20 дисков Северного и вы прочитали как минимум одну из вышеупомянутых книг — пролистывайте данную главу смело. Я лишь повторю известные факты о жизни маэстро с незначительными личными комментариями. Но что в этом плохого? Просто еще один «рублик» в копилку популяризации творчества гениального исполнителя. Так мне кажется.

В 60–е годы имена «подпольных» артистов окружал невероятный рой слухов, мифов и легенд. Аркадия Северного, вероятно, можно назвать рекордсменом в этой области. Куда только не отправляла его народная молва, и каких подвигов не приписывала: он был «уголовник, отбывающий срок на Колыме» и «эмигрант из Парижа», «старый одессит, личный друг Бени Крика и адъютант батьки Махно», «член ЦК КПСС, скрывающийся за псевдонимом» и «моряк загранплаванья»…

Коллекционер из Украины Сергей Лахно в эссе о жизни и творчестве Аркадия Северного вспоминал такой иллюстративный эпизод:

«Где-то уже в конце “эпохи застоя”, когда только-только улетел олимпийский Мишка, мой одноклассник после летних каникул привез откуда-то кассету с записью “запрещенного ансамбля, руководитель которого недавно расстрелян, в “Известиях” даже статья была про него”

Я тогда перелопатил подшивку “Известий” за целый год, но никакого упоминания о таком ансамбле, понятно, не обнаружил».

Теперь, конечно, основные факты биографии исполнителя установлены доподлинно, правда, не все. Аркаша Северный был тот еще сказочник и сам любил подпустить «туману». Но все же…

Северный — псевдоним Аркадия Дмитриевича Звездина. Он родился 12 марта года в городе Иваново. Его отец был номенклатурным работником средней руки, а мать — домохозяйкой. По воспоминаниям родных, к музыке маленького Аркашу пристрастил именно отец, сам любивший сыграть что-нибудь на гитаре. Семья Звездиных была большой — у нашего героя было три брата и старшая сестра Людмила. Как пишут Д. Петров и И. Ефимов, в е годы она пять лет провела в заключении по бытовой статье, откуда якобы привезла лагерную тетрадку со стихами, которую подарила Аркаше.

О школьных годах будущей знаменитости ничего примечательного не известно — всё как у всех. Получив аттестат, выпускник Звездин отправился в Ленинград поступать в Лесотехническую академию, в чем благополучно преуспел. Однако овладевать науками новоявленный студент не спешил, его гораздо больше привлекали гулянки с новыми друзьями. В конце х вся молодежь повально увлекалась джазом и набирающим обороты рок-н-роллом. Не остался в стороне и Аркадий. Молодой человек завел полезные знакомства в кругах фарцовщиков, и теперь с музыкальными новинками проблем не возникало. Даже на скудный студенческий бюджет он мог позволить себе приобретать пусть не дорогие фирменные диски, но «песни на ребрах» точно.

«И вот однажды, в русле всех этих дел, один из новых друзей рассказывает Аркадию о своем знакомом, непосредственно связанным с “Золотой собакой”, — подпольной фирмой Руслана Богословского, главного производителя питерского рентгениздата. Причем, кроме большой коллекции музыкальных записей, у этого знакомого есть и еще нечто, также весьма интересующее Аркадия Звездина, — запрещенная литература, правда, не политического, а эротического содержания. В частности, книга нашего великого классика скабрезного жанра И. С. Баркова… Получив заветный адрес, в один из летних дней года Аркадий приезжает в квартиру, где и живет музыкальный коллекционер и “спекулянт”, уже не раз пропечатанный в советских фельетонах, стиляга и рок-н-ролльщик, студент Кораблестроительного института Рудольф Фукс».

Через двадцать лет Фукс в аннотации к единственной легальной пластинке Северного, изданной на закате СССР, в году, аж самой «Мелодией», напишет:

«Вспоминается мне моя коммунальная квартира на Петроградской стороне, лето года, компания друзей-коллекционеров вокруг стола в одной из двух смежно-проходных комнат. Неспешный разговор… Звонок в передней. Насмешливо-любопытные взгляды соседей по квартире: “Еще один? Да и незнакомый совсем!”

Их перешептывания в глубине: “Не слишком ли много собралось? Не позвонить ли в милицию? Пусть придут, проверят документы!”

А может, мне это только казалось, когда я шел отворять дверь. За дверью стоял худощавый человек лет двадцати пяти с лицом, слегка напоминавшим одну из масок кинокомика Юрия Никулина. Спросив меня, он представился:

— Аркадий. Я от Коли. Он дал мне ваш адрес и обещал предупредить вас.

Действительно, один мой приятель говорил о каком-то Аркадии, который интересовался творчеством И. С. Баркова — русского поэта еще допушкинской поры. У меня была одна из его книг, и я не прочь был уступить ее любителю. Вот как раз по этому поводу и явился ко мне в первый раз Аркадий. Вручив ему книгу для ознакомления и усадив за письменный стол в соседней комнате, я вернулся к друзьям, и мы продолжали прерванный разговор.

_{Рудольф Фукс}

Мы вдруг услышали великолепный баритональный тенор серебристого оттенка, который под гитарный аккомпанемент прозвучал из смежной комнаты. Голос пел совершенно незнакомую мне тогда песню:

В осенний день,

Бродя, как тень,

Я заглянул в шикарный ресторан…

Сначала мне показалось, что кто-то включил магнитофон с незнакомыми мне записями, и только когда я подошел к двери второй комнаты, я увидел своего нового знакомого Аркадия, который, аккомпанируя на моей гитаре, продолжал петь…

Это было похоже на чудо. Только что в квартиру зашел самый обыкновенный человек, но стоило ему взять в руки гитару и запеть, как волшебная сила искусства как бы приподняла его над нами, столпившимися вокруг него и просившими все новых и новых песен. И он щедро пел нам и “Любил я очи голубые”, и “Я один возле моря брожу”, и “Глухари” Есенина, и “Звезды зажигаются хрустальные”…

С этого дня началась наша с ним дружба…»

Потрясенный исполнением, Фукс загорается идеей записать Аркадия «под оркестр» и на хорошую аппаратуру. Связавшись с Борисом Тайгиным, одним из «пайщиков-концессионеров» студии «Золотая собака», и группой его приятелей, Рудольф успешно реализует замысел. Видимо, в тот же день, во время первого «концерта», кто-то из организаторов и придумал для Аркадия звучный псевдоним — Северный!

Тайгин утверждает, что авторство принадлежит звукорежиссеру Виктору Смирнову.

Дебют превзошел все ожидания — пленка (а также изготовленная «на ребрах» пластинка) моментально ушла в народ. Но вскоре в творческой жизни молодого исполнителя наступил вынужденный перерыв, связанный с отъездом его продюсера Рудика Фукса в «края далекие, с его красотами» — по статье «подделка документов» (а на самом деле за спекуляцию и тиражирование западных музыкальных дисков) он несколько лет провел в лагере.

Тем временем Аркадий получает диплом вуза и попадает по распределению в контору под названием «Экспортлес», где с переменным успехом отдает «трудовой долг» Родине вплоть до года, пока его не призывают в армию в звании лейтенанта, полученном на военной кафедре академии. Служил А. Д. Звездин в вертолетном полку неподалеку от Питера, что впоследствии давало ему повод на «голубом глазу» утверждать, что он принимал участие в боевых действиях во Вьетнаме в качестве… «стрелка-радиста»!

В году Аркадий женился, а через два года у него родилась дочь. Хлопот прибавилось, денег не хватало, и надо было срочно искать источники дополнительных доходов. Такую причину указывают Д. Петров и И. Ефимов в качестве аргумента, подтолкнувшего Аркадия Звездина вновь встретиться с Фуксом.

И понеслось… Рудольфу приходит в голову идея: сделать программу из старых одесских песен, попытаться воспроизвести на пленке колорит «Одессы-мамы».

«Я позвонил Аркадию на работу, и мы условились о встрече. С волнением следил я за тем, как Аркадий читает протянутые ему листки бумаги с текстом сценария и песен. Ни он, ни я, конечно, не знали, что в этот момент решается его судьба: или оставаться начальником экономического отдела в “Экспорт-лесе”, а в этом случае он, возможно, был бы жив и сейчас, или возвращаться в магнитиздат, чтобы стать тем, кем он и стал впоследствии, — королем подпольной песни, но, увы, мертвым королем…»

Запись прошла «на ура»: Северный так вошел в образ, что многие просто не верили, что подобное мог исполнить какой-то питерский парень. Байки, песни, анекдоты подавались с непередаваемым шармом, юмором, а главное вкусом. Проект, получивший название «Программа для Госконцерта», попал прямо в яблочко.

Моментально растиражированная кассета произвела настоящую сенсацию. Сам Рудольф Фукс утверждал, что «ленты с “Программами” были вывезены в Финляндию и переданы в эфир по финскому радио, а передачу об Аркадии Северном вел живший там знаменитый певец русского происхождения Виктор Клименко! Честно говоря, эта история кажется нам довольно-таки фантастической, не говоря уже о ее продолжении — как Клименко позже приезжал в Ленинград, имея на руках контракт от финского радио для Аркадия…»

В Финляндии живет один из героев моей первой книги «Русская песня в изгнании» автор-исполнитель Евгений Гузеев, чей первый альбом, по иронии судьбы, также выпускал Фукс, правда, уже находясь в США.

«Страна тысячи озер» по сравнению с Россией деревня, поэтому все русскоязычные граждане, там проживающие (тем более представители культуры), так или иначе знакомы друг с другом. По моей просьбе Евгений связался с Клименко и задалвопрос, говорит ли ему что-нибудь фамилия Северный или Звездин.

С ходу Виктор Клименко не смог вспомнить, но сказал, что в е на финском радио тема советской подпольной песни была очень популярна и его неоднократно приглашали на подобные программы.

Значит, как минимум одна часть байки похожа на правду. Что касается контракта — это, конечно, лажа. В те годы Виктор Клименко был звездой мирового шоу-бизнеса с гастрольным планом, расписанным на пять лет вперед! Представить сегодня, что, например, Хворостовский едет в Северную Корею на розыски местного опального барда, невозможно.

Вообще рядом с именем Северного до сих пор реют какие-то странные мифы: о его якобы состоявшемся (или задуманном) концерте с Алешей Димитриевичем, о сотрудничестве с братьями Ивановичами и немецкой группой «Чайка»…

Без сомнений, все это чистой воды вымысел, инспирированный прежде всего окружением Аркадия — коллекционерами и распространителями его пленок. Эти парни, сами выросшие на музыке Петра Лещенко и Александра Вертинского (первых запрещенных певцов), прекрасно знали, как легенды подогревают интерес публики к артисту. Доживи Северный до «девятого вала» третьей волны эмиграции, ходили бы слухи о его поездках к Вилли Токареву… Придумать интригующую историю — закон шоу-бизнеса, даже подпольного! Кстати, Алеша Димитриевич действительно очень хотел побывать в России и даже несколько раз в – годах обращался в советское посольство, как вспоминала его вдова Тереза, но ему отказали.

_{Работа над текстом}

«Театр у микрофона», созданный Рудольфом и воплощенный Аркадием, набирал обороты: были написаны и сыграны десятки сценариев: «О московском дне», «О стилягах», «Посвящение Косте-капитану» и т. д. Слава Северного распространялась среди меломанов и подпольных «писарей» со скоростью лесного пожара. Северного стали разыскивать «конкурирующие фирмы» и коллекционеры из других городов. До поры Фукс оберегал своего подопечного, единолично владея правами на эксклюзив, но в году, вняв уговорам, все же представил Аркадия своему товарищу и сопернику на ниве подпольной деятельности Сергею Ивановичу Маклакову.

«Ну, а жизнь человеческая — это отнюдь не только концерты и гораздо сложнее и драматичнее театра. В ней иногда случаются события и действия, которые откладывают отпечаток на всю дальнейшую жизнь человека. Конкретного, живого человека, а не героя популярной пьесы. Так произошло и у Аркадия. В году Звездины официально оформляют развод, хотя это уже чистая формальность. Но мы не будем вдаваться в подробности случившейся семейной драмы — кто прав, кто виноват… Аркадий уходит из дома — навсегда и в никуда. Оставляя где-то в прошлом семью, квартиру и даже фамилию — всю свою прежнюю жизнь. А кроме того, примерно в это же время он лишается и работы. Ну, какая может быть “трудовая деятельность” в таких вот обстоятельствах?»

Долгие месяцы Аркадий Дмитриевич скитается по чужим квартирам, порой ночует в парадных и на вокзалах.

В году Северный благодаря энтузиазму Сергея Маклакова записывает первый концерт с сыгранным коллективом профессиональных музыкантов из ресторана «Парус» — «Братьями Жемчужными». Подробно о легендарном ансамбле речь будет впереди.

Пока стоит отметить, что сотрудничество их оказалось долгим и плодотворным — они осуществили совместно без малого два десятка проектов.

Повторюсь, что альянс с Жемчужными — исключительная заслуга Сергея Ивановича Маклакова. Сегодня в кругах увлеченных жанром людей его называют «дедушкой русского шансона». Действительно, кроме вышеупомянутых артистов, он записал первые концерты Александра Дольского, Евгения Клячкина и, наконец, легендарный проект Александра Розенбаума «памяти Аркадия Северного-Звездина».

Сергей Иванович родился в Ленинграде в году, в молодости по нелепой случайности три года провел в лагере, где и сошелся с деятелями музыкального подполья. В советское время он не раз становился героем газетных фельетонов из серии «Они позорят наш город», а сегодня, выходит, наоборот, Сергей Иванович — одна из живых легенд города на Неве.

Со второй половины х записи Северного организовывают самые разные люди (не только Фукс и Маклаков). Некоторые из них, пользуясь слабостью артиста — пристрастием к вину, — откровенно спаивают его, используя талант в шкурных интересах.

Алкоголизм занимал в жизни исполнителя все большее пространство, погружая его во многих смыслах «на дно». Из-за пагубной привычки в году Фукс окончательно отказывается от продолжения сотрудничества с Северным и начинает готовиться к эмиграции в США. Отъезд Рудольфа Израилевича состоится в году. Оказавшись в Нью-Йорке, он сумел найти возможность продолжить занятие любимым делом — устроился работать в американскую звукозаписывающую компанию «Кисмет», специализировавшуюся на издании русскоязычных групп и певцов. В дальнейшем Фукс возглавил легендарную фирму и издал на Западе множество проектов на виниле: Северного, Жемчужных, Высоцкого, «Машину времени» и т. д. В середине х продюсировал Виктора Чинова, которому в пику находившемуся на вершине успеха Вилли Токареву придумал псевдоним — «Слесарев». В е выпустил диск эмигранта Аркадия Вьюжного «Салют, Аркаша!», посвященный Северному. Сегодня Рудольф Израилевич Фукс по-прежнему в строю. Живет на два дома, разрываясь между Питером и Нью-Йорком, полон новых замыслов и идей.

Но вернемся к персоналии «короля блатной песни». Популярность «самородка» к году достигла на просторах Союза своего апогея — коллекционеры Киева, Одессы и многих других городов буквально стояли в очередь и умоляли его приехать к ним и записать хотя бы один-единственный концерт, суля немалые деньги и шикарный прием. Первая гастроль состоялась в столице Украины. Местные «писари» привлекли лучшие силы: вместе с приезжей знаменитостью в записи приняли участие местная звезда киевских ресторанов — Григорий Бальбер (в х он уехал США, работал в русском ресторане в Филадельфии; скончался в году) и блестящие музыканты (один из которых, Саша Фельдман, также эмигрировавший вскоре после «киевского концерта», впоследствии прославился как сольными инструментальными проектами, так и совместной работой в составе оркестра Михаила Шуфутинского «Атаман»).

Следующим пунктом в поездке Северного стояла Одесса, куда его пригласил известный в кругах деятелей подпольной звукозаписи того времени Вадим Кацышевский.

«Он решает собрать воедино самых на тот момент известных авторов и исполнителей, работавших в “блатном жанре”, и записать их чуть ли не под симфонический оркестр! Планировались Высоцкий, Северный и Шандриков…

Визит Высоцкого не состоялся… А жаль! Дело, конечно, не в записи под ансамбль — это было по тем временам уже не бог весть какое открытие. А вот встреча Северного и Высоцкого в рамках одного мероприятия могла бы быть очень интересна! Встреча артистов, творчество которых — два совершенно разных мира в нашей песенной культуре. Они не были лично знакомы, что подтверждается теми же исследователями жизни Высоцкого почти абсолютно. “Почти” — потому что сохранилось одно свидетельство об их возможной встрече через год после описываемых событий. А сам Аркадий тоже был большой любитель мистификаций. Рассказывают, что на одной вечеринке он на спор набрал телефон Владимира Высоцкого, и тот пел (!) гостям по телефону… Северный, как известно, очень уважал творчество Высоцкого и исполнял некоторые его песни. Высоцкий же был в достаточной степени безразличен к творчеству подавляющего большинства наших авторов-исполнителей. А многих “блатных” менестрелей просто не уважал за подражательство. Такие претензии он в свое время предъявлял и Северному…

Известные нам реплики Высоцкого о Северном крайне немногочисленны, а воспоминания различных людей об отношении Владимира Семеновича к творчеству Аркадия не всегда достоверны. Но по крайней мере можно сделать вывод, что Высоцкий считал его очередным подражателем и оценивал соответственно. Ведь Высоцкий практически не был знаком с творчеством Аркадия и для него все эти “блатные барды” были просто “всякими северными”».

Кстати, по поводу исполнения Высоцким по телефону. Зять Аркадия Северного, известный сегодня коллекционер и популяризатор жанровой музыки, глава студии «Ночное такси» Александр Фрумин в интервью комментирует этот случай так:

«Я не могу утверждать наверняка, просто потому, что меня там не было, но бывшая жена Северного Валентина Сергеевна рассказывала мне, что однажды, когда они еще жили вместе, у них собралась большая компания. Аркадий Дмитриевич, конечно, пел для гостей. В том числе и песни Высоцкого. Вдруг кто-то спросил его: “А сам Высоцкий знает, что ты поешь его вещи?” — “Знает, — ответил Северный, — и не возражает”. Присутствующие, конечно, усомнились. Тогда Аркадий подошел к телефону, набрал какой-то номер, дозвонился и начал разговор. Называл он собеседника просто по имени — Владимиром, но на “вы”, уважительно. Объяснил ситуацию и попросил помочь разрешить спор. Дальше было следующее: каждый из гостей подходил к телефону и, взяв трубку, мог услышать, как Высоцкий исполняет под гитару “Кони привередливые”. А уж идентифицировать голос Владимира Семеновича, хоть по телефону, труда, по-моему, не составляет…»

Тема «Высоцкий и Северный» давно тревожит умы любителей и собирателей жанровой песни. Один из них, нижегородец Олег Лемяскин, однажды поделился такой информацией:

«Лет пятнадцать назад, когда еще не было практически никакой информации об А. Северном, один коллекционер-любитель из Иркутской области прислал мне письмо, где сообщил следующее: “В конце семидесятых у меня была фонограмма В. Высоцкого, концерт во МХАТе (она не сохранилась). На вопрос одного из слушателей, знаком ли В. Высоцкий с А. Северным, Владимир ответил: “Да, я знаком с Аркадием, но не близко. Было время, когда мы даже учились друг у друга, в частности, я взял у Аркадия мелодику некоторых песен, принципы построения музыкальных фраз, тематику некоторых песен, но, к сожалению, у Аркадия я научился не только хорошему, но и… Аркадий исполняет некоторые мои песни с моего разрешения, некоторые без…”

Вот и все, что мне написал этот приятель. От себя добавлю, что он не был особенным поклонником Аркадия Северного, записями “блатняка” особо не занимался. Хорошо было бы найти эту фонограмму В. Высоцкого, если она, конечно, существует. С другой стороны, этому парню из Иркутска вроде бы ни к чему было это все придумывать…»

Темы возможного знакомства двух «гигантов из параллельных миров» мы еще коснемся, а пока продолжим.

О первых записях Северного в Одессе весной года подробно рассказывает от первого лица второй участник проекта — Владимир Шандриков в главе «Легенда жанра», поэтому дублировать информацию здесь я не буду. В общем, худо-бедно, но три ленты были записаны. Шандриков укатил на родину, в Омск, а Аркадий несколько месяцев спустя вновь оказался в «жемчужине у моря». С ним давно искал встречи легендарный подвижник городского романса Станислав Ерусланов. О его судьбе стоит сказать несколько слов отдельно. Говорит его друг московский коллекционер Сергей Чигрин:

«Стас Ерусланов родился в году в Одессе, на Молдаванке, и прожил там всю жизнь. В период широкого распространения магнитофонов, в начале шестидесятых, он заинтересовался музыкой. Но Стаса не сильно увлекали новые пластинки и вообще коллекционирование, ему больше нравилось самому организовывать записи.

Он приглашал музыкантов, подбирал репертуар и где-то подпольно, на квартирах писал такие концерты. Первым записал кого-то из своих коллег по работе в порту, под Высоцкого. И сразу после этого пошло без перерывов, уже под оркестр: Алик Берисон, Константин Беляев, Аркадий Северный, Владимир Сорокин, Александр Шеваловский и т. д. Очень много было нынешних эмигрантов, а тогда одесситов: Ю. Любарский, Гриша Беринсон — оба сегодня в Штатах, Торжевский, братья Арбуз (писали их под псевдонимом “братья Вознесенские”) — эти уехали в Австралию, больше никто из них не поет.

Когда фонотека подобралась приличная, Стас стал торговать записями на толкучке.

Летом года по просьбе своего давнего знакомого Н. из Куйбышева Ерусланов выслал ему посылку с записями песен Александра Галича. Н. утверждал, что хочет их иметь исключительно для собственных нужд, но слова не сдержал — стал тиражировать пленки и продавать. Вскоре Н. был задержан местными оперативниками КГБ. Начались допросы, где он не стал разыгрывать из себя партизана. Не прошло и недели, как “двое в сером, двое в штатском” пришли за Стасом Еруслановым.

По статье “антисоветская деятельность” он получил четыре года колонии общего режима. Срок отбывал в Вологодской области, на Белом озере, где Шукшин тогда снимал “Калину красную”. Потом опять вернулся в Одессу. Увлечения своего не забросил, наоборот, продолжал его до последних дней жизни.

Станислав Ерусланов скоропостижно умер летом года в Одессе в результате перенесенного инсульта».

Однако в тот приезд записать Северного, как полагается, Станиславу Яковлевичу не удалось, потому как маэстро практически постоянно «был не в форме».

Начиная с года, Аркадий стал появляться в городе у Черного моря регулярно, и вот однажды…

«Художник Михаил Шемякин рассказывал, что во время одного из своих приездов в Париж Высоцкий увидел у него пленки с записями Аркадия Северного, на что поведал такую историю: “А этот тип прорвался ко мне недавно в Одессе, важно говорит: “Привет”. И когда я узнал его имя, то сказал: “Так это ты, гаденыш, воруешь мои песни и плюс ко всему скверно их исполняешь!” — после чего он спешно ретировался”.

Такая встреча, конечно же, могла быть. Именно в это время на Одесской киностудии идут съемки фильма “Место встречи изменить нельзя”, и кто-то из одесских знакомых Аркадия вполне мог добыть гостиничный адрес Высоцкого… Ни Высоцкому, ни Шемякину не было никакого смысла сочинять все это… Однако, по сути, полностью достоверным можно считать только разговор Шемякина с Высоцким, а что за случай был в его основе — кто ж теперь разберет!

Северный всегда относился к творчеству Высоцкого достаточно уважительно. И все его известные публичные, к сожалению, немногочисленные, высказывания в адрес Владимира Семеновича подтверждают это. Но только до начала этого, года. Следующий раз он “вспомнит” Высоцкого в конце года в Москве. И тон уже будет совершенно другой — резкий и с явной обидой в голосе: “Я преклоняюсь перед твоим талантом!.. Но как перед человеком — никогда в жизни! Ты не прав!”. Причем эта фраза почти дословно будет повторена Аркадием несколько раз на протяжении вечера… Что это? Отголосок все-таки состоявшейся встречи? Или реакция на слова Высоцкого о “всяких северных”, которую тот произнес на одном из своих выступлений? Наверное, мы никогда уже не узнаем об этом…»

Период – годов отмечен в жизни Аркадия Дмитриевича частыми переездами, метаниями по стране. Конкретные места пребывания точно установить не удалось, но известно, что он подолгу жил в Москве и Одессе, возвращался в Питер, вновь куда-то исчезал… Причем в Москве столичные «деловые» умудрялись организовать концерты музыканта в фешенебельных по тем временам ресторанах. Так, в загородном кабаке под названием «Русь» Северный пел специально для… сборной СССР по хоккею!

Бывая наездами в столице, Северный познакомился с Генрихом Сечкиным.

Судьба этого человека крайне неординарна, и о нем стоит сказать несколько слов отдельно.

Генрих родился в х годах в интеллигентной московской семье. В войну остался сиротой, голодал, начал воровать, связался с блатными и еще мальчишкой впервые оказался в лагерях. В году, неполных двадцати пяти лет, освободившись после третьего срока, решил окончательно «завязать». Устроился рабочим на завод и увлекся шестиструнной гитарой. Начал упорно заниматься, осваивать инструмент. Уже через несколько месяцев его заметили и пригласили работать в один из московских театров. Вскоре Сечкину выдали аттестат артиста первой категории, началась бурная концертная и преподавательская деятельность (среди учеников Г. С. — известный музыкант, создатель группы «Воскресенье» Константин Никольский. — Авт.).

_{Генрих Сечкин (слева) с известным цыганским гитаристом Сергеем Ореховым}

Для частых разъездов Генрих приобрел себе старенький «Москвич». Однажды к его машине подошли двое парней. С сочувствием взглянув на «лысые» колеса, они предложили приобрести у них комплект новых покрышек. Генрих согласился.

Через полгода он был арестован, оказалось, что злополучная резина была похищена с завода. Парни, продавшие ее, были задержаны на очередной краже и назвали многих своих покупателей. Все они присутствовали на суде. Девять — в качестве свидетелей, а один, — Генрих, — как обвиняемый. Его разыскали по описанию автомобиля. «Сечкин был ранее неоднократно судим, и поэтому не мог не догадываться о том, что покрышки краденые», — констатировала судья. Ему дали два года.

Освободившись, он вернулся к музыке. Творческое объединение московских гитаристов избрало его своим председателем. Из разных стран ему постоянно поступали приглашения на гастроли, но Министерство культуры не решалось отпустить четырежды судимого артиста. Но он не унывал, много и с успехом выступал на разных площадках страны. После концерта в Кремле, посвященного XVI съезду ВЛКСМ, с творческими успехами его поздравил лично Брежнев.

Казалось, все наладилось: семья, работа, достаток в доме… Сечкин был одним из немногих в СССР обладателем видеомагнитофона. На этом заморском чуде техники он и погорел, попав под молох кампании по борьбе с буржуазной пропагандой.

Свое пятидесятилетие Генрих справил в Лефортовской тюрьме КГБ. Отсидел пять лет и вновь начал с нуля. Правда, на гитаре играть уже не мог — в зоне конвой поломал ему пальцы. Сегодня Генрих Сечкин — известный журналист, автор автобиографической книги «На грани отчаяния», живет в Москве, растит маленького сына.

С Аркадием Северным этот прекрасный музыкант пытался сделать совместный концерт «под две гитары», но из-за технических проблем запись получилась некачественной и невыразительной по содержанию, хотя сохранилась в архивах собирателей под названием «У Генриха Сечкина».

Но вернемся к рассказу о судьбе «короля».

Аркадию по-прежнему всегда рады в компаниях и застольях, но стоит празднику кончиться, и интерес к нему улетучивается. Он все так же скитается, не имея своего угла и постоянного заработка, остро переживает свою неприкаянность, неустроенность и одиночество.

Я больной, разбиты грудь и ноги,

Пред собой я вижу три пути.

И стою один на перекрестке,

И не знаю, мне куда пойти…

Немногочисленные верные друзья периодически пытаются помочь артисту: подыскивают ему жилье и работу, но идиллия длится, как правило, недолго — Северный все чаще уходит «в штопор».

Самый длительный «трезвый период» случился на стыке – годов, когда благодаря участию одного из московских поклонников Северный прошел курс реабилитации в хорошей клинике и не пил потом целый год, даже собирался жениться. Но…

В сентябре го Аркадий Дмитриевич вновь прибывает в столицу.

«Известно, что этой осенью, точно так же как и год назад, было организовано несколько подпольных концертов Аркадия в различных московских ресторанах.

К сожалению, достоверных подробностей о тех концертах почти не сохранилось.

А молва уже с давних пор приписывала им характер самой “крутой мафиозности”. Ясно, что туда приглашались не совсем “простые советские люди”, но вот что конкретно лежало в основе тех слухов, трудно сказать… Может, все те же байки о “знакомстве с большими людьми”, дошедшие в итоге и до совсем фантастических мифов, например, о “высочайшем” интересе и приглашении в “придворные шансонье” для партийной или криминальной верхушки?

Вот что писал об этом всего через полтора года Рудольф Фукс: “Удрал он от этой мафии назад в Питер, но у мафии, как и положено, руки длинные — разыскали, стали на самолетах в Москву возить на ночники и назад — полумертвого, но с деньгами. Очевидно, не было у мафии без него веселья. Неделю воруют у народа, у государства, сами у себя, а к выходному — подавай им Аркашу с блатными песнями, очень уж охочи до них были милицейские и гэбэшные чины, охранявшие мафию. Да и “партейцы”, в мафии состоявшие, обожали Аркашин талант”».

Правдива эта информация или нет, наверняка сказать трудно, к тому же известно, что и сам маэстро любил «травить байки» о своих похождениях. Однажды в беседе он сообщил, что давал в Москве концерт для дипломатов, на котором присутствовал сын министра иностранных дел Андрея Андреевича Громыко, и вручили ему якобы после концерта благодарные мидовцы полный дипломат денег…

В Советском Союзе, впрочем, «и невозможное было возможным».

Почему Аркадий Дмитриевич не мог выступать перед партийными бонзами и их окружением? Мог, конечно. Почитайте главу «“Ночники” для советской элиты».

Что, Северный пел хуже Звездинского или некоего Кипы (Анатолия Бальчева)?

А может, популярность его была меньше, чем у московских коллег?

В году я зашел в гости к своему другу Володе А. Его отец, генерал-майор милиции, служил тогда в Главном следственном управлении МВД СССР. Со слов сурового папы, он со своей супругой зимой года дважды присутствовал на концертах Северного, проходивших в ресторанах «Арагви» и «Пекин». Никаких деталей он не сообщил и вообще вспомнил об этом случайно, углядев у меня в руке кассету «Аркадий Северный. Тихорецкий концерт».

В каком звании «генерал» пребывал за девять лет до этого и можно ли отнести батю моего школьного товарища к «мафии», я не знаю. Но доверяю его словам безоговорочно — есть причины. Интересен и тот факт, что «Пекин» еще с х годов считается в народе «кагэбэшным местом»…

А вот воспоминания шансонье Константина Беляева о выступлении его коллеги в кафе «Печора» на Калининском проспекте, состоявшемся также в январе года:

«Собралось где-то от тридцати до сорока человек. Для Аркаши играли: электрогитара, ударничек простенький, клавишные, ну и, пожалуй, всё. Аркаша стоял у стенки, ряды же были перпендикулярно к ней. Был выделен человек, который постоянно ему приносил водку, коньячок и кофе. Он должен был полностью обслуживать Аркашу, чего бы тот ни пожелал. Около кафе стояли две “Волги” с товарищами из органов. Потом эти товарищи засели в кабинете зам. директора и начали выдергивать к себе на разговор разных людей, в том числе и Давида Шендеровича. Поскольку он организовывал вместе с врачом этот концерт, его попросили предъявить документ. Ну, он говорит: “Я слепой, инвалид первой группы, все равно ничего не вижу — не нужно мне с собой документ таскать…”

Записали с его слов данные о нем. Ну, конечно, выдернули и Аркашу, тоже с ним беседовали. Аркаша, когда вышел, сказал, что “меня товарищи вызывали и сказали, чтобы я не пел блатных песен. И поэтому я вам, ребята, сейчас спою “Стоял я раз на стреме…”. Естественно, что он начал петь то, что всегда пел, — блатняк и все такое. Все, что он пел, записывалось на Grundig через пару микрофонов. Один микрофон стоял перед ансамблем, а второй — перед Аркашей. И он пел чистого времени примерно полтора часа. Были перерывы, фотографировали очень много… Был профессиональный фотограф из “Известий”. В восемь часов начался концерт, а в одиннадцать пришел мент, который стал всех вытуривать из кафе».

Почему в «олимпийский» год «запрещенному», в общем, певцу позволялось выступать хотя бы в столичных ресторанах? Были ли у Аркадия Северного действительно высокие покровители, патронировавшие (пусть негласно) своего любимца?

Александр Фрумин, например, категорически отметает подобные предположения. Действительно, приведенные выше контраргументы могут оспорить его мнение лишь в качестве косвенных фактов. Скорее всего, правы Д. Петров и И. Ефимов, если я правильно толкую их мысль Северного прикрывали (или просто не мешали ему) некоторые чины и сотрудники органов, руководствуясь исключительно личными симпатиями к творчеству артиста. Не более того.

Однако на сайте goalma.org недавно была выложена статья «Встреча бровеносца и короля русского блата» из красноярской газеты «Комок» (№ 12 от ) за авторством С. Минского. Там со ссылкой на воспоминания Марка Остаповича Лиенгольда, музыканта ансамбля «Черноморская чайка», с которым не раз записывался Аркадий, приводится следующая история:

Летом года в окрестностях Сочи в пригородном ресторане под названием «Кавказский аул» Северный совместно с вышеупомянутым коллективом обеспечивал, так сказать, культурную программу для многочисленных в курортный сезон посетителей. И случилось так, что в то же время в своей резиденции «Зеленая роща» отдыхал от государственных трудов сам «Генеральный секретарь ЦК КПСС товарищ Л. И. Брежнев». Из перестроечной прессы известно, каким своенравным бывал «вождь» — любил, говорят, оторвавшись от личной охраны, выйти в народ или лично промчаться с ветерком за рулем заграничного автомобиля из своей немаленькой коллекции. В тот день Леонид Ильич решил прокатиться в новеньком серебристом «Линкольне». От души поколесив по окрестностям, он решил сделать привал и отобедать в ближайшем кабачке. Им оказался тот самый «Кавказский аул», где в пустом, по причине раннего утра, зале музыканты «Черноморской чайки» вместе с Аркадием репетировали новую программу. Приняв из рук потерявшей дар речи официантки стакан ледяной минералки и графинчик коньяка, Брежнев принялся дегустировать напитки и прислушиваться к игре ресторанного оркестра. Ничего не подозревавший Северный с чувством исполнял новые и старые хиты из своего обширного репертуара: «Налей-ка рюмку, Роза», «Мама, я летчика люблю», «Сделана отметка на стакане» и т. д. Когда же прозвучала «Я сын рабочего подпольного партийца», расчувствовавшийся генсек пошел знакомиться с артистами. Аркадий ему понравился — остроумный, веселый, знавший множество анекдотов, он мог очаровать любого, и Брежнев не стал исключением. Он пригласил певца к себе за столик, где знакомство продолжилось сначала за рюмкой коньяка, потом за бокалом «Абрау Дюрсо», а следом и за чаркой грузинского вина… Аркадий был в ударе: сыпал шутками, хохмил, неподражаемо рассказывал байки с одесским колоритом и, конечно, пел. Через несколько часов застолья Брежнев пожелал исполнить что-нибудь дуэтом. Взобравшись на сцену, он вместе с Северным долго пел про «Мурку», «Таганку» и «Ночные фонарики». Лишь под утро «дорого Леонида Ильича» отыскала охрана и, заботливо усадив на заднее сиденье «Линкольна», доставила обратно в резиденцию, предварительно строго-настрого приказав всем очевидцам гулянки держать язык за зубами.

Конечно, больше это похоже на сказку, но, черт возьми, звучит занятно и интригующе. Жаль только, что в судьбе «короля блата» эта встреча если и была, то ничего не изменила.

В феврале года Аркадий ненадолго вернулся в Ленинград.

На квартире Владимира Раменского, друга и автора многих песен в репертуаре маэстро, при участии «Братьев Жемчужных» состоялась запись последнего оркестрового концерта. Проведя в городе на Неве месяц, Северный вернулся в Москву.

«Третье апреля года. Он вновь собирается ехать в Ленинград, — 4-го числа день памяти отца, и должны, по традиции, собраться все четыре брата Звездиных: подполковник Советской армии Лев, работник исполкома Валентин, рецидивист Михаил и… Аркадий».

Последний год, бывая в Ленинграде, Аркадий Дмитриевич останавливался у своего знакомого Валерия Шорина, внука изобретателя звукового кино Александра Шорина. Впоследствии Валерий вспоминал:

«Весной года Аркадий стал жить у меня, на Анниковом проспекте (ныне Блюхера). Пригласил я его сам, говорю: “Поехали, Аркадий, поживешь, хоть гардеробчик обновишь”. Я тогда заколачивал по паре сотен в день. Правда, Аркаше я денег не давал. Он сразу с деньгами исчезал, и мог попасть во всякие истории. Я ему так и сказал: “Зачем тебе бабки? Ты прекрасно знаешь, что на кухне два холодильника постоянно забиты под завязку — один бухаловом, другой дефицитнейшей жратвой. Оба всегда в твоем распоряжении”. Правда, второй холодильник ему не шибко-то и нужен был. Кормили мы его чуть ли не силком».

В последний свой визит Аркадий также не изменил своим привычкам — остановился по старому адресу. Вновь слово В. Шорину: «Вечером 10 апреля мы сидели, как обычно… Аркадий стал петь песню “Пара гнедых”. И вдруг неожиданно остановился и говорит: “Гроб стоит”. Мы ему: “Да ну, Аркаша, кончай”. Он замолчал и больше уже не пел…

А наутро мы встали рано, мне надо было на точку к девяти часам. Аркаша пошел в ванную бриться, потом вышел и говорит: “Не могу, Кривой (кличка Шорина. — Авт.) что-то хреново мне”. Я ему: “Так, может, вмазать?” Налил я ему рюмку, он выпил. Вроде ему полегчало, пошел, побрился, выходит, сел за стол, налили мы еще по рюмке, закурил он… И вдруг вижу: глаз у него куда-то в сторону поплыл, рот перекосило, сигарета выпала и слюна потекла. Рука затряслась и повисла. Я: “Аркаша, что?” — а он и ответить не может. Я отнес его на диван — они весил-то 30 кг с ботинками…»

Аркадия Звездина доставили в городскую больницу, где 12 апреля года он скончался, не приходя в сознание. В официальном свидетельстве о смерти говорится: «Инсульт, гипертоническая болезнь с атеросклерозом и тяжелая форма дистрофии».

«Прощание… Сначала — морг больницы им. Мечникова, куда пришли самые близкие родственники и друзья Аркадия. А затем — крематорий. Здесь народу было уже гораздо больше. По воспоминаниям очевидцев, от нескольких сотен до нескольких тысяч пришло. Только на фотографиях запечатлено никак не меньше ста человек, а ведь не все попали в кадр. Кто-то пока еще ожидал в вестибюле, кто-то просто стоял на улице… Весть о смерти Аркадия в мгновение ока разнеслась по просторам Союза и собрала вместе людей из многих городов необъятной страны. Большинство даже и не знали друг друга. И, может быть, потому впоследствии появились рассказы о присутствии на похоронах разных “значительных лиц”, провожавших Аркадия в последний путь. Например, первого секретаря Ленинградского обкома партии товарища Романова и чемпиона мира по шахматам Анатолия Карпова. Думается, что если бы и было такое, то, наверное, всем бы запомнилось… А если по правде — добавился просто последний штрих к легенде из все той же серии интереса влиятельных персон к личности Северного…

_{Аркадий Северный с полковником милиции в отставке С. П. Соколовым, которому принадлежит авторство большинства снимков певца в книге}

Когда его положили в гроб, кто-то договорился, чтобы поставили вместо прощальной музыки “Сладку ягоду”. Один из присутствующих принес на похороны магнитофон с записью голоса Аркадия. И в тот момент, когда были уже произнесены все слова и закончились все прощания, вдруг откуда-то сверху раздалось:

Сладка ягода в лес поманит,

Щедрой спелостью удивит.

Сладка ягода одурманит,

Горька ягода отрезвит…

Ой, крута судьба, словно горка,

Довела она, извела…

Сладкой ягоды — только горстка,

Горькой ягоды — два ведра…»

Цитатой Александра Розенбаума о масштабе творческой личности Аркадия Северного я завершаю главу о «короле блатной песни»:

«Он был самородок, он был единственный и неповторимый. В “дворовой песне”, “блатной”, как хотите, кому как больше нравится, вот в этом жанре выдающееся явление, саморождённое — это Аркадий Дмитриевич Звездин-Северный. Не было ничего лучше в этом жанре и в ближайшее время, обозримое, я думаю, не предвидится…»

P. S. «Мне не дадут Звезду Героя…»

В году московский режиссер Дмитрий Завильгельский снял документальный фильм «Он был почти что знаменит…» о судьбе Аркадия Северного. После демонстрации картины по телевидению с Завильгельским связался вице-президент «Альфа-банка» Александр Гафин и предложил принять участие в воплощении проекта по установке памятника «королю блатной песни» в Санкт-Петербурге. Дмитрий согласился и вскоре нашел молодого талантливого скульптора, ученика знаменитого А. Рукавишникова — Галима Далмагамбетова. Работа закипела. Установку мемориала согласовали с главным художником города и получили одобрение тогдашнего губернатора В. Яковлева. Место для установки памятника выбрали на Петроградской стороне, где Северный часто бывал. Но в силу разных причин, и прежде всего из-за несогласия родственников Аркадия Дмитриевича с концепцией памятника, воплотить начинание в жизнь до сих пор не удалось. А жаль… В Твери, например, установлен прекрасный памятник Михаилу Кругу. Пусть у этих исполнителей не было никаких официальных званий и наград, но они были и остаются подлинно народными артистами.

«Братья Жемчужные»

В небо с криком отчаянным птичья стая ушла,

Не хватало печали нам: «Коля, что за дела!?»

Плач свечей парафиновых…

Загрустил Ленинград:

«Николай Серафимович, до свидания, брат». Александр Розенбаум, «Памяти Коли Резанова»

_{Автограф Николая Резанова на обложке его первой виниловой пластинки, официально изданной в России}

К сожалению, я не могу похвастаться близким знакомством с Николаем Серафимовичем Резановым. Мы встречались лишь однажды: в ноябре года я приехал в ДК одного из подмосковных городов, где выступал Александр Розенбаум со своей верной «старой гвардией» — «Братьями Жемчужными», чтобы взять интервью у отца-основателя группы Николая Резанова. Все общение уместилось в рамки сорока минут, остававшихся до концерта. Но и это мимолетное знакомство дало возможность прикоснуться к легенде, почувствовать, каким светлым человеком был главный «брат Жемчужный» — Николай Серафимович Резанов. Невзирая на прошедшие с того дня годы, я привожу запись нашей беседы без правок, так, мне думается, интереснее.

Порой мне кажется, что «Братья Жемчужные» были всегда. Я слушал их песни в пионерском лагере и дома у школьных друзей, в студенческих компаниях и у водителей такси. Часто на пленках это название звучало вместе с именами Аркадия Северного и Александра Розенбаума, порождая домыслы и множество вопросов. В начале девяностых годов их смогла увидеть широкая публика. Увидеть и узнать как высокопрофессиональных музыкантов, чье творчество во многом определило сегодняшнее лицо жанровой песни.

_{Аркадий Северный и Николай Резанов}

Об истории создания группы, совместной работе с известными музыкантами от Северного до Круга, об увлечениях «Братьев» состоялась наша беседа с основателем и руководителем ансамбля Николаем Серафимовичем Резановым, старшим “Жемчужным братом” и одним из первых участников — скрипачом-виртуозом Алексеем Васильевичем Дулькевичем.

— Николай Серафимович, расскажите, пожалуйста, как будущий создатель группы «Братья Жемчужные» начал заниматься музыкой и что этому предшествовало.

— Я окончил музыкальную школу по классу тромбона. С начала шестидесятых играл в разных джазовых оркестрах, на контрабасе, банджо и гитаре. Позднее сделал рок-н-ролльную группу «Лесные братья», которая была очень популярна в шестидесятые годы в Ленинграде и даже заняла на конкурсе года первое место. В году я ушел в джаз-оркестр, с которым гастролировал по Советскому Союзу. Затем был оркестр Вайнштейна и ансамбль «Добры молодцы», в котором очень короткое время работал с Ю. Антоновым. Он как раз перешел туда из «Поющих гитар». У нас, кстати, был такой номер — «Старый джаз» в программе. Мы выходили в жилетках, канотье, и представляли меня: «Мишель Жемчужный!». Вот отсюда и пошло это — «Братья Жемчужные». Мне это название не нравится до сих пор.

В семидесятом меня забрали в армию, там я служил в оркестре, а потом снова работал в ресторанах. В году была сделана запись, которая считается первым альбомом «Братьев Жемчужных».

— Получается, что в этом году вы празднуете тридцатилетний юбилей начала творческой деятельности?

— Это так, но тогда мы не совсем считали это творчеством. Просто решили записать свои любимые песни. Дворовые всякие, которые не исполнялись, но люди их пели в застольях, на вечеринках. Первый альбом не имеет названия, просто «Братья Жемчужные, декабрь года». В начале семидесятых годов мы, компания джазовых музыкантов, пришли на заработки в ресторан «Парус», что до сих пор стоит на Петроградской стороне. Играли популярные эстрадные шлягеры того времени, но, бывало, для подгулявших посетителей могли спеть и блатные, запрещенные песни. Иногда в ресторан приходил человек, которого звали Сергей Иванович Маклаков — крупный питерский музыкальный коллекционер. Однажды он пригласил нас в гости, в свою коммуналку. В большой комнате на веревке висели два микрофона, а на столе уже стояли коньяк и закуска. Мы взяли гитары и с листа записали на бытовой магнитофон двадцать восемь песен. Пели долго, часа четыре, наверное.

Маклаков выдал нам на всех полторы сотни рублей. Водка тогда стоила пресловутые 3,62, коньяк подороже. Нам хватило (смеется). А материал, который мы в тот день записали, был переиздан не так давно в Петербурге на компакт-диске.

— Откуда вы брали репертуар? У вас была какая-то своя коллекция записей?

— Нет, не было. Репертуар брали с улиц, песни, которые пели во дворах. Каждый нормальный парень знал их немало. А иметь коллекцию тогда было невозможно, ведь и магнитофонов особо не было. У меня, правда, была. «Астра», кажется.

— Расскажите о своей работе с Аркадием Северным.

— В марте года мы записались с Аркадием Северным первый раз и до его смерти в апреле го совместно сделали шестнадцать концертов. Никаких особенных историй во время совместной работы с Аркадием я не помню, хотя все о них спрашивают. Мы познакомились, когда ему было 36 лет. Это был сильно пьющий человек, привыкший к постоянным компаниям, где он был центром внимания. Пил он, видимо, от неудовлетворенности своей жизнью, судьбой. Я бы не назвал его творческим человеком в прямом смысле этого слова. Он просто жил по принципу «куда кривая вывезет».

Помню, мы оказались в пивбаре, посидели, он спел несколько песен. Мы ушли, а он остался и жил там месяц, пил и пел там целый месяц. Ведь жить, по большому счету, ему было негде.

Был и еще один интересный человек — поэт Владимир Раменский, ушедший из жизни, к сожалению, вскоре после смерти Аркадия. С Раменским мы написали много песен в тот период, авторских уже, не дворовых. Тот вариант «Поручика Голицына», который пел Северный и впоследствии Гулько, восстановил он. Кто-то знал один куплет, кто-то продолжение, мотив вообще никто не знал.

— Помимо работы с Аркадием Северным, Александром Розенбаумом, вы записали немало магнитоальбомов с другими музыкантами. Как рождались подобные проекты в советское время? К примеру, известны совместные работы «Жемчужных» как музыкантов и некоего Евгения Абдрахманова, или Игоря Эренбурга.

— Со многими мы не были знакомы и встречались только на записи, их приводили организаторы. Был своеобразный синдикат, который состоял из нескольких человек и современным языком назывался бы сейчас продюсерский центр. Они подбирали таких исполнителей и на базе нашего ансамбля, который уже установился, осуществляли такие записи.

— Незадолго до смерти Михаила Круга вы начали делать совместный альбом. Расскажите об этом, пожалуйста.

— Мне сейчас вспомнилось, что принашей первой встрече, на концерте в честь очередной годовщины студии «Ночное такси», Миша рассказывал, что, живя в Твери в советские времена, он был уверен, что «Братья Жемчужные» — это эмигранты с Брайтона, и был немало удивлен, познакомившись с реальными «Братьями», никогда из Питера не уезжавшими (смеется).

А вот долгой совместной работы у нас, к несчастью, не было. Мы только начали ее и успели записать две или три песни из репертуара Аркадия Северного, которые подбирали сам Михаил и питерский продюсер Александр Фрумин. Это, кажется, «Девушка в платье из ситца», «Хаим» и еще что-то, не помню сейчас. Работать с Кругом нам нравилось, он был большим профессионалом.

— А есть у вас любимый проект, который вы делали с другими музыкантами?

— Нам нравится проект с Трофимом, с ним мы писали его альбом из серии «Аристократия помойки», диск Владимира Асмолова «Скажи спасибо!», работа с питерской певицей Кирой Хабаровой. Неоконченная, к сожалению, запись с Михаилом Кругом. Проекты с Александром Розенбаумом, начиная с года. Сейчас, кстати, пишем с ним новый альбом, который пока не имеет названия.

— Николай Серафимович, а был ли определенный страх, когда во времена Советского Союза вы, пусть и под псевдонимом, но занимались подпольной звукозаписью? Ведь наверняка в органах был известен реальный состав и имена участников! Были ли какие-либо «наезды» со стороны власти?

— Я сейчас встречаю тех людей, кто тогда работал в органах, они говорят, что знали нас, но не трогали. Сами слушали, нравилось.

Мы же не пели антисоветских песен, не пели матом, там все было достаточно лояльно. Нет, нас никто не преследовал. А сам я никогда не афишировал, что имею какое-то отношение ко всему этому. Хотя мне Розенбаум как-то рассказывал, как году в м в Киеве его вызвали в КГБ и стали расспрашивать: «Кто такие “Братья Жемчужные”?» На что он отвечал, что, мол, не помнит: «Приехали какие-то цыгане пьяные, сыграли, записали что-то на магнитофон, и поминай как звали!»

— Каков был первый состав группы и поддерживаете ли вы отношения с теми, кто уже не работает с вами?

— Я играл, на банджо, Алик Кавлелашвили — клавиши, Роберт Сотов — басист, Геннадий Яновский — ударник — вот первый состав. Потом много музыкантов поменялось. Как-то пытались сосчитать, вышло около тридцати человек по сегодняшний день. Дольше всех в составе — Алексей Дулькевич. Он пришел в году, когда мы делали первый концерт с Розенбаумом. Многие в эмиграции: Драпкин — в Америке, Борис Нисенбаум — в Канаде, Батон-ударник — в Германии…

— Позвольте мне теперь задать несколько вопросов Алексею Дулькевичу. Алексей Васильевич, вы происходите из знаменитой артистической династии^[6], сами всю жизнь занимаетесь музыкой, виртуозно играете на скрипке, поете. Но за многие годы вы выпустили только два сольных проекта. Альбом «Цыганская душа» вышел для западного слушателя и продается в Германии, а на российском рынке с большим трудом можно купить «Цыганский романс», записанный в году. Почему?

— Я очень тщательно отбирал репертуар. Настоящих песен мало. Песен, которые живут и на которые будут ходить всегда. Мне было что сказать, и появился альбом, а делать это ради конъюнктуры, как многие сегодня, не буду никогда.

— Вы много работали с Михаилом Кругом и при записи альбома, и на концертах. Расскажите, какой это был человек, какие темы вы затрагивали в беседах?

— С Мишей было интересно. Он тяжело сходился с людьми, но если видел человека, то открывался ему. Был вспыльчив, но быстро отходил. Настоящий домостроевец по убеждениям, он увидел во мне родственную душу (смеется).

На мой взгляд, Круг уникален, настоящий самородок. Казалось бы, простой парень, без образования специального, а в несколько лет сумел стать «народным» артистом. Миша всегда учился у коллег по цеху и не считал это зазорным. Помню сборный концерт. Миша уже был довольно известен. И вот отпел он, ушел за кулисы, а следом Александр Яковлевич Розенбаум выступал. Круг встал за сценой и смотрит, как тот работает, впитывает. И так было постоянно, а это дорогого стоит.

А по поводу тем… Мы постоянно думали с ним, что есть шансон, откуда его истоки и интерес людей к этому жанру. А все просто. Были кандальные песни, дворовые песни, городской романс, жестокий романс с трагическо-любовным сюжетом.

Плюс русская, еврейская, цыганская народная песня и обязательно сюжет со смысловой нагрузкой и хорошей поэзией.

Сейчас, на мой взгляд, идет спад жанра. Тогда была поэзия, а теперь конъюнктура.

_{Алексей Дулькевич (слева) и автор книги. Санкт-Петербург,}

Вступает Николай Резанов:

— Вообще шансон — это живая музыка и с точки зрения текста, и с точки зрения музыкальной подачи. Много теперь звучит попсовых ритмов в шансоне, причем самого низкого пошиба. Это ужасно. Конечно, дорого записать «живой» альбом с музыкантами, все упирается в финансы, но…

— Николай Серафимович, как проводят свободное время «Братья Жемчужные»? Куда ездят, какую музыку слушают?

— Мы все большие поклонники рыбалки. Выезжаем на Финский залив, в другие места. Ловим рыбу, готовим уху. Шесть последних лет я на питерском радио веду передачу об этом. Музыку мне слушать некогда, ну а если выпадает минута, в машине, скажем, я настраиваюсь на волну с джазом, фьюжном, соулом. Не шансоном (смеется).

— Как будет отмечаться юбилей ансамбля «Братья Жемчужные»?

— Мы будем отмечать его 29 января года в концертном зале «Октябрьский» в Санкт-Петербурге в рамках празднования десятилетия студии «Ночное такси», где в девяностых годах мы и вернулись к творческой деятельности. Это большой зал на мест, все будет солидно и интересно.

— Благодарю вас за содержательную беседу и до встречи на вашем юбилейном концерте.

Николай Серафимович Резанов скоропостижно скончался 22 мая года в Санкт-Петербурге на м году жизни. Петербургская газета «Смена» откликнулась на это событие горькими строчками некролога:

«Мир русского шансона погрузился в глубокий траур. Скоропостижно — в 57 лет — ушел из жизни основатель и лидер знаменитого ансамбля “Братья Жемчужные” Николай Резанов. Сердечная недостаточность, тромб — все произошло внезапно. А ведь совсем недавно Серафимыч трудился в студии, ездил на свою любимую рыбалку, выпивал с друзьями, рассказывая хриплым голосом байки из своей увлекательной и казавшейся бесконечной жизни… Господь забирает лучших».

Порванная струна

На работе мой дом, и гитара моя как одежда,

Что записано в лентах — пустая надежда,

Много было друзей, званых встреч — неизбежно,

Но гитара до гроба подруга, как прежде… Виталий Крестовский, «Гитара»

_{Виталий Крестовский}

Среди великолепной ленинградско-питерской плеяды запрещенных исполнителей чуть особняком стоит это имя. Его творческое наследие исчисляется всего парой концертов, сделанных в эпоху магнитиздата, и единственной прижизненной пластинкой. Казалось бы, ничтожно мало по сравнению с десятками пленок его коллег, но зато уровень, на котором выполнены эти работы, ставит исполнителя в один ряд с лучшими из лучших. Безоговорочно!

Догадались? Конечно, мое вступление посвящено Виталию Крестовскому.

Вдова исполнителя Марианна лет десять назад написала небольшую заметку в память о муже. Я привожу ее текст с небольшими дополнениями.

«Творчество Виталия Крестовского хорошо известно любителям “одесской” песни, завоевавшей огромную популярность как у россиян, так и в эмигрантской среде.

Мелодии песен “Сегодня Сонечка справляет именины”, “Рахиля”, “Чемоданчик” стали и сопровождением шумного застолья, и спутником в долгой дороге, и связью с покинутой Родиной.

Мало кому известно, что под псевдонимом Виталий Крестовский скрывается имя Валерий Цыганок. Специфика жанра не позволяла Валерию выступать под своим именем: в те времена это было более чем опасно.

Начал Виталий Крестовский как профессиональный музыкант и певец в ресторанах Ленинграда. Учился вокалу у профессора консерватории Р. В. Иоффе, которая не пророчила своему ученику оперной карьеры, но была убеждена, что перед ней будущий артист: необычная окраска голоса, манера исполнения, темперамент говорили о несомненном таланте и блестящем артистическом будущем.

Уже тогда родились первые песни: “Рахиля”, “Сигарета”^[7] и другие.

Популярность, какой тут же стали пользоваться эти композиции, натолкнула Валерия на мысль записать магнитофонный альбом в этом жанре. Работая с ансамблем “Крестные отцы”, он выбрал себе псевдоним, созвучный названию ансамбля, — Виталий Крестовский. Успех альбома, записанного с “Крестными отцами”, был ошеломляющим.

_{Николай Резанов и Виталий Крестовский во время работы над пластинкой «Эх, ты жизнь кабацкая»}

Пленки моментально разошлись по всей стране и даже “переплыли” океан. Вокруг имени Крестовского стали возникать легенды: говорили, что Виталий — одессит или даже эмигрант. Никто не знал, что этот “одессит” и “эмигрант” параллельно со своей музыкальной диссидентской деятельностью ведет вполне законопослушный образ жизни, работая заместителем директора Ленинградского завода по ремонту вычислительной техники.

После нескольких неудачных попыток пробиться на радио и телевидение Виталий продолжал подпольную запись магнитофонных альбомов. Неисчерпаемая энергия, жажда жизни и вера в успех помогли Виталию выпустить еще несколько проектов.

С конца семидесятых годов, без малого полтора десятка лет, певец не записывал новых концертов, однако продолжал писать новые произведения “в стол”.

На единственной пластинке в романсе-исповеди “Гитара” он споет:

Я тебя изучил и в забвенье на время забросил,

О тебе позабыл, но писать песни, к счастью, не бросил,

Как родник изнутри, в грудь мою застучало,

И опять началась эпопея сначала…

В году появился, наконец, первый официально выпущенный виниловый диск “Эх, ты, жизнь кабацкая!”, где ему аккомпанировали легендарные “Братья Жемчужные”. За ним должны были последовать другие.

Работа над ними была прервана неожиданной смертью Виталия от инфаркта. Валерий Павлович Цыганок — Виталий Крестовский умер 28 декабря года, в год своего пятидесятилетнего юбилея, через два дня после презентации первой пластинки».

Солнечный бард

Я для мамы моей под судом не стоял,

Просто что-то не там и не так я сказал,

Для нее в лагерях столько лет не сидел,

Был в чужой стороне, просто был не у дел… Александр Лобановский, «А для мамы моей я всегда молодой…»

_{Александр Лобановский}

Даже сейчас, в XXI веке, когда количество любой информации превысило все мыслимые пределы, это имя известно далеко не каждому. Зато его песни знают все. И, бьюсь об заклад, это не пустые слова! Не верите? Хорошо. Назову несколько навскидку: «Сгорая, плачут свечи»^[8], «Эх, сенокос!», «Уронила руки в море», «Сексуальный штопор», «Проститутка Буреломова»… Всего, между прочим, в творческом багаже артиста более произведений! Незаурядный талант и сумасшедшая, бьющая не просто ключом, а камчатским гейзером энергия позволили ему не сдаваться и двигаться вперед в моменты самых жестоких испытаний, уготованных судьбой. Было все: скитания по Союзу с «подругой-гитарой» и бесконечная смена профессий, долгие годы воркутинских лагерей и четверть века запретов властями официальных выступлений. В его судьбе словно в зеркале отражается советская эпоха, когда путь одаренного автора — исполнителя песен, не отвечавших содержанием «кодексу строителя коммунизма», оказывался настолько тернист, что не пожелаешь и врагу. И это еще мягко сказано.

Часто в публикациях о нем мелькает определение: «Солнечный бард». Говорят, этим прозвищем одарила коллегу легендарная певица Алла Николаевна Баянова.

Чем руководствовалась королева романса? Может быть, не по годам юношеский пыл и добрый нрав музыканта натолкнули ее на эту аллегорию? Точно не известно.

Но прозвище осталось и прижилось, да и сам его обладатель вроде не возражает быть «солнечным», а бард он и так… от Бога!

Александр Николаевич Лобановский родился в феврале года в Ленинграде.

Отец погиб на фронте в самом начале войны при обороне родного города. Сына воспитала мать, привившая ему с детских лет любовь к музыке и русской песне. В году Саша Лобановский поступил в Нахимовское военно-морское училище. В то время классы и кубрики воспитанников располагались прямо на борту крейсера «Аврора», отголоски выстрела которого мы слышим по сей день. Именно здесь в начале х родились у Саши первые песни.

Любая творческая натура не терпит запретов, и курсант Лобановский не стал исключением — морская служба не пришлась ему по нраву. По окончании в году училища он поступил в юридический институт. Окончив вуз, несколько лет прослужил следователем в милиции. Но и поприще «борца с преступностью» не прельщало одаренного молодого человека — душа тянулась к песне, а руки — к гитаре.

С начала шестидесятых годов Александр Лобановский начинает путь менестреля.

Помните, как в песне: «От Питера до Рима кочуют пилигримы…» Кочевал с любимой гитарой и наш герой, правда, до Рима в те годы ему по понятным причинам было не добраться… Не беда!

Александр колесит по стране, меняя адреса и профессии: рабочий на заводе в Ленинграде, смотритель кладбища в Ленинградской области, взрывник на свинцовом руднике в Северной Осетии, заведующий клубом в Магаданской области, грузчик в Нагаевском порту, рабочий-шурфовщик в прибалхашской пустыне, руководитель агитбригад, сотрудник геофизической партии на Хибинах, вокалист ресторанного оркестра в Воркуте. Не биография — РОМАН!

В тот же период Лобановский заочно оканчивает философский факультет ЛГУ, а позднее (уже в восьмидесятых) — Академию культуры имени Крупской по специальности «режиссура».

В году начинаются первые выступления автора-исполнителя по путевкам общества «Знание». В году судьба столкнула его со знаменитым французским шансонье Франсисом Лемарком во время гастролей последнего по Союзу. Встреча оказалась судьбоносной — Александр Лобановский окончательно определился в своем желании стать профессиональным бардом. В году его принимают в штат Курганской филармонии в качестве автора-исполнителя. Он стал первым во всей истории КСП, у кого в трудовой книжке стояла официальная запись: «Автор-исполнитель песен».

Однако, невзирая на видимое признание, концерты маэстро продолжали иметь полуофициальный статус. На каждую гастрольную поездку приходилось получать спецразрешение от контролирующих культуру органов власти.

Репертуар Лобановского вызывал стойкое неприятие у многочисленных репертуарных комиссий и прочих чиновников от музыки. Многие песни шансонье балансировали, что называется, «на грани фола». Шуточные, игривые, подчас с налетом эротизма, они пугали власть страны, где «нет секса». Многочисленные подпольные «квартирники», концерты «для узкого круга», «творческие встречи» — подобным вещам не было места в советской действительности. КГБ не спускал зорких глаз с артиста, ища малейший повод упрятать скандально известного барда за решетку. Вскоре таковой нашелся.

Патриарх советского магнитиздата, известный коллекционер и первооткрыватель таланта Аркадия Северного Рудольф Фукс в статье «Единственный профессионал», опубликованной им уже в эмиграции, в году, в нью-йоркской «Новой газете», пишет:

«Профессионализм — вещь серьезная. Только будучи истинным профессионалом, можно рассчитывать на успех в любой области — будь то искусство, наука или техника. Но в каждом правиле бывают исключения. В СССР такими исключениями являются профессиональные спортсмены, которые, как известно, считаются “любителями”, и барды, среди которых есть представители всех без исключения профессий: Высоцкий — актер, Галич был драматургом, Окуджава — поэт, Визбор — журналист, Кукин — тренер, Клячкин — инженер-строитель, Дольский — экономист, Алмазов — писатель. И только один из представителей этого славного жанра открыто и безоговорочно говорит про себя: “Я — профессиональный бард”. Это Александр Лобановский. Утверждая это, он имеет в виду, что больше ничем, кроме сочинительства и исполнения песен, не занимается.

Александр Лобановский — фигура сложная и во многом противоречивая. Известно, что он самый плодовитый из бардов. Он издавна выработал правило и железно следует ему: писать каждый день по новой песне. А так как к этому решению он пришел более 15 лет назад, легко себе представить, сколько песен он уже создал…

Впервые с именем Александра Лобановского я столкнулся, как это ни странно, на страницах советских газет. В фельетоне, названия которого я, к сожалению, уже не помню, напечатанном в ленинградской молодежной газете “Смена” приблизительно в году, рассказывалось о некоем барде, ведущем весьма праздный, по мнению авторов, образ жизни. “Со смаком” описывался его день, переговоры с антрепренерами и представителями молодежных и профсоюзных организаций, желавших пригласить барда для выступления, препирательства из-за гонорара, сам концерт, где бард исполнял “неизменно пошлые” и “просто неприличные песни”, и т. д. В конце авторы недоумевали, как могут устроители таких концертов быть столь неразборчивыми и приглашать для совместных выступлений “талантливую Аду Якушеву” и “бездарного Александра Лобановского”.

Подобные фельетоны в Советском Союзе только создают рекламу тому, кого призваны высмеять или опорочить. Я тоже заинтересовался им и его творчеством, но встретился и услышал его не сразу, а только через несколько лет, так как после окончания института должен был уехать на периферию.

Однажды, уже после возвращения в Ленинград, меня пригласили к одному весьма активному коллекционеру магнитиздатовских песен, пообещав, что услышу Лобановского.

Послушать его собралось много народа. Некоторые явились даже с женами, о чем, как мне кажется, впоследствии пожалели. Лобановский уже сидел с гитарой в руках у столика, уставленного несколькими микрофонами. У ног его стоял объемистый портфель, наполненный тетрадями с текстами песен, и он занимался составлением программы предстоящей записи. Хозяин подвел меня к нему и представил.

Выглядел единственный профессиональный бард России, о чем он сам не преминул заявить в самом начале записи, весьма импозантно. Его крупная фигура была облачена в толстый вязаный свитер, волосы “поэтически” взлохмачены, на крупном, ничего не выражавшем лице — фатовские усики, глаза прикрыты темными, несмотря на пасмурный день, очками. Его медовый тенорок представлял большой контраст с крупной фигурой.

Обсуждение записи предстоящего концерта заканчивалось уже в моем присутствии. Лица, финансировавшие запись, настаивали на том, чтобы было побольше, как они говорили, “похабных” песен, считая, что они особенно удавались автору. Лобановский вяло отнекивался, кося глазами в сторону женщин; но потом все же уступил, согласившись после каждых трех неприличных песен петь две-три приличные, и запись началась.

Сначала довольно приятным тенорком он объявил, уже для записи, что лента предназначается для таких-то и таких-то коллекционеров, для которых такого-то числа ленинградский бард Александр Лобановский и поет свои песни. Но перед этим он почему-то пропел несколько строчек какой-то песенки про Магадан, объявив его своим родным городом и местом, где началась его творческая карьера.

Весь концерт, длившийся более четырех часов, представлял весьма забавный музыкальный винегрет из очень неплохих и мелодичных лирических песен, песен, мягко говоря, эротических и песен просто не совсем приличных, но прямой похабщины я так и не услышал. Все было довольно ловко сбалансировано на невидимой, еле ощутимой грани.

Искусством сочинения эротических песен Александр Лобановский овладел в совершенстве. Он смело брался за разрешение всех существующих сексуальных проблем и проявлял при этом богатое чувство юмора, часто входя в раж настолько, что пел, как говорят музыканты, “мимо нот”. Такие песни, как “Фригидная женщина”, “Сексуально-загадочный случай”, “Сексуальный штопор”, “Половое бессилие”, “Когда-то нужно начинать”, “Неверная жена”, могли бы быть взяты на вооружение любым врачом-сексологом. Были и просто частушки — “Утренний экспромт” или “Ночные страдания”. Были песни, где Лобановский поднимался несколько выше желания затронуть “запретную” тему и таким образом развлечь слушателей. Песни “Почему так пьют и курят женщины?”, “Кредо современной проститутки” и некоторые другие, несомненно, несли следы попыток разрешить какие-то нравственные проблемы.

Мне кажется, из всей серии эротических песен того периода наиболее заслуживали внимания две песни, написанные с большим мастерством. Первая, “Русская шинель”, явно экспериментальная, поскольку в ней была предпринята попытка создания гражданственной песни в эротической теме. Начиналась песня словами:

Мимо русского села

Русская пехота,

Отступая к Волге, шла,

Численностью рота…

И далее в ней рассказывалось о переживаниях молоденького солдата, никогда не испытавшего близости с женщиной, но знающего о том, что ему предстоит умереть в этом последнем бою, защищая эту самую деревню.

Хозяйка хаты, на крыше которой был установлен пулемет паренька, не зная, жив ли ее муж, ушедший на фронт, поняла его, пожалела… Словом, получилась великолепная песня, написанная с неожиданным для Лобановского чувством такта и меры. Вторая песня, “Из дневника замполита”, рассказывала о мучениях советских моряков, по полгода лишенных близости с женщиной и обязанных “блюсти” свою “коммунистическую мораль”…

Были другие интересные песни протеста, не эротические, такие как “Даешь Чаплина”, “Сенокос”, “Не хочу избираться в местком”.

В общем, концерт удался, и я с удовольствием переписал его для своей фонотеки, выбросив только те вещи, где Лобановский уж совсем терял чувство меры.

После я долго не встречал Александра Лобановского, но постоянно слышал его новые записи, радовался его творческим успехам и огорчался его неудачам. Самой крупной из всех была та, что он все-таки угодил за решетку.

Случилось это в начале семидесятых годов. КГБ долго и терпеливо следил за его “гастрольной” концертной деятельностью, и когда он слишком участил свои поездки в Воркуту, к бывшим зекам, не преминул пришить ему дело о наркотиках и “устроил” его на бесплатную государственную службу на срок около шести лет, который он и отсидел в северном Княж-Погосте.

С одной стороны, было его чисто по-человечески жаль, с другой — интересно, каковы творческие результаты этого его шестилетнего заключения.

Александр не обманул ожиданий. Вернувшись, он привез целый ворох всяческих песен протеста, просто лирических, зековских, уже рожденных настоящим талантом.

Из лагерных и тюремных очень выделялись “Куплеты бравого кувалдера”, “Побег из лагеря”, “В Княж-Погосте”. Из сексуально-эротических обращали на себя внимание “Ночь, проведенная с Бабой-ягой”, “Кто кого изнасиловал”, “Ласковый стриптиз”. Последняя поражала настолько светлым, просто солнечным освещением мечты о любимой женщине, что просто невозможно было поверить, будто эта песня написана в глухо закупоренной камере.

Александр Лобановский был женат пять раз. Всех своих бывших жен он “увековечил” в песнях, создав из них целую песенную серию. Если расположить их в хронологическом порядке, то получится “Кредо современной проститутки”, “Неверная жена”, “Оказалась любимая сволочью”, “Проститутка Буреломова”. О последней своей жене он еще не написал, но, наверное, напишет.

Статью об Александре Лобановском, единственном профессиональном барде России, хотелось бы закончить строками из его песни “Разговор с режиссером”:

Я режиссеру руку жал

И говорил ему в глаза:

Мол, все, что ты мне нажужжал,

Я мог бы сам тебе сказать,

Я столько в жизни ставил пьес,

И стольких злыдней я играл,

Что даже сам товарищ С.

Меня к себе на службу звал…

Это он так сам рассказал о своем творчестве, даже беглый анализ которого говорит о том, что, пожалуй, “товарищ С.” его к себе на службу не дождется».

Первый легальный концерт Лобановского в СССР состоялся в году — цензура еще имелась, но не зверствовала с прежней силой, — а единственный официальный диск увидел свет лишь в м. Этот проект был записан под аккомпанемент «Братьев Жемчужных» (кого же еще?) и переиздан в году на лазерном диске. Хотя на Западе в восьмидесятые годы не раз выходили альбомы с его песнями. С начала девяностых годов Александр Лобановский объездил с гастролями многие страны, оказалось, что его знают, помнят и любят в США и Австралии, Германии и Англии, Швеции и Финляндии.

В последние годы «солнечный бард» испытывает невероятные проблемы со здоровьем, но ныть и раскисать не в его характере. Александр Николаевич продолжает творить и выступать. По-прежнему много читает, пишет, коллекционирует афоризмы и кулинарные рецепты.

Пожелаем Александру Николаевичу Лобановскому, чтобы солнце его таланта согревало нас еще многие годы. От него на душе теплее.

Пришельцы

Все теперь против нас, будто мы и креста не носили… Юрий Борисов, из репертуара Валерия Агафонова

Сдается мне, что моя песня спета,

Что даль ясна, а прошлого уж нет… Юрий Борисов

Много, невероятно много славных имен помнит город на Неве.

В контексте нашего повествования хочется перефразировать известную строчку и сказать, что именно Ленинград стал «колыбелью русской жанровой песни».

Северный, «Жемчужные», Крестовский, Лобановский, Розенбаум… По-моему, уже с лихвой. Не имена — глыбы! Но будет верно добавить в этот гениальный ряд еще два питерских имени: исполнителя романсов Валерия Агафонова и поэта Юрия Борисова.

Я очень не люблю штампов. Как всякий пишущий человек, бегу от них, не всегда, впрочем, радуя «судей»-читателей и своего внутреннего «тренера» результатом на длинной дистанции книжных страниц, а порой так просто налетая на удобное клише с разбегу. К чему я веду? Фигуры Валерия Агафонова и Юрия Борисова трудно втиснуть в то самое (прости меня в какой уж раз, бедный карлик) прокрустово ложе.

С одной стороны, Агафонов никогда не пел «блатных песен», а Борисов, несмотря на более чем подходящую биографию, почти не писал таковых. С другой стороны, пласты культуры, так высоко поднятые обоими в те неудобные для творчества времена, тоже были далеки от признания официозом. «Русский бытовой романс» в исполнении первого и авторские стихи и песни о «белом движении» второго, согласитесь, не тот репертуар, чтобы выступить, например, в году в концерте в БКЗ «Октябрьский» на День милиции. Да что «Октябрьский» — Агафонову в заштатном ЖЭКе не всегда давали спеть… А вы говорите, не соответствуют эти музыканты теме книги. Еще как подходят! Жанры, может, у них и разные (относительно большинства персоналий), но в те годы одинаково запрещенные. Я уже писал в предисловии, что под определение «блатных песен» в СССР со временем попали произведения самых разных стилей и направлений. Критерий для запрета оставался един — ИДЕОЛОГИЯ!

Ни Агафонов с «цыганщиной», ни Борисов с «белой эмигрантщиной» зеленый свет на эстраде получить не могли, конечно, никак, а репертуар менять в угоду кому бы то ни было — увольте… Не такими были эти парни. Жили, думали, творили и… даже дышали иначе! Рожденные и выросшие среди обычных советских людей, они (не мною замечено) были словно пришельцами из других времен и реалий. Очень разные по мировосприятию, по характеру, по подходу к жизни, но… лучшие друзья и великолепный творческий тандем.

Два лебедя — белый и черный. Оба ослепительно красивые, но такие непохожие.

_{Валерии Агафонов.}

Валерий Борисович Агафонов родился перед самой войной, весной года, в Ленинграде, на Моховой улице. Его мать была педагогом, а отец — сотрудником библиотеки имени Салтыкова-Щедрина, специалистом по восточным языкам. В самом начале войны он попал в ополчение и погиб под Смоленском. Мать с двумя детьми пережила ленинградскую блокаду. Тяга к музыке проявилась у мальчика рано, еще в детском саду он удивил воспитательницу, затянув тонким, чистым голоском известную песню послевоенных нищих: «Подайте, подайте, кто может, из ваших мозолистых рук! Я Льва Николаевича Толстого второй незаконнорожденный внук…»^[9]

Отучившись восемь классов школы, Валера ушел в ремесленное училище, где впервые встретился с Юрием Борисовым. Именно с той поры, с конца пятидесятых годов, юноша навсегда «заболеет» романсом. Любовь к гитаре и пению пробудили в молодом человеке аргентинские фильмы со знаменитой исполнительницей Лолитой Торрес. Он сделал попытку поступить в театральный институт, но из-за отсутствия диплома о среднем образовании («ремесленное» наш герой так и не окончил) его не приняли.

«Я учился некоторое время в театральном институте на Моховой, — вспоминает друг Валерия художник Петр Капустин. — Агафонов работал там радистом. Соединял провода, бегал такой худенький, яркий, рыжий. Его звали Факел. Он сначала учился в ремесленном училище, потом на шлифовщика, в школе рабочей молодежи. Работал на заводе им. Свердлова. Затем был театральный институт, куда он стремился изо всех сил. В институт он принят не был, но его взяли туда вольнослушателем. Он бегал к Меркурьеву, брал какие-то уроки. В этом институте были уникальные люди. Начиная с Николая Олялина…

Та ситуация не могла не оказать огромное влияние на такого впечатлительного человека, как Агафонов. Он впитывал все как губка — и хорошее, и плохое. У него была совершенно невероятная память и фантастическая работоспособность. Теперь театральный институт хвастается — вроде как у них учился Агафонов. На самом деле там его игнорировали. Ну, Валерий-то не лыком был шит. Он учился у жизни. Там рядышком находился Тимур Баскаев. Это кличка, а на самом деле — Василий Тимофеевич Дугинец. Был такой кагэбэшник, очень хороший и веселый человек.

Он был гораздо старше нас. На Моховой у него была мастерская. И он научил Валерку играть на гитаре, потому что сам в Париже что-то играл в кабаках.

Потом Валерка начал заниматься с Борисовым, который обладал абсолютным музыкальным слухом. Он оказал на друга огромное влияние».

Никита Джигурда выиграл суд у минского казино

Летом года Никиту Джигурду пригласили для съемок в рекламном ролике белорусского казино. Актер дал согласие на свое участие и даже получил за это аванс. В ролике Джигурда должен был участвовать в конкурсе двойников, который проводило казино. По сценарию общественность должна была «узнать» Никиту и заявить, что он нечестно занял первое место. Далее должны были быть драки и разборки, которые якобы устроил сам актер. Данный ролик должен был привлечь внимание к казино, но видео так и не появилось. По словам актера, его не предупреждали о таком виде рекламы, а вся съемка должна была проходить на скрытые камеры. «Многие люди после такой рекламы могли посчитать меня обычным мошенником, поэтому я сообщил сотрудникам казино о своем отказе», &#; рассказал Джигурда. Актера больше не вызывали на съемку, но затем на него был подан иск в суд. Неустойка в размере 3 млн рублейПо мнению владельцев казино, из-за срыва съемок заведение понесло убытки. В своем исковом заявлении они потребовали от актера выплатить неустойку в размере 3 млн рублей. Но судья, который рассматривал это дело, вынес решение в пользу goalma.org, казино не собирается отступать и уже готовит документы для обжалования решения. Сам Никита также намерен идти дальше, и подаст на игорное заведение свой иск, чтобы возместить моральный ущерб. Напомним, в одном американском штате монашки потратили тыс. долларов школьных денег на казино. Мошенниц не осудили, а наказали «по-своему». Автор: ©Александр Филипов

Автор:

«На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди»

Леонид Гайдай,

Одну из важных ролей в развитии сюжета фильма играет некий восточный шейх, которого похищает русская мафия в Нью-Йорке для малопонятных целей

Фотография: Киностудия «Мосфильм»

Суперагенты КГБ (Дмитрий Харатьян) и ЦРУ (Келли МакГрилл) ради мира между нашими странами ищут главу русской мафии в США, склонного к перевоплощениям (Андрей Мягков). Последний фильм Гайдая, снятый, несмотря на некоторый постановочный размах, в стилистике «кооперативного кино». Точка, в которой советская комедия символически пересеклась с новой русской и та, находясь на своей территории, победила.

Дмитрий Девяткин
продюсер

«Я большой друг советского кино, долго учился во ВГИКе, снимал кино сам, а потому был для русских кинематографистов человек знакомый. Поэтому, когда задумывались съемки «Дерибасовской», мне позвонили с «Мосфильма» и попросили стать их лайн-продюсером. Я прочел сценарий, смеялся ужасно — и сразу понял, что это будет просто здорово.

В те годы, когда советские люди приезжали в Америку, они поначалу пребывали просто в шоке, как в другой мир попадали. Но этих кинематографистов было ничем не удивить — они на все это смотрели совершенно серьезно и по-деловому. Ходили, смотрели, денег особо не тратили — да их и не было. У них было определенное количество валюты, и всю ее они берегли, чтобы купить подарки и сувениры, поэтому мы изрядно экономили, ели в каких-то дешевых столовках. Пришли как-то в одну на Брайтон-Бич, заказали водки, а нам выносят порции по 20 грамм, и все сразу — мол, как так, это все?! Брайтон-Бич тогда, кстати, для русских был блестящим районом. Это сейчас депрессивное место, где живут самые бедные.

Был у нас эпизод с шейхом, снятый в здании World Trade Center. Там всех красавиц для шейха, кстати, играли сотрудницы советского посольства. А вот эпизод в казино закончился комически. Дело было так: мы снимали момент, где герой Харатьяна обыгрывает автоматы в Атлантик-сити. Там есть громадное роскошное казино «Тадж-Махал», принадлежащее Дональду Трампу. Я поехал и договорился о своеобразном бартере: мы могли бесплатно использовать четверть казино, но за это должны были нагнать туда прессы, чтоб показать, вот, мол, как круто, в «Тадж-Махале» русские снимают кино. И вот десять утра, все актеры на месте, блестящее, великолепное казино открыто только для нас, несколько десятков человек фотографов и прессы стоят с фотоаппаратами наготове… И тут Гайдай начинает спорить с Ининым о том, как этот эпизод нужно снимать. А они оба выпили накануне и от вчерашнего еще не отошли, лица красные, дело перешло к мату. Орут, спорят, заводятся все сильнее. В итоге чуть не подрались, а мне пришлось объяснять журналистам, что русское кино делается именно так, это нормально, так всегда и бывает.

Под конец съемок у великолепного Гайдая случился инфаркт, но денег на лечение, конечно, не было. И страховки не было, хотя я предупреждал их, что нужно ее приобрести. Его сразу привезли в Roosevelt Hospital — хорошую больницу в центре Нью-Йорка. Я тоже приехал и объяснил, что это известный режиссер советского кино, ему тут же все сделали в лучшем виде и даже не выставили счет. Видимо, поняли, что в самом деле великий человек».

«Гонгофер»

Бахыт Килибаев,

Делегация казаков приезжает в Москву купить быка и сталкивается с нечистой силой: вепрем Гонгофером, коварными старушками и, главное, ведьмой, которая подменяет карие глаза молодого казака на голубые. Удивительное кино в характерном для сценаристов Луцика и Саморядова насмешливо-фольклорном духе — и с песнями группы «Ноль». Килибаев больше фильмов не снимал — зато снимал рекламу «МММ», на чьи деньги сделан и «Гонгофер».

Бахыт Килибаев
режиссер

«История «Гонгофера» началась с того, что Леша Саморядов пришел как-то в гости и рассказал эту дикую историю — про украденные глаза, про ведьм, — и так рассказал, будто это на самом деле с ним случилось, вернее, с его кумом. Мы вообще тогда не про кино говорили, а просто про жизнь. Нелепая история не шла у меня из головы недели две, прямо мучила она меня. Я все время думал: но как же Леша, товарищ, мог наврать в глаза? И вдруг меня осенило: раз мне интересно об этом думать, может, и кино будет интересным? И я начал Лешу и Петю (Алексей Саморядов и Петр Луцик — Прим. ред.) всяко подбивать, чтобы они написали сценарий. В то же время я как раз познакомился с Мавроди, так что финансирование уже началось. С ним первым начал общаться мой друг Гиви, я же вообще не понимал, кто такой Мавроди и чем он занимается. Много в то время было таких, кто занимался какими-то кооперативными делами. Помню, я пришел к нему за деньгами на фильм. Сценария у меня еще не было — только заявка. Он внимательно меня выслушал, вышел в соседнюю комнату и вернулся с пакетом денег. Там было то ли 20, то ли 30 тысяч рублей старыми советскими десятками. А уже начиналась инфляция бешеная: в один день на эти деньги можно было купить машину, а буквально через месяц сделать это было уже сложно. Нам повезло: денег хватило и на пленку, и на съемки. Отчетности, по сути, никакой не было. Поначалу были определенные обязательства: касса, деньги какие-то должны были поступать. Но снимать мы начинали в одной ситуации, а закончили в совершенно другой. Во-первых, когда мы выпустили фильм, прокат в стране просто умер, а во-вторых, начался период, когда я со своей съемочной группой вплотную стал заниматься рекламой «МММ» и кампанией по «МММ-Инвест». Все это вместе отодвинуло кино на второй план. Помню, Сергей Пантелеевич посмотрел «Гонгофер» и сказал: «Ничего, Бахыт, нормально». Для него это уже было не важно. Фильмы свои я не пересматриваю. Но если вдруг случается, вообще не понимаю, про что они. «Гонгофер» просто удивляет. Мне, конечно, в нем еще тогда многое казалось неестественным, непохожим на реальность. Помните, в финале сидят мужики за столом и несут что-то типа: «Бусурмане Рязань жгут!» — «Да не бусурмане, а наши, и не Рязань, а Казань». Вот как-то так все и происходило».

«Трактористы-2»

Глеб и Игорь Алейниковы,

Русское в «Трактористах-2» предсказуемо сталкивается с американским — вполне в духе времени

Фотография: Кинокомпания «Курьер»

Постмодернистский пастиш из сакральных советских кинолент — в основе лежит сюжет восхваляющей Сталина эпопеи «Трактористы» года. Роль знойного бандита-анархиста сыграл Борис Юхананов, идейный сторонник братьев Алейниковых по линии параллельного кино. Соавтором сценария выступила Рената Литвинова, главную роль сыграл артхаусный режиссер Евгений Кондратьев, известный под псевдонимом Дебил. По градусу безумия с этой сюрреалистической вампукой может сравниться только забытый шедевр Карена Шахназарова «Сны», вышедший годом позже.

Глеб Алейников
сценарист, режиссер

«Трактористы-2» были чисто концептуальным приколом — отчего бы не сделать ремейк? В году мы с Ренатой Литвиновой сели за сценарий и тогда же с братом на «Мосфильм» стали ходить. Сначала рассказали о своей идее Соловьеву — ему понравилось. Потом зашли к Шахназарову — и ему тоже понравилось. Нашу с Ренатой работу курировал Бородянский (Александр Бородянский — сценарист «Афони», «Мы из джаза», «Цареубийцы» и других прекрасных фильмов. — Прим. ред.) — и он тоже очень тепло к нам относился. Короче, все было очень хорошо. И мы даже натуру уже выбирали, как государство наше вдруг развалилось, и деньги все реально куда-то исчезли. Шахназаров сказал, что у нас есть два месяца, чтобы найти финансирование. Первым, к кому мы обратились, был Рудинштейн. Ему все понравилось: «Выкупаю вас вместе с «Мосфильмом». Да, так люди раньше развлекались. Но что-то у нас с ним не срослось. И однажды по радио мы услышали, как Кирилл Эмильевич Разлогов говорил, что он бы с радостью помог нашему проекту. Я сейчас уж не помню, какие компании он подрядил нас финансировать, но в м мы запустились. У нас была большая экспедиция за город, где мы снимали все тракторные сцены и пашни. Мы строили декорации, у нас играли народные артисты. Покойный нынче Александр Белявский, Анатолий Кузнецов… Кузнецов, кстати, с большим интересом роль воспринял. Ну помериться силами с актерами прошлого всегда приятно.

Фильм был довольно холодно принят публикой. Возможно, потому что он парадоксальным образом обогнал время. История же в нем, по сути, построена на столкновении западной ментальности и советской, что в обществе начала х вообще еще никак не осозналось».

«Два капитана-2»

Сергей Дебижев,

«Два капитана-2» по сути представляют собой свободную импровизацию в форме кинофильма, в которой в произвольной форме смешаны самые разные советские штампы, что видно и на этой фотографии со съемок

Фотография: Андрей Усов

Военно-морская историческая фантазия из дореволюционной жизни: хроника, которая притворяется не хроникой, и наоборот. Постмодернистский капустник с участием Сергея Курехина и Бориса Гребенщикова, а также их друзей и соратников. Мало смысла, много пижонства (иногда смешного, иногда не очень) и хорошей музыки.

Сергей Дебижев
режиссер

«Замысел фильма возник в начале х, когда происходили все те вещи, которые происходили, и не происходило определенного изменения сознания, которое, на наш взгляд, должно было происходить. Хотя почва для этого была уже подготовлена — в том числе теми же Гребенщиковым и Курехиным, которые вели свою отдельную деятельность по раскрепощению сознания аудитории. Но кардинального скачка не было. И мы решили, что пришло время этот скачок совершить. И приложили к этому все усилия, которые могли на тот момент, в условиях стагнации кинематографа — да и вообще большинства форм искусства и человеческого сознания.

По сути, «Два капитана-2», конечно, не кино. Скорее — это кинокартина, вобравшая в себя множество смыслов и идей, которые мы хотели обрушить на зрителя. Психологическая документалистика, которую можно воспринимать только одним способом: соучаствуя в ней посредством собственного воображения. Человек счастлив тогда, когда его воображение работает, и зритель может почувствовать себя счастливым лишь при условии, что он готов наполнять этот мир смыслами вместе с нами при просмотре.

С показов «Двух капитанов», конечно, кто-то уходил просто из-за того, что не знал, как это в принципе воспринять. Многие не были готовы к такой встряске и злились, испытывая недоумение, не понимая главного: это недоумение было необходимым условием встряски, через которую нужно было пройти зрителю, чтобы остановить сознание и хоть немного освободить свое восприятие. Мы же были первыми, кто сделал подобную вещь, да еще в таком масштабе: фильм шел в прокате, и на показах в Доме кино зрители выносили двери.

Сергей Курехин в «Двух капитанах-2» сыграл собственно капитана — тем самым подтвердив свое извечное прозвище «Капитан»

Фотография: Андрей Усов

Название появилось благодаря Курехину. К нам на съемки часто приезжало телевидение — пока фильм еще не был готов, мы записывали много роликов в качестве предварительной рекламы (тогда так никто не делал). Каждому журналисту, приехавшему к нам на площадку, Курехин вдохновенно рассказывал совершенно новую версию того, про что мы делаем фильм и как он будет называться, — просто придумывал на ходу. Однажды я стоял рядом с ним, пока он давал одно из таких интервью, и услышал там это название — «Два капитана-2». Мне вдруг стало совершенно ясно, что так мы наш фильм и назовем. У Курехина и Гребенщикова к тому же были одинаковые прозвища — их обоих звали Капитанами, а их извечное, невероятно плодотворное творческое противостояние стало одной из ключевых составляющих фильма.

Иногда у нас была тема для эпизода, иногда был диалог, иногда — только отправная точка для импровизации. Четкого сценария никогда не было. На многие сцены я уже в период монтажа накладывал закадровый текст, который опять же никто не придумывал в момент съемки. На монтаже добавлял к фильму эпизоды из кинохроники, которую искал в архивах Красногорска и Белых Столбов. В сюжете многие события обозначены в довольно туманном ключе, но нужно сказать, что когда это все начало сбываться, я почувствовал себя довольно странно. Например, отказ тибетских монахов от сакральной власти, который там упомянут. Когда пару лет назад это действительно произошло, было не то чтобы страшно — скорее неприятно и грустно, что я предсказал одно из событий, составляющих современное движение разрушающейся культуры».

«Арбитр»

Иван Охлобыстин,

Весь «Арбитр» похож на эту фотографию: очень живописно, но разобраться, что конкретно происходит в кадре, довольно затруднительно

Фотография: Кинокомпания «Круг»

Молодой следователь (Иван Охлобыстин) и его опытный коллега (Ролан Быков) выслеживают серийного убийцу — убивает он при этом почему-то преступников. Страшно манерный и болтливый квазидетектив, весь состоящий из лирических отступлений. Первая и последняя режиссерская работа Охлобыстина. Фигурирует юный Федор Бондарчук в роли фотографа-гея.

Иван Охлобыстин
режиссер, сценарист, актер

— «Арбитр» — это совсем артхаусный проект. Очень красивый нуар, но без всякой надежды на то, что он окупится. Вы про это вообще не думали?

— Я только закончил ВГИК, был отличник, на меня возлагали большие надежды. Но я был реалист и, естественно, понимал, что это кино без всякого варианта окупаемости. Кинотеатры тогда переделывали под мебельные салоны, прокатить его было невозможно. Был вариант с телевидением, но его заполнили сериалы от случайных продюсеров с их бабами в главных ролях. Плюс весь Союз смотрел «Рабыню Изауру». В кино тогда только в виде исключения что-то происходило. Я решил поэкспериментировать, чтобы в будущем, когда все наладится, у меня уже был опыт. Мне было интересно попробовать сделать что-то в стиле нуар. Влияний было много, но этого не надо стыдиться, потому что искусство — это вещь общая. На меня тогда повлиял Годар. Еще в институте мы договорились с оператором Мишей Мукасеем, что будем сотрудничать. Это было выгодно: мне давали две банки пленки — и ему две банки. Мишка быстро подхватил эту эстетику, она ему понравилась и по производству, и как возможность чисто операторские фишки апробировать. Ролан Быков тоже очень меня поддержал — ему понравилась стилистика, сценарий. То есть сразу собралась компания, мы довольно быстро все сняли, потом я сел монтировать и понял, что режиссура — это не мое. Сижу за монтажным столом, потом смотрю на себя в зеркало, и у меня один глаз влево смотрит, другой вправо, я окосел от усталости. Понял, что не нашел еще той темы, за которую готов получить инсульт. И стал писать сценарии.

— Откуда у вас были деньги снять полноценный фильм, позвать туда Быкова играть, Евстигнеева начитывать закадровый текст?

— Тогда еще были в цене те негласные обязательства, которые испытывал каждый художник перед искусством. Когда я обратился к Быкову, он понимал, что я не смогу ему толком заплатить, даже вопроса такого не возникало. Я бы так же поступил на его месте. И с Евстигнеевым была та же история, и с Бондарчуком. А финансировал нас Клуб молодых миллионеров Германа Стерлигова.

Фотография: Кинокомпания «Круг»

— У вас же во ВГИКе был какой-то удивительный курс, половина современных режиссеров, кажется, там учились.

— Да, нам повезло, мы цепанули последнее поколение романтиков. На моем курсе учились Рената Литвинова, Джаник Файзиев, Кеосаян. Я ушел в армию в м, вернулся во ВГИК в м и оказался у Озерова (Юрий Озеров, режиссер. — Прим. ред.). Озеров меня искренне не любил, потому что я был резкий молодой человек после армии. Как-то на мастерстве по режиссуре в очередной раз зашел разговор о каких-то баталиях. А я только из армии вернулся — у меня была аллергия на эти железки. И я сказал какую-то грубость. А он мне говорит: «А чего ты сюда пришел — учиться?» Я говорю: «Точно не танки считать». И он на меня обиделся. Потом я встретил в коридоре Таланкина (Игорь Таланкин, режиссер, сценарист. — Прим. ред.), и мы договорились, что мастерству я буду у него учиться, а на все остальное ходить к Озерову. Озеров меня благословил, и с тех пор мы стали с ним лучшие друзья. Позже уже я начал внимательнее приглядываться к тому, что и как он делает, и мне он стал очень нравиться. Это, конечно, было такое поколение гигантов, титанов.

— Вы же с Бондарчуком учились на одном курсе и делали потом вместе очень много всего. Но он при этом был из золотой молодежи, ему контркультуры не хватало, поэтому он так активно во всех ваших проектах участвовал?

— Помню, мы с ним познакомились еще на вступительных экзаменах. У меня была охотничья сумка с фазаном, и он ко мне подошел, сказал, что поступает. Я не знал, кто он, он не знал, кто я. И как-то очень быстро мы освоились. Федор очень талантливый человек. Его очень хорошо воспитали родители. У него и отец такой был: даже завоевывая определенные вершины, он понимал, откуда черпать силу. Он всегда был на короткой ноге с обычными людьми. И Федор это усвоил, его не испортило то, что он находился в мажорской компании. Он внимательно прислушивался к тому, что происходит на улице. Понимал, что в этом залог успеха. Он на самом деле очень мудрый парень.

— Вы часто писали сценарии под себя, в том же «Арбитре» это очень чувствуется. Вам так проще было?

— Конечно, и в «Арбитре», и в «Мытаре», и в «Мусорщике». Ты же свое отдаешь, наделяешь персонажа своими чертами характера, слабостями, сильными сторонами, а окружающий мир описываешь, как ты его понимаешь. Совсем из головы брать, наверное, странно.

— В «Даун Хаусе» была, очевидно, какая-то другая схема?

— Ко мне Рома Качанов пришел и сказал: «У меня есть идея, как экранизировать «Идиота». Я перечитал роман и уложил максимально в полтора часа основные события так, чтобы человек, посмотрев фильм, имел представление, о чем роман. У моей мамы есть знакомая, она была ответственной за государственные экзамены в области литературы, которая говорила так: «Я бы вызвала вас, Иван Иваныч, на дуэль, потому что 63% изложений по теме «Идиот» заканчивались так: «…а потом Парфен Рогожин убил и съел Настасью Филипповну».

— Давайте про е поговорим, у вас тогда образ был яркий и очень скандальный. Вы его специально себе придумали?

— Меня еще во ВГИКе научили, что я должен создать себе реноме, чтобы не я бегал за журналистами, а они за мной. Самым простым и эффектным был гусарский образ. Ему я и следовал, что было несложно в силу юности и бурных времен. Однажды въехал на мотоцикле в метро, выпив бутылку виски. А однажды меня в метро зарезали. Проткнули ножом ногу и живот, так, по скользящей. Но крови было много. Ехала компания выпившая с рамой велосипедной. Напротив сидит человек в очках, они стали над ним подшучивать. Я призвал их к смирению, но, поскольку сам был выпивший, это быстро перешло в короткую ножевую схватку. Их выручила велосипедная рама, они эффектно ей действовали. Меня выкинули на станции, час ночи, и я, как монстр, иду по пустому перрону. И вдруг испуганный милиционер навстречу, я говорю: «Мне бы в медпункт». Он мне показал наверх, я поднялся, там никакого медпункта, а дверь за мной закрыли. На улице — мороз. Я вышел и понял, что умру сейчас. Даже алкоголики убежали, когда увидели, как я мимо ларька проходил. Вспомнил, что рядом живет одна барышня знакомая по ВГИКу, сценаристка. Она отвезла меня в медпункт, меня зашили, у меня была сломана ключица. Привезла обратно, выделила мне комнату. А утром я проснулся от оглушительного гогота и шлепанья какого-то. Меня плавит, я с перевязанной рукой, в полуобмороке открываю дверь, а мимо по длиннейшему коридору сталинского дома ползет на четвереньках голый мужчина, на нем в сапогах сидит барышня, тоже не одетая, и хлещет его тонким брючным ремнем. Гонит его в ванную. Фантасмагория. Потом знакомая мне объяснила, что устроила у себя в квартире публичный дом. Там я и отлеживался. Вечерами играли с барышнями в лото, обсуждали убийство Листьева. Все было целомудренно. А за стеной музыка гремела, шампанское, крики какие-то.

Фотография: Кинокомпания «Круг»

— Это же про то, как реальность и творчество переплетаются, как грань между ними стирается.

— Да, это похоже на фильм. А закончилось все трагично. У всех девчонок одна мифологема была: они заработают денег и вернутся в свой родной город. Так вот — никто не вернулся. Моя знакомая тоже пострадала: через пару лет я узнал, что она тридцать раз ударила клиента своего ножом и потом попала в сумасшедший дом.

— Это же метафора поколения х: либо все заканчивалось совсем печально, либо приходилось резко все менять.

— Все, кто шпарил, жег по полной, — те умерли. Мы поняли, что не хотим умирать. И дальше каждый выбрал свое направление деятельности. Нам был понятен этот убийственный драйв, но мы считали, что еще мало пожили. Нам хотелось еще кино поснимать. Потом кто-то в религию ушел, кто-то в профессию. В общем, выжили сильнейшие.

— Помните, когда вы себе сказали: «Так, стоп»? Это рациональный был выбор?

— Абсолютно рациональный. Но я, во-первых, по сравнению с остальными, не очень-то пил. Я занимался спортом, восточными единоборствами, осваивал ремесла, кузнечное дело, например, мне нравилось путешествовать. Я поездил по миру: по Европе покатался, по Египту, по Тибету, поискал, посмотрел, примерился. Я очень рационально распределил свое время. Потом наступило мгновение, когда я понял, что вхожу в более матерую, сознательную стадию своей жизни. И сердце мое востребовало любви. И тут же я познакомился с Оксанкой. И у нас дальше логично пошло: познакомился с барышней — значит, венчаться надо.

Потом я уехал в Среднюю Азию, где был священником. Это был год. Потом вернулся и до го только писал время от времени, в м начал снова сниматься. В м, после съемок в «Царе», я понял, что социальные сети разъелись настолько, что никого уже невозможно ни переубедить, ни дать представление о реальности. Тень от моего противоречивого реноме легла бы на церковь. А мне не хотелось, чтобы страдал мой любимый институт. И я ушел.

— В е православие еще было противопоставлено совку. А потом снова произошло воссоединение церкви с государством, и очень многим людям стало сложно отождествлять себя с РПЦ. Вы чувствовали этот перелом?

— Нам повезло, мы были закалены, нас как масло в глинок сунули, и сильнее было не ошпарить. Мы вышли из таких лютых времен, что у нас ботинки еще годами дымились, мы как со дна ада поднялись, еще и живые, слава богу. Мы проходили все те же стадии, что и обычный верующий человек: неофитство, отчуждение, возвращение по бытовой части и, наконец, опять стабильная фаза общения с Богом. И нас ничего не отвлекало — ни партийные деятели со свечками, они нас очень смешили, ни бизнесмены с золотыми крестами, мы с удовольствием их разводили во благо церкви, с одного креста на купол хватало.

Фотография: Кинокомпания «Круг»

— Но вот вы сказали, что любите РПЦ как институт. При этом к нему столько вопросов уже накопилось.

— Общественный институт церкви — это начальствующие чины, это масса людей канцелярского корпуса. Но для меня это прежде всего сельские попы, к которым я езжу в гости. Я объехал всю Россию, в каждом городе общался с попами. Они все как с иконописной доски сошли. Что касается начальства, всегда была эта ерунда. Возьмем часы патриарха. Блин, я нормальный человек, в принципе. Блестяшек я сам надевал столько. И мне бы хотелось, чтобы глава той церкви, к которой я принадлежу, носил хорошие часы. Может быть, это азиатчина.

— Из всего множества ипостасей, которые вы перепробовали в разных пропорциях за последние двадцать с чем-то лет, что вам ближе в первую очередь?

— Когда мы пьем кофе, мы не обязательно мастера по завариванию. Возьмем, я не знаю, мою тягу к рукоделию, будь то ковка или ювелирка, боевые единоборства. Это отдельные жизни, они никак не пересекаются. Так же как не пересекается мое утреннее умывание с духовной жизнью. Я максимально могу быть полезен как священник, я максимально могу быть полезен как сценарист. Я не думаю, что я хороший режиссер. Потому что, ну все-таки там надо очень напрячься, чтобы что-то сделать. Не знаю, у меня все как-то органично.

— Но вы же трикстер, Иван, на самом деле.

— Трикстер, да. Ну я классический трикстер, трикстер ведь бесконфликтен.

«Анкор, еще анкор!»

Петр Тодоровский,

В «Анкор, еще анкор!» Петр Тодоровский впервые в постсоветском кино подошел к теме войны с неканонической стороны — в частности, действие фильма происходит сразу после Победы

Фотография: Кинокомпания «Круг»

В первые месяцы после окончания Великой Отечественной в тесном гарнизоне образуется любовный многоугольник: в молодого лейтенанта (Евгений Миронов) влюбляется местная медсестра Люба (Ирина Розанова), состоящая в отношениях с женатым полковником Виноградовым (Валентин Гафт). Снятая вскоре после «Интердевочки» трагикомедия Тодоровского-старшего с сексуальным уклоном и сюжетом, с трудом вообразимым во времена великого кино о великой войне.

Евгений Миронов
актер, сыграл лейтенанта Полетаева

«Анкор, еще анкор!», как и «Военно-полевой роман», — это фильм о жизни Тодоровского. Это его прошлое, в котором, как и у всех, случалось хорошее и плохое. Петру Ефимовичу было приятно туда погружаться — и нам вместе с ним. Он чувствовал себя в военной теме как рыба в воде: знал все о каждой сцене, о каждом персонаже. Про Полетаева мы решили, что он как бы летает, но в конце обжигает себе крылья. Я стал взрослее с Тодоровским, потому что первый раз в кино играл большую роль у такого мастера. Снимали зимой: день короткий, холодно, тяжело, снег идет, когда не надо, и не идет, когда надо. Зима есть зима. Любимое, кстати, съемочное время Петра Ефимовича. После смены он собирал всех в пансионате военного городка, где мы жили, всех буквально — звукорежиссеров, костюмеров, пиротехников, не только актеров, играл на гитаре и пел. По телевизору фильм должны были показать 23 февраля, но запретили и показали го. А все из-за того, что там армия изображена правдиво. Хоть и не грязно, а с любовью, с юмором: когда Никоненко босиком с ремнем бежит по снегу за голой Яковлевой — это, конечно, грустно, но в первую очередь смешно. Я сам до 14 лет жил в военном городке и видел лично, как мужики бегают за изменяющими женами. Ничего грязного, по-моему, в этом нет. Грязь бы появилась, если бы об этом снял Балабанов. А тут просто смелость. Время было подходящее. За роль в «Анкоре» мне премии давали, награждали. Сразу накинулись режиссеры, желая использовать меня в амплуа героя-любовника типа Полетаева. Я почувствовал опасность и пошел в другом направлении».

«Дюба-дюба»

Александр Хван,

Андрей Плетнев в фильме «Дюба-дюба» — одна из самых удивительных ролей Олега Меньшикова: и интеллигент, и подрывник, и эмигрант

Фотография: Киностудия Им. goalma.orgго

Сюрреалистическая сага о злоключениях студента ВГИКа (Олег Меньшиков), нечеловеческими усилиями вызволяющего девушку из тюрьмы — и все равно не обретающего счастья. Геи, пытки, взрывы — несусветное даже для года кино про то, что в России у каждого второго кто-то сидел и каждый первый пытается вырваться из этой свинцовой безысходности.

Григорий Константинопольский
актер, сыграл Виктора

«Для меня это слишком депрессивный, слишком тяжелый фильм, не про мой характер. Мне не кажется, что он особо глубокий. Это кино в стилистике х годов, которые как бы пугали собой уходящие е. А сценарий Луцика и Саморядова был написан как раз в конце х, когда только предчувствовалось появление новых людей. Когда я прочитал, то позвонил Хвану. Говорю: «Саша, ты хочешь снимать то, о чем Достоевский уже написал много лет назад: тварь я дрожащая или право имею? Твой герой режет и убивает, прикрываясь высокой целью». А он неожиданно отвечает: «Да! Я считаю, что ради высокой цели можно идти через людей!» Спустя несколько лет на Хвана напали в подъезде — дали ему по голове, ограбили. Он звонит мне. Я говорю: «Саша, ведь у них была высокая цель». Когда эта цель отрабатывается на других, все нормально. А вот когда на тебе… А вообще, съемки фильма — смешная история. Хван на репетициях просто изводит артистов. Работаем над сценой: Олег Меньшиков сидит, свесив ноги в пропасть, а я стою сзади с гранатой. Жду команды. Саша говорит: «У тебя в руке граната!» Я: «Угу». Он: «А над тобой вселенная. И вот эта вселенная расширяется!» — «Угу». — «И она проникает в тебя!» — «Угу». — «И ты чувствуешь, как она заползает в тебя — эта огромная, колоссальная, тяжеленная вселенная. И она вот сейчас…» Тут я не выдерживаю: «Саша, мне гранату взрывать?» Простых задач артисту он не давал. Когда картина вышла, он поспорил со мной на ящик коньяка, что заработает Гран-при в Каннах. Так до сих пор и не отдал».

«Окно в Париж»

Юрий Мамин,

«Окно в Париж» максимально наглядно воплотило мечту русского человека о том, чтобы попасть в Европу, ничего для этого не предпринимая

Фотография: Кинокомпания «Фонтан-синема»

В петербургской коммуналке обнаруживается окно, ведущее прямиком в Париж: интеллигентный преподаватель музыки (Сергей Дрейден) знакомится с француженкой, а соседи-пролетарии гоняются за материальными благами. Сатирическая комедия, не слишком изысканная, но точно отразившая свое время — в том числе в сюжетообразующей метафоре-мечте.

Юрий Мамин
режиссер

«Сюжетный ход придумал московский режиссер-сценарист Феликс Миронер (режиссер «Весны на Заречной улице». — Прим. ред.) — и рассказал своему знакомому Алексею Герману. А тот продал его нам с Тигаем (Аркадий Тигай — советский режиссер и сценарист. — Прим. ред.) за бутылку коньяка. Сценария как такового не было — только идея о том, что окно советского жителя открывается в Париж. И больше ничего. Конечно, в советское время снимать такое было нельзя. Меня бы тут же сослали, и звали бы вы меня теперь не просто Мамин, а Мамин-Сибиряк — в том смысле, что жил бы я сейчас где-то там. Но когда перестройка возникла, я сразу схватился за эту идею: она давала мне возможность нарисовать совершенно уникальную ситуацию начала х годов, когда наши соотечественники здесь жить не хотели, а там не могли. Я снял портрет времени. И в этом есть главное достоинство фильма — особенно важное в нашей стране, которая давно уже погрязла во вранье идеологическом. Делать такие портреты — необычайно важная задача.

Над чем смеяться в «Окне в Париже»? А не смешно разве — голый оркестр? Или разбивание телефонной будки? Кстати говоря, про будку мне рассказала жена: она гуляла с собакой и вернулась домой совершенно потрясенная. Я в то время уже вплотную занимался картиной, и у меня не было кульминации пребывания француженки в Петербурге, не хватало чего-то, что бы ее потрясло. И вот возвращается жена с испуганным пуделем и рассказывает, что прямо на их глазах на темной Гороховой улице спокойный с виду мужчина набросился на телефонную будку, всю ее разнес к чертям собачьим и пошел дальше. Я страшно обрадовался — именно этого мне не хватало. А оркестр голый я собрал в Союзе композиторов. Помню, предлагаю им раздеться — никакой реакции. Пришлось сначала самому раздеться: «Видите? Теперь вы». И они как по команде все оголились, а еще через минуты две уже не обращали на свою наготу никакого внимания — эффект бани!

Фотография: Кинокомпания «Фонтан-синема»

Шел год, когда люди из компании Sony Pictures, взявшей «Окно в Париж» в американский прокат, сказали мне: «Ваша картина наверняка получит «Оскар» — мы уже показывали ее нужным людям». Я в Москву, а в оскаровском комитете скандал: Элен Климов не захотел отправлять на «Оскар» картину «Утомленные солнцем», и его послали к черту, и комитет остался фактически без руководителя. Оценив обстановку, я предложил Sony Pictures написать председателю Госкино Армену Медведеву — с просьбой предоставить мой фильм Американской киноакадемии. Тот письмо подписал, и, когда я уже должен был паковать свое «Окно в Париж», где бы оно наверняка получило бы своего «Оскара», появился Никита (Михалков. — Прим. ред.). Он тоже хотел «Оскара». И он ставит во главе комитета Кончаловского, своего брата, который, естественно, отправляет в Америку «Утомленные солнцем». Я человек не мстительный, но, честно признаюсь, ждал. И если бы тот не получил «Оскара», устроил бы скандал дикий. Но — он получил.

Куда обиднее другая история: министр Мединский не дал мне снять «Окно в Париж. Двадцать лет спустя». Вот такой у нас министр образовался культуры, очень похожий на Геббельса и на Суслова. Он взял на себя руководство кинематографией и считает, что «Окно в Париж» — это очернение действительности! Идиот форменный. Надежда остается только на независимых бизнесменов, но они у нас такие серые, что им для счастья вполне хватает американских развлекательных фильмов. Понимающего человека среди них очень сложно найти. Да, Гарри Бардин нашел деньги на свой мультфильм, и сам же он говорил, что деньги сначала посыпались, но на четырех миллионах рублей счет остановился. Но вы же понимаете, у Бардина по сравнению со мной картины недорогие. Четыре миллиона и я соберу. Но мне-то нужно четыреста! Ну или хотя бы двести».

«Русский бизнес»

Михаил Кокшенов,

Семен Фарада в трилогии Михаила Кокшенова обычно играл самого незадачливого героя, пытающегося по мере сил приспособиться к новой капиталистической действительности

Двое незадачливых предпринимателей (Михаил Кокшенов и Семен Фарада) с помощью тети Кати (Наталья Крачковская) и дяди Васи (Савелий Крамаров) устраивают русское сафари для иностранцев — охоту на медведя. Медведь при этом один, а съемки проходили на территории «Сокольников». Народная комедия эпохи всенародного самоуничижения, собравшая всевозможные штампы о русских (алкоголизм, лень и так далее) и породившая еще два продолжения, не менее народных. Последняя роль Савелия Крамарова.

Аркадий Инин
сценарист

«То была эпоха кооперативного кино. На коленке писалось, на коленке снималось, за три копейки, где чего достали, где чего купили. Мы с Мишей Кокшеновым сделали три картины, которые я называю «идиотскими комедиями», — «Русский бизнес», «Русский счет» и «Русское чудо». Чудовищные произведения искусства, которые почему-то пользовались огромным зрительским успехом. Я имею в виду кассеты — в кино тогда мало кто ходил. Кассеты просто разлетались! И разлетаются до сих пор, что самое страшное. А ведь двадцать лет прошло! Двадцать лет эту муру собачью показывают по телевизору. На встречах со зрителями я обычно говорю: «Здравствуйте, я Аркадий Инин. У меня есть такие фильмы, как «Одиноким предоставляется общежитие» (хлопают), «Однажды двадцать лет спустя» (хлопают), а также — дурацкая комедия «Русский бизнес» (овации)». Конечно, работая над фильмом, мы на такое даже не рассчитывали. Я лично думал, что это будет позор и, кроме как в бухгалтерии, мое имя нигде не возникнет. Думаю, сыграли два обстоятельства: во-первых, у нас снимались замечательные артисты. Савелий Крамаров — царство ему небесное, Семен Фарада — тоже царство ему небесное, Мишка Кокшенов, любимец публики, Наташа Крачковская. Да достаточно было уже того, что через много лет впервые на экранах появился Крамаров, который за свою эмиграцию по еврейской линии был запрещен, закрыт. Во-вторых, кооперативное кино тех лет — это в основном чудовищные боевики, ужасные, кошмарные, про бандитов. На их фоне мы смотрелись бодро — жизнеутверждающая, дурацкая комедия. Ну и плюс Мишка. Кокшенов — уникальный человек, талантливый организатор и бизнесмен, умеющий снимать кино за три рубля. Народ его совершенно обожает. Там, где всем остальным надо заплатить, чтобы перекрыли движение, Миша просто идет к милиционерам, сверкает там своей улыбкой, и счастливые менты бегут перекрывать улицу и огораживать площадку. Официанты, буфетчицы, продавщицы в магазинах — все тают, когда он приходит. Медведи в парке «Сокольники»? Ну а что тут сложного? Мишка сходил к дрессировщикам, сфотографировался с ними — и дали нам этих медведей бесплатно».

«Русский регтайм»

Сергей Урсуляк,

В основу сюжета «Русского регтайма» лег реальный случай, произошедший с Михаилом Ширвиндтом и Романом Козаком в конце х, когда их по пустяковому поводу обвинили в надругательстве над советским флагом

На дворе застойные е. Миша, провинциал из Жмеринки, приезжает в Москву, надеясь получить визу в США. В столице он найдет лучших друзей и совершит первое в жизни предательство. Основанная на реальных событиях притча о лукавой ностальгии по советскому прошлому — первая попытка реставрации и переоценки рухнувшей вместе с Союзом системы ценностей. И первый кинематографический опыт будущего гуру постсоветского ТВ Сергея Урсуляка.

Сергей Урсуляк
режиссер

— Дебют — то, чем одни гордятся, а другие, наоборот, его стыдятся. Что для вас сегодня, двадцать лет спустя, «Русский регтайм»?

— Я отношусь к этой картине с нежностью. Именно на ней все было впервые, и она крайне для меня важна именно поэтому: только там все переживалось так остро. На площадку я пришел подготовленным только теоретически, а практически не знал ничего. Не умел общаться с людьми, не знал, как гнуть свою линию: всего боялся, ничего не умел. Так закалялась сталь!

— Но тогда закалялась и сталь всего нового российского кинематографа — к тому моменту, можно сказать, новорожденного.

— Все в те годы пытались снять что-то, чего не было раньше. А я снимал то, что было раньше. Тогда снимал и сейчас снимаю. Но ведь я — продукт советского времени! Да что там, я из этого советского кокона не выхожу до сих пор.

— Нам-то кажется, что ностальгия по СССР — продукт путинского времени. Выходит, нет?

— Я не пытался угадать тенденции. Я этого и не умею. Я могу только полоть свою грядку и соответствовать себе. Если ращу петрушку, не хрен лезть в цукини.

— Интересно, что в «Русском регтайме» уже заложена двойственность отношения к прошлому. Оно и очаровательно по-своему, но и паранойя, ужас, предательство — тоже там. Сначала эйфория, потом едва ли не кошмар.

— Это все так. Но, пройдя через двадцатилетний период, теперь могу сказать кое-что еще: люди 70–х, выросшие и сформировавшиеся тогда, были лучше, чем сегодняшние. В них все-таки был идеализм.

— Посмотрите на рейтинги своих фильмов и внимание к ним. Значит, нужда в идеализме до сих пор колоссальна?

— Нужда есть, а идеализма все меньше. В молодых людях его почти нет. Если говорить об аудитории моих картин, то это мои сверстники.

— Вы поэтому и ушли из кино на телевидение? К своим зрителям?

— Настоящая причина в том, что мне стало скучно снимать для группы знатоков и любителей, посетителей фестивалей и друзей. Я хотел искусственным образом создать среду советского кино — когда фильм выходит и его смотрят. Не важно, нравится он или нет, но он становится фактом общественного сознания.

— Конформизм главного героя «Русского регтайма» — ваша черта? Вы узнаете в нем себя?

— Конечно, конформизм во мне существует, в огромной степени. Я конформист в смысле взаимоотношений с властью и государством, не участник посиделок и постоялок. Но в работе я достаточно радикален.

— Возможен ли вообще радикализм для человека, снимающего популярное кино для государственных каналов?

— Радикализм для прайма невозможен, если оперировать категориями телевидения. Он хорош, но не при тех затратах, которых требуют мои картины…

— Забавно, что сейчас мы все знаем о невероятном подъеме американского телевизионного кино — и там чем радикальнее, тем больше шансов на успех. Ваши фильмы как раз приводят в пример, когда надо сравнить российские телефильмы с американскими; но именно автор «Ликвидации» и «Жизни и судьбы» прямым текстом говорит о невозможности радикального языка.

— Причина проста: крупных каналов у нас всего три, а если всерьез, то два. Ведь лучшие американские сериалы делают нишевые кабельные каналы, а не общедоступные… И вообще там другая система. А наша система и среда к радикализму не готовы, и для каналов это опасно. Проблема вообще не в сериалах, а в общих тенденциях телевидения: не поднимается уровень, не смягчаются нравы, не улучшается атмосфера. Что до сериалов, то их сегодня в России делают очень профессиональные люди. Качественных телефильмов у нас все больше, особенно это стало заметно в последний год.

— Ваш первый многосерийный телевизионный фильм «Неудача Пуаро» был сделан блестяще — и с участием лучших актеров. Но надежд продюсеров в смысле рейтинга не оправдал. Прорыв пришел уже позже, с «Ликвидацией».

— «Неудача Пуаро» не задумывался как хит, и там были чисто драматургические просчеты. Но дело не в этом. Да, чтобы быть интересным всем, нужно обращаться к опыту нашей страны и делать картину на советском материале.

— Уже двадцать лет, как можно в любом магазине добыть любую Агату Кристи, а людям по-прежнему подавай Юлиана Семенова.

— Потому что Семенов — это наше. А публикой востребовано именно наше. Люди хотят жить в мире понятных представлений о хорошем и плохом, честном и нечестном, о прекрасном и уродливом. В сегодняшнем мире у них все время сбивается прицел, они не могут навести резкость. А в прошлом она есть. Возможно, кажущаяся, но есть. Хотя, по-моему, она была на самом деле. Но сегодня нет даже того, что кажется.

— Ваши фильмы — для думающих внимательных людей… А они прекрасно знают, что телевизор — зомбоящик, инструмент пропаганды. Как же одно уживается с другим? Или хорошие фильмы могут облагородить телевидение? А не будут ли они служить пропагандистским целям?

— Наверное, заказывая мне какие-то фильмы, телевизионное начальство решает свои задачи. Вероятно, не в первую очередь коммерческие. Но почему нельзя их заподозрить в том, что для них главное — такие фильмы, а все остальное — просто способ выживания? Будучи знакомым с некоторыми из начальников, я думаю, что они гораздо лучше, чем каналы, которыми руководят. Просто есть вероятные условия жизни, есть пределы компромисса — и в их жизни тоже. Ведь все мы знаем, что либеральная радиостанция «Эхо Москвы» тоже существует на деньги «Газпрома»…

— …и все мы платим налоги в казну.

— Совершенно верно. Тут ты или уходишь в леса — причем желательно западноевропейские, — или каким-то образом тут существуешь. Я существую уже хотя бы потому, что нигде больше существовать не могу. Стараюсь жить так, чтобы по утрам не хотелось плюнуть в зеркало. Пока, я считаю, это мне удается. Завтра, когда предложат что-то неприличное, будем разбираться.

«Курочка Ряба»

Андрей Кончаловский,

Продолжение «Истории Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж», снятое Кончаловским почти тридцать лет спустя. Честная и принципиальная советская крестьянка сталкивается с новой реальностью — в деревне развал и алкоголизм, а сын ушел в город к новым русским бандитам. Единственное ее утешение и отдушина — курица, которая несет золотые яйца. Немного аляповатая, но довольно точная попытка зафиксировать постсоветскую действительность. В главной роли — Инна Чурикова.

Виктор Мережко
сценарист

«Как-то Андрон Кончаловский вызвал меня на разговор: «Ты помнишь Асю Клячину?» — «Конечно, помню». — «Я буду снимать продолжение, не хотел бы ты написать сценарий второй части?» Я удивился, там же был замечательный сценарист Юрий Клепиков. Но, как объяснил Андрон, Клепиков отказался, сказав, что вообще отошел от кино. Я позвонил Клепикову, и тот меня благословил.

Мы с Кончаловским подробнейше оговорили сюжет, и я стал писать в расчете на Ию Саввину, которая играла Асю Клячину в первом фильме. Однако Саввина, прочитав сценарий, сказала, что в этой мерзости она участвовать не будет, что Мережко ненавидит простой русский народ и написал полную клевету. Тогда и появилась идея позвать Инну Михайловну Чурикову. Она прочитала сценарий и сказала: «Замечательный!»

Кончаловский не очень любит, когда автор сидит на съемках и что-то бухтит, поэтому я всего раз был в павильоне и видел, как он мучительно снимал сцены с курицей Рябой. Курицу не надрессируешь клевать сколько нужно или лететь куда нужно. Поэтому было несколько дублирующих куриц, одна наклюется — брали другую, голодную. И усыпляющим чем-то, и возбуждающим их подкармливали. И кидали в лицо Чуриковой — это было и смешно, и очень тяжело.

Кстати, на этом фильме Кончаловский впервые попробовал компьютерную графику в сцене, где сын Чуриковой бегает от бандитов, — но, на мой взгляд, получилось не очень удачно, она выглядит чужеродной.

Картина получилась неожиданная, трогательная и в то же время настолько злободневная, что я, помню, удивился, что ни зрители, ни кинематографисты ее не поняли и почти не заметили. Некоторые посчитали, что это чернуха и издевка над русским народом. Я думаю, что к этому фильму по прошествии времени еще вернутся, потому что это не кривое зеркало русского человека, а очень точный образ народа трогательного, беспомощного, иногда нагловатого, часто героического и всегда — с чувством юмора.

Русский народ отличается удивительным чувством юмора. И Чуриковой замечательно удалось это передать».

«Жених из Майами»

Анатолий Эйрамджан,

Борис Щербаков в «Женихе из Майами» сыграл русского эмигранта, сталкивающегося с жестокой реальностью постперестроечной России, в которой капитализм определяет в том числе отношения между мужчиной и женщиной

Фотография: Кинокомпания «Новый Одеон»

Эмигрант возвращается из Америки, чтобы найти в России замену жене, сбежавшей к богатею, — но русские девушки оказываются коварными и ненадежными. Наивная дешевая комедия; самый, наверное, популярный фильм плодовитого режиссера Анатолия Эйрамджана, автора «Бабника», «Моей морячки» и прочих образцов жанра, типического деятеля перестроечного кооперативного кино, продолжившего снимать его и после того, как перестройка закончилась.

Анатолий Эйрамджан
режиссер

«В году я впервые попал в Америку по приглашению — мне предложили показать мои фильмы в Майами, в Балтиморе, Филадельфии и Нью-Йорке. Первым пунктом был Майами, здесь жил мой школьный друг, с которым мы были знакомы с 8-го класса. Майами произвел на меня впечатление больше всех остальных городов. В итоге, перезнакомившись с местными русскими, я волей-неволей начал вникать в проблемы здешних мужчин. А проблема у них основная была в том, что они были лишены выбора. Женщин русских тут очень мало, и все, как правило, уже замужем. А все эти одинокие мужчины не могли иметь ничего общего с американками, кубинками, разными пуэрториканками, потому что колоссальная пропасть разделяет нас с этими женщинами. Единственный выход был — ехать в Россию и искать простых советских женщин. Те, в свою очередь, также были совсем не против уехать в Америку. Потому что уровень жизни тогда различался колоссально. Помню, год, мы с женой приезжаем в Майами, и нам нужно моему приятелю позвонить. Мы кидаем в автомат 25 центов, а он клацнул и нашу монетку сожрал. И мы думаем: обалдеть, это же русских рублей! Это ж сколько на эти деньги в Москве мы могли бы купить! Ну так вот, этот мой одноклассник был одинок, жена его бросила, и он ни одной приличной женщины не мог найти. Я тогда даже взялся искать ему невесту в России, нашел эффектную женщину, но опоздал, он выписал к себе милую, интеллигентную девушку из Ленинграда, которую до того ни разу не видел. Она к нему приехала, и они счастливо прожили в Майами много лет.

Все эти события и натолкнули меня на сюжет «Жениха из Майами». Вообще, это один из самых невинных моих фильмов, но даже из-за него меня критиковали, кричали о пропаганде секса всякую ерунду. А я вот что скажу: вы можете найти хоть одну фразу про секс в моих фильмах? Вот даже в «Бабнике» или «Импотенте»? Недавно слушал интервью с Татьяной Васильевой, ей журналист говорит, мол, как вы снимались в этих секс-фильмах у Эйрамджана? А она отвечает, мол, ой, не знаю как, давно об этом жалею. Ну ладно, артисты — неумные люди, это известно, но когда неумными людьми бывают кинокритики! Где там секс? У меня ни в одном фильме нет не то что постельных эротических сцен, даже поцелуев страстных нет. Вот в «За прекрасных дам» говорят: «А может, устроим амур-а-труа?», но ведь этого же не показано! А говорить можно о чем угодно. Особенно моими фильмами всегда возмущались несимпатичные женщины. Помню, после премьеры в Коктебеле мы шли с Гурченко, и к нам прицепилась какая-то женщина, шла всю дорогу и бубнила: вы эти гадкие фильмы снимаете, а мужики потом от жен уходят. Мы от нее еле отвязались тогда.

Кстати, тот визит в Майами стал для меня в какой-то мере судьбоносным. В году я перенес операцию на сердце. Вот Ельцину сделали — и через месяц та же команда врачей оперировала меня. После этого я заметил, что на холоде вообще не могу долго находиться. Мне, чтобы дойти от «Маяковской» до Дома кино, приходилось несколько раз останавливаться — стенокардия душила. В итоге я подал на грин-карту, получил вид на жительство и переехал в Майами. Там до сих пор и живу».

«Лимита»

Денис Евстигнеев,

«Лимита» Дениса Евстигнеева была одним из первых фильмов, зафиксировавших на экране становление новой элиты — жадной до денег, женщин и прочих ранее недоступных удовольствий

Фотография: Кинокомпания «Студия 29»

Два друга из провинции каждый по-своему устроились в Москве: один (Евгений Миронов) шифрует банковские данные, другой (Владимир Машков) их взламывает и, естественно, преуспел гораздо больше. Режиссерский дебют оператора Евстигнеева, едва ли не первая попытка осмыслить феномен новых русских как нового купечества — тут они по-своему трагические персонажи, а не просто бандиты в пиджаках.

Ираклий Квирикадзе
сценарист

«Денис Евстигнеев до «Лимиты» был у меня оператором на «Путешествии товарища Сталина в Африку». Как-то после этого он принес сценарий Петра Луцика и Алексея Саморядова — авторов, снимавших в паре и бурно тогда приобретавших значение. Сказал, что есть продюсер, русский эмигрант, живущий в Париже, вдруг чрезвычайно разбогатевший и желающий снимать кино, и этому продюсеру, его фамилия Мажаров, по какой-то причине не очень пришлась по вкусу история, которую для него по просьбе Дениса написали Луцик и Саморядов. Я думал, все обойдется тем, что я прочту сценарий и выскажу свои соображения, но меня попросили сценарий переписать. Главным условием было не отклоняться от темы. Я заперся дома и писал. Очень много писал, как старый графоман, — мне только дай. Не соблюдал формат, установленный до меня авторами, менял эпизоды, их последовательность, добавлял новые подробности, оживлял персонажей, как мне казалось.

Необязательно было родиться москвичом и вращаться в одних кругах с теми людьми, которые послужили прототипами героям фильма. Я знал эти характеры, да и сам Мажаров, собственно, из них. Тем более газеты тогда пестрили заголовками вроде: нашли труп того-то, застрелили этого, подложили бомбу под машину такому-то. Продюсеру история понравилась. Я сделал свое дело, получил гонорар и уехал то ли в Германию, то ли куда-то еще. Иногда приезжал на съемки: мне нравилось, как снимает Денис, нравилось, как играют артисты, о которых я тогда не знал ничего. Чувство легкости, радости, авантюрности не покидало до самого конца — и в итоге получился тот фильм, который есть. А Мажарова в том же году или в следующем застрелили в его парижской квартире».

Денис Евстигнеев
режиссер

«Сценарии, которые мне предлагали как оператору в конце х, были умопомрачительно бездарны. Советское кино кончилось, новое не наступило. С режиссерами, с которыми я хотел бы работать, — Павел Лунгин, Вадим Абдрашитов — как-то не складывалось. Как раз тогда в Москву вернулся друг моего детства Сергей Мажаров и предложил снять кино самим. Сергей был сыном известного пианиста Леонида Брумберга, году в м его семья эмигрировала — сначала в Рим, потом в Израиль, затем в Париж. Мы уже не рассчитывали, что снова увидимся. В Париже он получил образование и устроился в IBM: начал программистом, продолжил где-то в области маркетинга. У него был свой бизнес и связи за границей, которые, как он считал, пригодятся ему здесь. «Лимита» задумывался как авторский проект: я — режиссер, он — идейный вдохновитель, продюсер и инвестор. С бюджетом определились довольно четко, он абсолютно соответствовал условиям рынка — тысяч долларов, по-моему. Хорошо помню только, что деньги привозили в коробках из-под шоколадок Mars.

Фотография: Кинокомпания «Студия 29»

Мы снимали сцену, где у героя Максима Суханова сгорает офис, и для этого выстроили декорацию трехэтажного дома недалеко от Белого дома. Это была осень года. Начался переворот. На второй день съемок с песнями пошли коммунисты, из-за них мы долго не могли записать фонограмму. События обострились — и начался дикий баттл как раз в день, когда мы подожгли нашу декорацию: съехались толпы каких-то ошалелых генералов, а вместе с ними прибежал оператор то ли CNN, то ли Euronews — встал рядом с нашим горящим домом и начал снимать Белый дом. Какое-то время спустя я случайно наткнулся на документальный фильм, где использовался этот сюжет: там натурально центральный образ — Белый дом сквозь горящую декорацию фильма «Лимита».

Премьера была на фестивале в Венеции. Наверное, это самое страшное, что мне довелось пережить в жизни: зал, в нем человек, сквозь которых, когда фильм кончится и загорится свет, я должен буду пройти, чтобы подняться на сцену. Сергей забрал из мини-бара гостиницы все шкалики и протягивал их мне дрожащими руками во время показа. Фильм кончился, и я пошел. Помидорами не закидали. Реакция была положительной. Спрашивали в основном об общественно-политической обстановке в стране. Когда мы вышли из зала, то уселись напротив этого дворца, выпили еще и уплыли на гондоле в Венецию. Сережа очень переживал за судьбу фильма. Показывая его дистрибьютору в Париже, он не смог сидеть с ним в зале. Мы вместе дожидались снаружи, и он сказал, что нервничает больше, чем когда продал первую тонну сахара.

«Лимита» хоть и рассказывает о программисте, который ужасно разбогател, но это не потому, что Сережа попросил снять фильм про него. Однажды он устроил мне в ресторане фантастическую встречу с главными действующими лицами этого нового времени. Привел всех молодых, успешных начинающих бизнесменов. Было их человек восемь — тогда они показались мне инопланетянами, а сейчас все занимают вершины из вершин, и когда мы встречаемся, то смеемся, вспоминая, как тогда они пытались объяснить мне новую жизнь. Многие друзья смеялись над ним. Но теперь, когда Сережи нет и улетучилось все его состояние, оказалось, что как раз «Лимита» и есть то немногое, что осталось от него после гибели».

«Утомленные солнцем»

Никита Михалков,

«Утомленные солнцем» предельно наглядно показали столкновение русской дореволюционной усадебной культуры с послереволюционной культурой спецслужб

Фотография: Студия «Тритз»

Героический комдив Котов (Никита Михалков), друг Сталина, счастливо живет за городом с домочадцами, как вдруг на пороге возникает его старый знакомый Митя (Олег Меньшиков), теперь работающий в НКВД. Жанр, в котором Михалкову не было равных, — трагикомедия из дачной жизни — ловко перенесен в реалии уже советского дворянства. Четвертый и последний пока игровой «Оскар» для России.

Рустам Ибрагимбеков
автор сценария

«В начале х стало можно говорить многое, что не разрешалось в советское время цензурой. Как побочный эффект — все, что происходило в советское время, высмеивалось и очернялось. А мы хотели рассказать о тех временах через один день жизни маленькой девочки Нади. Самый страшный день в ее жизни, но в то же время и самый лучший, самый радостный. И мне кажется, удалось более-менее правдиво отразить трагические, но по-своему прекрасные дни страны, когда она жила надеждами, была устремлена в будущее, а с другой стороны, планомерно истреблялась властью. Репрессии — это явление страшное, глубинное, вечное и повторяющееся время от времени. Поэтому мы хотели отнестись к нему с должным вниманием, не пренебрежительно, а даже с уважением — чтобы понять, в чем корни, почему так все было.

«Утомленные солнцем» — это трагическая история людей, которые по своему духу — продолжение чеховской интеллигенции, но оказавшиеся в страшных обстоятельствах х годов. Какие-то отголоски этого интеллигентского быта, показанного в фильме, были в моей семье. Я родился еще до войны, а родители мои были люди дореволюционные, и многое в нашей семье сохранилось еще с тех времен. Я уже не говорю о Никите, уклад семьи которого и в советское время практически сохранялся таким, как они жили до революции. И мне кажется, «Утомленные солнцем» в итоге одна из немногих картин, которая рассказала правдиво и честно о том, что происходило в сталинские времена.

Мы работали с Михалковым на равных, он замечательно пишет. Эпизоды мы разрабатывали вместе, но главное слово было мое — и если что, я говорил: «Дорогой мой, в фильме ты сделаешь так, как считаешь нужным, но за сценарий написанный отвечаю я». При этом он очень любит писать, и если я записывал эпизод на четырех страницах, то он на двадцати. «Оскар» для нас стал абсолютной неожиданностью. Мы были в большей степени (больше Михалков, нежели я) огорчены тем, что он получил в Каннах не «Пальмовую ветвь», а Гран-при, — нам казалось, что в Европе его должны лучше понять. На «Оскар» мы уже не очень надеялись: все-таки фильм рассказывает об особенностях страны, которые в США не очень хорошо знают, — поэтому были приятно удивлены, когда награду все-таки получили. Над продолжением к фильму я не работал — это ошибка в титрах. Связано это с тем, что наши герои погибли. Поэтому я не считал правильным их возвращать к жизни и продолжать эту историю. А Никита хотел использовать бренд для своей истории и сказал, что в кино всякое бывает: вот выжили Митя с Котовым — и все».

Никита Михалков и его дочь Надя с премией «Оскар», которую «Утомленные солнцем» получили в м как лучший иностранный фильм

Фотография: РИА «Новости»

Ингеборга Дапкунайте
актриса, сыграла Марусю

«Я подозреваю, что Никите Михалкову меня посоветовал Олег Меньшиков. С Олегом мы познакомились в Лондоне, он играл в спектакле, а я приехала на пробы. Потом я приехала в Москву, чтобы сниматься у Валеры Тодоровского в «Подмосковных вечерах». Думаю, Олег как-то намекнул Никите, что есть такая вот актриса. Помню, как я пришла в Козихинский, к Михалкову в студию, мы побеседовали. Один раз пришла, второй раз. А у меня съемки были в это время, мне очень неудобно было с них вырываться — приходилось либо в перерывах ездить к Михалкову, либо в выходные. И на третий раз я Никите сказала: «Что я все хожу и хожу к вам? Скажите уже, будете вы меня снимать или нет». Он засмеялся и сказал: «Ну приходи еще раз». А в следующий раз просто спросил: «Хочешь играть эту роль?» Я ответила: «Конечно, хочу». То есть как таковых кинопроб не было вообще. Подготовиться к роли толком не удалось. Закончились съемки у Тодоровского, и на следующий день, утром, я уже поехала делать химию и тут же сниматься в сцене на поле вместе с Женей Мироновым. Сценарий «Утомленных солнцем» был отличный, и Михалков очень долго репетировал, по нынешним меркам — вообще невообразимо. Мы могли репетировать одну сцену целый день, а снимать ее только на следующий. Все групповые сцены, которые вокруг стола на даче происходят, мы придумывали очень долго, пробовали, вживались.

Во время съемок были разные случаи: например, Олег играл на пианино, я заходила в комнату с его одеждой и, понимая, что он голый, кидала в него его одежду и ботинки. Так вот, я ботинки кинула с такой силой, что выбила окно. Этот фильм вообще для меня наполнен яркими зрительными образами — шар со Сталиным, пионеры на пляже. Я уже не так хорошо помню весь сюжет, а эти детали — помню».

Текст

Елена Ванина, Георгий Биргер

«Время печали еще не пришло»

Сергей Сельянов,

«Время печали еще не пришло» Сергея Сельянова вполне правдоподобно трактовало российскую реальность х как дурной сон. Пистолет, соответственно, тоже не настоящий

Фотография: Кинокомпания «СТВ»

В многонациональную деревню наведывается землемер-предсказатель Мефодий (Петр Мамонов) и велит жителям ждать солнечного затмения, которое через 20 лет ознаменует наступление эры Водолея, — те его благополучно проспят. Ироничная и абсурдистская притча с привычными для того поколения питерских кинематографистов культурными отсылками. Самая цельная картина Сергея Сельянова, тем не менее, ставшая последней его режиссерской работой.

Сергей Сельянов
режиссер

«С Михаилом Коновальчуком (соавтором сценария. — Прим. ред.) мы вместе учились во ВГИКе, жили вместе в общежитии, так что естественно, что и сценарии начали делать вместе. Сейчас уже трудно вспомнить, но в роли Мефодия мне на уже очень ранних этапах виделся Мамонов. Возможно, еще даже до написания сценария. Он исключительная личность и исключительного уровня артист. С ним было очень интересно работать, он ни разу не обманул ожиданий — даже наоборот. Как известно, на кино мода меняется, и то, что я хотел тогда, сейчас очень малоактуально. Не то чтобы тогда это было сильно актуально, но внутри какого-то комьюнити и, главное, внутри меня было. Я, собственно, и перестал снимать как режиссер, потому что понял, что эта моя попытка снимать метафорическое кино не очень удалась: не то таланта не хватило, не то кино в принципе для этого не приспособлено. Для этой метафоризации, когда не просто образ, а образ-метафора. Ну я и сделал со всеми плюсами и минусами. Бюджет был скромный, поэтому всю натуру мы нашли в Ленинградской области — там есть такой поселок Дружная Горка, где стоит старый, еще дореволюционный стекольный завод и присутствует свой особый колорит. Там и снималась основная часть, связанная с детством главного героя. Пленку «Кодак» давали 1 к 3, что для монтажно сделанного фильма в принципе невозможно. Пришлось из своего гонорара режиссерского, совсем небольшого, выделять деньги на пленку и все такое. Но это тоже было по-своему прекрасно. Чем жестче обстоятельства, тем лучше получается — если у тебя есть сила внутри. Как говорил Балабанов: «Если ты умеешь стоять ровно».

«Любить по-русски»

Евгений Матвеев,

Драма о борьбе новых русских фермеров с просто «новыми русскими», которые пытаются отнять у первых землю. Артист Джигурда, знойная сельская эротика, гитара, банька, сеновал, кровь и почва — летний Евгений Матвеев, обладатель всех мыслимых советских премий и вроде бы совершеннейший динозавр, в новых реалиях нащупал золотую жилу: у фильма вышло еще два продолжения.

Никита Джигурда
актер, сыграл Виктора

«Из вас, молодежи, мало кто знает, что понятие «русские» до фильма «Любить по-русски» не звучало с экранов телевизоров, это было полузапрещенное слово, которое ассоциировалось почему-то с националистами и русскими фашистами. И режиссеру Матвееву Госкино, давая деньги, сначала ставило условие, чтобы он поменял название, — лишь бы слово «русский» не звучало. На что Матвеев пригрозил покончить жизнь самоубийством. Чиновники испугались, ведь ему за 70 уже было, он и впрямь мог наложить на себя руки. Оставил бы письмо с обвинениями, а им потом выгребать. Ну они решили, что все равно этот фильм никто не увидит, кому нужна лубочная картина, киносказка? Времена жесткие были.

Вообще, этот фильм был большим исключением из правил, потому что бандиты тогда давали деньги на кино только о бандитах, естественно. Мне предлагали за пару лет до «Любить по-русски» деньги на фильм в духе «Бригады», но я отказался. А «Любить по-русски» показал людям, что они, объединившись, могут противостоять бандитам. Фильм заканчивался строчками, которые я придумал на съемках и предложил Матвееву: «А мы в партизаны уйдем. 5 лет продержимся, а там, глядишь, и порядок наведут». И через 5 лет военные встали у власти и порядок навели. Вот такая была сказка. Потом сняли вторую и третью серии, и Матвеев хотел снимать вот как раз четвертую серию, со мной в главной роли. Там мой персонаж, поскольку милиция не работает, в одиночку начинает обезвреживать мафию — и наркошную, и финансовую, — и делает это, как в американских фильмах. Но, к сожалению, Матвеев ушел в мир иной.

Мне этот фильм принес настоящую славу. Я же ведь до него в своем настоящем виде, с русыми волосами, практически и не снимался. А после того как фильм вышел, мы ездили по городам, и, помню, люди старшего поколения перед Матвеевым становились на колени. Мне как раз тогда и предложили контракт, чтобы я заменил Игоря Талькова, но пел при этом песни Высоцкого и свои а-ля «Любить по-русски». Но для этого надо было свободу на 5 лет продать и не говорить об ошибках власти, церкви, не говорить на тему человека-творца, о том, что мы боги на земле. Я не пошел этим путем. Я пошел путем эзотерики, ушел в голодание, медитации, а потом уже вернулся».

«Все будет хорошо»

Дмитрий Астрахан,

Михаил Ульянов в фильме «Все будет хорошо» сыграл ветерана-инвалида, который готов на самые неожиданные свершения ради осуществления давней мечты. Как и остальные герои картины

Фотография: Кинокомпания «Фора Фильм»

Провинциальная девушка разрывается между женихом-дембелем и гениальным сыном вернувшегося в родной город миллионера. Комедийная мелодрама с сюжетом латиноамериканского сериала, но отчетливым национальным колоритом — довольно блистательная находка Дмитрия Астрахана. Оптимистическое название стало почти нарицательным для «доброго» кинематографа, процветающего и по сей день.

Дмитрий Астрахан
режиссер

«На самом деле фильм «Все будет хорошо» довольно грустный. Ведь все будет хорошо, если ты готов рискнуть и пойти наперекор обстоятельствам. В момент, когда страна находилась в отчаянии, мы объяснили, что нужно действовать, надеяться, верить! Никакого «авось» не существует. Папа, который дерется против двадцати омоновцев, — разве это авось? Нет, он идет умирать за счастье своего сына. Потому что его сын имеет право смотреть оперу из царской ложи. Или девочка, которая верит, что любимый не предаст ее, пока карьеру рок-звезды делает. И все над ней издеваются, а она все равно ждет. Или дедушка, который в инвалидной коляске прицепляется к грузовику, чтобы доехать несколько сот километров до бабушки, которую он любит со школы. У него нет другого выхода. Он альпинист. Он когда-то брал большие вершины. «Я должен рискнуть», — думает дедушка. Не зря зал рукоплещет Михаилу Ульянову и плачет! Сценарист Олег Данилов нашел, схватил какую-то очень точную, объединяющую вещь. Этот фильм о том, что в нашу страну пришли перемены. Теперь все зависит от тебя. Действуй, дерзай и добивайся! Никаких гарантий нет: чтобы стать счастливым, мало быть хорошим человеком.

Олег сделал серьезное открытие в области драматургии. Это мелодрама, где все сделано немножко не по правилам: у Олега в сценарии нет плохих людей, у него злодей вызывает симпатию. Вот казалось бы: нобелевский лауреат — злодей. Он приходит и разрушает счастье влюбленных. Но мы при этом ему сочувствуем, мы хотим, чтобы девушка с ним уехала. Колоссальное эмоциональное воздействие фильма — во многом благодаря этому открытию.

Этот фильм однажды очень мне помог. Я снимал фильм «Темная ночь», и мне нужно было получить права на использование знаменитой песни. Звоню Никите Владимировичу Богословскому, представляюсь — и только хочу перейти к сути вопроса, как он меня прерывает и кричит в трубку: «Вам, Дима, бесплатно! Привозите бумаги, я все подпишу! Ваш прекрасный фильм помогает мне жить последние десять лет!!!»

Фильм «Все будет хорошо» имел и имеет феноменальный зрительский успех, хотя у критиков он вызывал споры. Картина получила Гран-при в Варне, английская The Financial Times напечатала разворот с моим портретом, американская Variety написала прекрасный отзыв, Том Лади, продюсер Копполы, позвонил мне, поздравил с успехом и так далее. А на «Кинотавре», к примеру, нам не дали ничего. Я читал потом интервью Войновича, где он очень переживал, что как председатель жюри не дал нам Гран-при, что позволил кинематографической братии убедить себя в обратном. Притом что зал аплодировал картине стоя! Впрочем, я получил главную награду — заказ от goalma.org на новую картину «Зал ожидания». Потом Эрнст специально в сетке поставил этот фильм в одно время с клюквенной «Санта-Барбарой». И выиграл!»

«Пьеса для пассажира»

Вадим Абдрашитов,

Проводницы, проститутки, зэки: в «Пьесе для пассажира» в каком-то смысле собраны вместе все ролевые модели перестроечного и постперестроечного кино

Фотография: РОСКОМКИНО

Успешный предприниматель Николай (Игорь Ливанов), отсидевший в советское время 7 лет за схожую деятельность, встречает в поезде проводника Олега (Сергей Маковецкий), в прошлом — приговорившего его судью. Тратя все силы и деньги на то, чтобы исподтишка испортить заклятому врагу жизнь, герой лишь под конец начинает понимать, что тому все нипочем. Облеченное в трагифарс традиционное для дуэта Абдрашитов–Миндадзе высказывание об эпохе через историю мужских взаимоотношений.

Вадим Абдрашитов
режиссер

«Пьеса для пассажира» и вообще все это десятилетие на самом деле уже есть в нашем предыдущем фильме «Армавир», который мы начинали снимать еще в м. К тому моменту предстоящая катастрофа, распад государства, представлялась нам практически свершившейся. Картина это достаточно точно описывала.

Люди доплывают в ночи до берега и попадают в абсолютно новую жизнь, новое пространство. Мир перевернулся, и в каком-то смысле перевернулись люди. «Пьеса для пассажира» — это уже такой период посттравматического синдрома, но по сути она о том, как несколько раз обернулось колесо истории, а вместе по своей форме и сути обернулись люди. Как и «Армавир», фильм, конечно, по сути трагедия, но облеченная в трагикомическую форму. Было интересно попробовать и такой жанровый сдвиг. Эту историю так и надо было делать — не в координатах повествовательно-психологического рисунка, а в таком более театрализованном пространстве».

Александр Миндадзе
сценарист

«Вместе с Вадимом Юсуповичем (Абдрашитовым. — Прим. ред.) мы долго работали над уже готовым сценарием, пытаясь его каким-то образом трансформировать в кинопроизведение, ну и я в процессе съемок старался быть полезен всем, чем мог. Но каждый, что называется, командовал парадом на своем участке. Это было счастливое время жизни, когда мы вместе работали, понимали друг друга с полуслова, понимали, ради чего мы делаем эту картину, и старались найти для нее все возможные смысловые решения.

Если смотреть из сегодняшнего дня (кошмар, минуло уже почти 20 лет, а кажется, что вчера было), то в первую очередь видишь вот этот первый, социальный слой, из-за которого картина была актуальна. В разгар тогдашних революций и смен формаций возникало ощущение, что те люди, которые с точки зрения власти творили зло, вдруг оказались героями. Человек сидел, а теперь ему самое время ставить памятник. А тот, кто его судил, вдруг оказался проводником в поезде. Все встало с ног на голову. Этот фильм был о людях после землетрясения, после взрыва, который разметал их по разным социальным слоям.

Но мы там еще другую диалектику жизни пытались поймать: они хоть и поменялись социальными ролями, но по-прежнему существуют в прежней конфигурации — бывший судья остается таким же железобетонным, и сколько ему ни пытайся сделать зла (напоил ли ты его, подложил ли проститутку), ему от этого только лучше. Это для нас и было одной из задач — показать роботизированность советского зла.

Если брать шире, то там был и мотив, актуальный до сих пор. Как человек, перестрадав, добивается того, что хочет, — то есть материальных ценностей, которые, тем не менее, становятся дорогой в никуда, в смерть. Герой у нас умирает от обжорства — потому что не ему есть, не ему потреблять. Так что фильм, как мне кажется, актуален и сегодня. Мы все-таки пытались делать не сиюминутную картинку, а угадать какие-то общие процессы. При этом надо заметить, что чисто производственно это все еще было кино оттуда, из прошлого, — люди, которые над ним работали, очень сильно опирались на свой опыт из х. Тогда еще не произошло водораздела и разрыва с той атмосферой».

«Ширли-мырли»

Владимир Меньшов,

Квартира героини Инны Чуриковой в «Ширли-мырли» в каком-то смысле представляет собой метафору всей России х, которая поехала в плацкартном вагоне в неведомое будущее

Фотография: Киностудия «Мосфильм»

Аферист Кроликов (Валерий Гаркалин) похищает огромный алмаз, способный решить все финансовые проблемы России, — за ним гоняются государство и мафия, также появляется пропавший брат — близнец Кроликова Шниперсон. Совершенно невероятный капустник в постановке лауреата Госпремии СССР goalma.orgва — и поразительно точная фиксация сумбурного духа русских х.

Владимир Меньшов
режиссер, соавтор сценария

— У вас же был очень долгий перерыв перед «Ширли-мырли» — а потом вы сняли фильм, какого от вас никто не ждал.

— Так получилось, что перестройка заблокировала сознание художников. Резко наступило другое время, которое сначала надо было осмыслить. До того мы существовали в эпоху скрытой борьбы с властью — на кухнях говорили о том, что все происходит не так, а в творчестве об этом сказать открытым текстом было невозможно. Всем этим политическим коллизиям и намекам придавалось большое значение, подавляющее большинство авторитетов в искусстве складывалось именно на этом. И вдруг все эти реалии отменились полностью. Говори что хочешь! И вдруг выяснилось, что многим сказать и нечего. Мне показалось, что самое разумное — это замолчать, погрузиться в раздумья. То есть хотелось, конечно, в какой-то глубокой, мудрой форме высказаться о наступивших временах, но все происходящее скорее подразумевало комическое восприятие.

— Почему?

— Ну потому что всю эту новую жизнь делали люди, которые и в прошлой жизни неплохо существовали. Карьеры пошли в гору не у гонимых диссидентов, а у бывших функционеров. Вон тот же Коротич — стал главным редактором «Огонька» и вестником перестройки, хотя за 10 лет до этого писал книжки типа «Лицо ненависти» (это лицо Америки имелось в виду). Я уже не говорю про партийных людей. Да если бы Ельцину году в м цыганка нагадала, что он будет с радостью докладывать американскому конгрессу о гибели коммунизма, он бы ей в лицо расхохотался. Потому смеяться и хотелось. А тут пришли ребята, Москаленко и Самсонов, сценаристы. Рассказали мне сюжет — комедия положений, близнецы, двойняшки. Я ответил — ну попробуйте, только зачем двойняшки, давай пусть сразу тройняшки будут. С этого и начался разговор. Причем начинали мы очень далеко от того, что получилось. Один из близнецов был из Казахстана, чуть ли не акын какой-то. Я хорошо помню, как сказал однажды: ну какой акын, куда мы его денем? Цыган должен быть! Тогда сразу будет эта стихия, с танцами, с песнями. И началось как-то завязываться. Постепенно стал уже прямым соавтором сценария. А когда уже дописали до конца — я понял, что надо, видимо, мне и снимать. Как-то проникся мыслью, что мое желание высказаться по поводу сумасшедших ревущих х может осуществиться как раз в такой неожиданной фарсовой форме.

— А как вы денег на это достали? Все-таки год, индустрия в кризисе…

— Да, денег не было ни у кого. Но на сценарий запал директор «Мосфильма» Владимир Николаевич Досталь. Прочел и сказал: я дам деньги. Миллион долларов. Сейчас на эту сумму можно снять… Ну не знаю — два человека сидят в коммунальной квартире. А тогда мы сделали картину с экспедицией в Америку, в Саратов, в Ульяновск. И еще Москва не была загрязнена рекламой, поэтому можно было снимать проезды. Сейчас ведь невозможно снять на улицах проезды, внешний облик страны изменился очень сильно. А в те годы — нормально. В общем, в м фильм вышел на экраны. Новые народившиеся элиты, конечно, устроили обструкцию, потому что они усмотрели в этом критику происходящего вокруг. Увидели, что я насмешливо отношусь ко всем этим перестроечным делам. Ну там все это есть, да. И президент, который говорит, что все россияне переезжают на Канары, и прочее… Много рассыпано этих реприз. Самая первая рецензия была — мол, образец пошлости и дурного вкуса.

Владимир Меньшов снимает редко, но метко. Последний фильм режиссера, «Зависть богов», вышел в м, но по словам самого Меньшова, сейчас он вынашивает новый замысел

Фотография: Владимир Васильчиков

— Сейчас, кажется, «Ширли-мырли» уже вошли в народный культурный фонд.

— А такое часто бывает с моими картинами, время работает на них. Я недавно, знаете, оказался в такой компании очень академической, и вдруг выяснилось — батюшки, они все прелестно знают картину, цитируют шутки! Я надеюсь, что придет время и фильма «Зависть богов», который мне очень дорог, и там я тоже сказал много о времени, но уже о х, и о состоянии нашей жизни. Пока он все-таки не до конца оценен. А если возвращаться к «Ширли-мырли», то, надо сказать, снимать его было крайне легко. Это же был первый в моей практике случай бесцензурного существования, мы существовали абсолютно раскованно. Конечно, самоцензура какая-то была, я не мог себе позволить мат грязный или ситуации неприличные. Хотя иногда там проскакивает и такое что-то… «Такого случая в истории уголовной России еще не было, чтобы в одном месте собралось сразу шесть …». Счастье мое, что я дожил до такой возможности, потому что раньше — ну сразу на уровне сценария начиналось: замечания, редакторы, инстанции, худсоветы. Помню, на «Москве слезам не верит» мне тогдашний директор «Мосфильма» говорит: все нравится, но это — убери ты Табакова! Слава богу, удалось отстоять.

— Меня всегда в «Ширли-мырли» поражала плотность. Там шутки идут какими-то пулеметными очередями, каждую секунду.

— Это же было время, когда у нас стали делать клипы, и я понял, что они формируют нового зрителя, новое мышление. Когда за 30 секунд можно рассказать целую историю — это же совсем другое, чем большое кино. Тимур Бекмамбетов на этом себя сделал, снимая шикарную рекламу дурному банку. Я из этого для себя извлек урок. Понял, что надо рассказывать историю куда более напористо и быстро, что тот неторопливый стиль, который мы практиковали в 70–е, отменяется. Я и на площадке от всех требовал, чтобы быстрее, и на монтаже все подрезал. И когда она вышла, это людей даже ставило в тупик: нет времени на осознание шутки, на то, чтобы отсмеяться. Зрители после сеансов выходили несколько растерянные. В этом смысле картина опередила свое время.

— Как вы вообще все это придумывали? У вас были какие-то ориентиры?

— Ну как шутки придумываются? Ситуативно. Некоторые вообще на площадке возникали — когда, скажем, Кроликов к телевизору подходит и спрашивает: что это, про меня художественный фильм сняли, что ли? А ориентиры… Ну я пересмотрел всего Чаплина, братьев Маркс смотрел, Жака Тати. Но не сказать, чтобы меня это все как-то вдохновило. Помню даже, что некоторое разочарование испытал: ничего не пригодилось. Скорее уж Гайдай как-то меня напитал — но его и пересматривать не надо было, он и так в нас сидит.

— Ну хорошо, а вот то, что у героини Чуриковой квартира оформлена, как будто она живет в плацкартном вагоне, откуда взялось? Мне всегда это казалось очень точной метафорой х: так и вся страна вдруг почувствовала, что куда-то едет, причем непонятно куда и без всякого комфорта.

— Хм. Ну вот про это я не думал. Это скорее побочный эффект. Она проводницей работала же — ну и соответственно. Как там у Жванецкого: что охраняешь, тем и питаешься. И как только мы туда поставили эту двухъярусную койку и занавесочки «Москва–Херсон» повесили, пространство и зажило.

Валерий Гаркалин в «Ширли-мырли» сыграл одновременно афериста Василия Кроликова, дирижера Иннокентия Шниперсона, лидера цыган-сепаратистов Романа Алмазова и еще полдюжины их братьев

Фотография: Киностудия «Мосфильм»

— «Ширли-мырли», с одной стороны, очень точно фиксируют сумбур х. С другой — эпоха все-таки довольно невеселая была, чего не скажешь о вашем фильме. Вы имели в виду создать некое противоядие, чтобы не так тяжело жилось?

— Нет. Знаете, я вспоминаю то время… Мы жили на сломе эпохи — и жили телевизором. Бесконечно сидели и смотрели, до пяти утра — депутатов, съезды, «Взгляд» этот чертов. Жить было крайне интересно. Хуже — да. Но интересно. И этот перелом не только интеллигенция чувствовала. Все! Последствия нашего всеобщего выбора стали проясняться уже потом — а поначалу было какое-то всеобщее помешательство. Морок напал на всех. На всю страну. И мне кажется, что «Ширли-мырли» его отображает точнее всего. Что это самое адекватное кинематографическое выражение х годов в России. А не какие-то там бандитские фильмы про разборки и убийства. Все это было, но общее настроение эпохи как некоего сумасшедшего дома передано именно у нас.

— Вообще, почему-то по-настоящему смешные и при этом непошлые комедии в постсоветской истории России случались крайне редко. Вот в этом году вышла «Горько!» — и все за нее ухватились ровно потому, что такое кино у нас очень редко появляется.

— Вообще комедия — намного более трудный жанр, чем драма и даже трагедия. И люди, к ней способные, рождаются нечасто. Это нам с обоймой Гайдая, Рязанова и Данелии очень повезло просто. При этом я уверен, что самые адекватные отражения действительности возможны, только когда есть самоирония и юмор. А как только о жизни начинают рассказывать серьезные лица — это уже не полная правда. Вот вспомните 20–е годы. Какие серьезные писатели были! Леонов, Катаев, Бабель, боюсь кого-то даже не вспомнить. А что остается? «Двенадцать стульев», Булгаков. Вот кто тогда мог представить, что именно «Двенадцать стульев» останутся как памятник эпохи? Так что эта немецкая зверская серьезность в осмыслении действительности не очень правомочна для большого искусства. Русского, во всяком случае.

«Мусульманин»

Владимир Хотиненко,

Проблематика противостояния ислама и православия была воплощена в «Мусульманине» задолго до того, как обрела подлинную общественную актуальность

В родное село возвращается солдат (Евгений Миронов), за долгие годы в афганском плену принявший ислам. Односельчане ему не рады. Гуманистическая притча, если не по эстетике, то по проблематике здорово опередившая свое время, — даже в Америке до сержанта Броуди было еще далеко.

Владимир Хотиненко
режиссер

«На фильме «Рой», который я делал, когда разваливался Советский Союз, съемки моих картин на несколько лет синхронизировались со временем: «Патриотическая комедия» — первый путч, «Макаров» — второй путч, «Мусульманин» — Чечня. Я, конечно, не говорю о собственной прозорливости, упаси бог. Это было какое-то удивительное стечение обстоятельств.

Как сейчас помню: мы со сценаристом Валерой Залотухой приехали на кинофорум в Ялту. Идем по набережной, Валера рассказывает: «У меня такая идея — парень возвращается домой в родную деревню из Афганистана, где несколько лет был в плену». Я слушаю: ну-ну, да-да. И тут он заканчивает: «В Афганистане парень принял ислам». У меня аж мурашки по коже побежали. Валера, говорю, пиши. В то время про таких парней уже довольно часто стали появляться репортажи. Параллельно начинался процесс воцерквления страны, предпринимались попытки духовного осмысления себя в новом времени — корявом, неопределенном. Какой-то неформулируемый конфликт этой ситуации меня чрезвычайно волновал. В итоге он вполне точно отразился в «Мусульманине», в жуткой и очень важной для меня сцене драки двух братьев — Женя Миронов бьет дубиной по ведру, которое надето на голову Саши Балуева. Фильм ведь о вере и безверии, строго говоря. Мы снимали в рязанской деревне Урдово, а жили в соседнем городе Касимове. Пришлось самим отремонтировать часть дороги, потому что иначе нельзя было возить осветительное оборудование — его нам доставили из Италии на машине вместе с водителем, который ни слова не знал по-русски и вообще думал, что едет в Питер. Но вжился. Как и помощник художника Саши Попова, приехавший на стажировку из Англии и удивлявшийся, что мужики здесь разделывают селедку ржавым топором. Много всего было, о чем приходится вспоминать со смехом. Вообще, Урдово — фантастическое место. И там красиво невероятно: поля, озеро, речка Унжа, которая впадает в Оку, все это выполняло важную драматургическую задачу — хотелось показать человеческое несовершенство на фоне именно этих совершенных пейзажей. Почти перед самым отъездом случилось кое-что, что совсем неожиданно для меня стало решающим витком в понимании обстоятельств фильма. Мы устроили показ для местных жителей, которые у нас снимались. Отвезли всех в касимовский кинотеатр, а сами ушли. Думали, что они посмотрят как семейный альбом, друг друга поузнают и разойдутся. Но когда вернулись, где-то задержавшись изрядно, то обнаружили, что они не разошлись. Все остались. Несколько часов сидели и обсуждали фильм, дожидались нас. Мне было очень стыдно. Тогда я осознал, что мы поняли про этих людей далеко не все и сильно их недооценили».

Евгений Миронов
актер, сыграл мусульманина Колю Иванова

«Я давно хотел познакомиться с Володей Хотиненко. Мне очень нравились его картины, особенно «Макаров». Поэтому когда познакомились и он предложил роль, мне было достаточно наброска сценария на трех страницах, чтобы согласиться. Потом я два месяца ходил в мечеть учиться совершать намаз, познакомился там с азанчи и записывал на диктофон, как он поет азан. Чтобы найти акцент, смотрел видеокассеты с парнями, которые вернулись из Афганистана. Долго не мог найти. Заговорил вдруг, в душе, уже перед самыми съемками, меня прорвало буквально.

Когда главный имам России награждал нас орденом, ко мне подошел один старец, который три раза совершал хадж в Мекку, святой человек по их понятиям, и спросил, в какой провинции Пакистана я сидел, после чего мне пришлось уверять его в том, что я артист, но безуспешно. Такое дороже всех орденов.

Со съемок я постоянно улетал на гастроли «Орестеи» Петера Штайна — в Шотландию, в Грецию, еще куда-то. Отсутствовал неделями. Володя все это мужественно терпел, ждал меня и вообще был готов на многое. Например, один раз от нас все животные ушли, а тут ночная сцена, где я дою корову. Одолжить корову можно только у Коли с Федей — жили там два брата, на вид лет 80, на самом деле 30, на двоих три зуба. И мы с Володей идем к ним. Приходим, стучим в окно, нас покрывают пятиэтажным матом, открывают окно, тогда мы, два уже титулованных деятеля кино, выпрашиваем у Коли с Федей корову, нас снова покрывают матом и только после этого выводят корову. В деревне, можно сказать, вся жизнь была выстроена вокруг фильма.

Меня особенно заботила сцена смерти. Она долго оставалась недописанной. В итоге мы с Володей пришли к ее решению с разных концов, и я умер с открытыми глазами, чего мне очень хотелось. А кровь, которой меня мазали, была настоящая, из местной поликлиники, потому что бутафорскую потеряли. Было неприятно, зато достоверно».

«Особенности национальной охоты»

Александр Рогожкин,

Во время съемок сцены с пьяным медвежонком зверь действительно внезапно укусил актера Семена Стругачева, что и вошло в окончательный монтаж

Фотография: Киностудия «Ленфильм»

Молодой финн (Вилле Хаапасало), стремясь узнать русские охотничьи обычаи, присоединяется к компании, собравшейся в лес, — но впереди их ожидает только беспробудное пьянство. С одной стороны, коллекция истерически смешных баек в жанре «случай на охоте», с другой — исследование национального характера, судя по грандиозной популярности фильма, более чем удавшееся.

Вилле Хаапасало
актер, сыграл Райво Хаапасало

— Когда я сейчас фильм пересматривала, у меня сложилось впечатление, что ваш персонаж настолько органичен, что его специально под вас придумывали, но это ведь не так? Рогожкин финна до знакомства с вами придумал?

— Да, конечно. До меня даже уже был один кандидат, постарше. А потом Рогожкин узнал, что вот в Петербурге учится такой финн. Мне позвонили, проб как таковых не было, мы сидели и просто разговаривали.

— Как вообще получилось, что вы оказались в петербургском театральном вузе? Зачем вам было из спокойной Финляндии ехать в это безумие х?

— Это случайно совершенно получилось. Я хотел уехать за границу учиться, собирался в Лондон, а потом мне знакомый сказал: «Зачем в Лондон, поезжай в Советский Союз. Я про Советский Союз вообще ничего не знал, кроме того что там умеют играть в хоккей. Я видел странное кино, где коммунисты косят сено и поют. По-русски я не говорил, купил словарь и выучил в поезде, пока ехал, два слова — «да» и «нет», подумал, что и хватит. Так я попал в Ленинград и начал учиться. У меня и в планах не было оставаться здесь. Я хотел вернуться в Финляндию, играть в театре. А потом вдруг я попал к Рогожкину, в кино. Мы ведь, когда снимали «Охоту», не думали, что это будет хит. Мы не думали даже, что это покажут в России. Рогожкин до этого снимал кино, но широкая публика его фильмов не видела, он был такой фестивальный. И тут вдруг… Я же после выхода «Охоты» даже из России уехал.

— Почему?

— Испугался. Люди на улицах вдруг начали нападать, кричать: «Автограф! Автограф!» Это была катастрофа. Я бегал от людей.

— А после премьеры это резко произошло?

— В один день. Фильм показали в Сочи. И на следующий день нас все знали уже в Москве.

— Вы же в национальных героев превратились. Вы сами это понимали?

— Сначала нет, конечно. Самое странное — что к нам не относились как к актерам. Мы были для всех вот этими ребятами из леса, которые там целыми днями ходят и выпивают. А сейчас просто вдруг вышли на улицу. Нам все кричали: «Эй ты. Иди сюда». И никто не воспринимал нас как реальных людей.

После успеха «Особенностей» Вилле Хаапасало написал книгу о своих диких приключениях в России под названием «Ты все равно не поверишь»

Фотография: Иван Кайдаш

— Каждый второй, наверное, хотел с вами немедленно выпить?

— Я помню, в Питере была такая ситуация: сидим мы с другом на скамейке в парке, пиво пьем. Вдруг народ собирается. И вот перед нами уже стоит 7 бутылок водки. И они такие недовольно: «Ну давай начинай пить-то уже». Для меня, конечно, это был шок. И я сбежал. Пошел обратно в семейный бизнес в Финляндии, дальнобойщиком стал. Год отработал там. Но потом заскучал, сделал со знакомыми маленький театр в родном городе и решил, что буду семейным бизнесом заниматься и иногда играть спектакли. Не думал, что вернусь в кино. Но потом Рогожкин позвонил по поводу продолжения.

— Если все было настолько ужасно, зачем вы согласились там играть?

— Ну потому что Рогожкин — это Рогожкин. Я могу чего-то путать. Но, кажется, было так. Он мне позвонил и сказал: «У меня для тебя маленькая роль. Наверняка не очень интересная, но если хочешь, приезжай». Вот так вот. И так как мы все-таки к тому моменту уже друзьями стали, я пошел. И после этого предложения какие-то посыпались, халтуры — съездить кого-то повеселить. В какой-то момент вдруг стало понятно, что я постоянно работаю в России. Я сам не понял, как так вдруг произошло, как я стал клоуном, который ездит по стране.

— Тем самым финном, из «Особенностей национальной охоты»?

— Да, мы ездили компанией и развлекали людей. Это очень странная история — как маленькое кино выросло вдруг в такую громадину. Я этого никогда не хотел, понятно, что меня никто не заставлял. Но я понимал, что так долго продолжаться не может. И на мне, и на других актерах из этого фильма стоит такой огромный штамп. Как это изменить? Тогда мы с Виктором Бычковым и попытались придумать идею для сценария, пошли с ней к Рогожкину, и в итоге он написал «Кукушку». Я надеялся все-таки, что с помощью этого кино я чуть-чуть поменяю свой имидж. И отношение действительно чуть-чуть изменилось. Ко мне хотя бы стали обращаться на «вы». До этого же было просто: «Але, эй, давай-давай сюда. Финн, как тебя?»

— Но вам не кажется, что то, что люди стали воспринимать вас как собутыльников, соседей по лестничной клетке, ребят из соседнего двора, значит, что Рогожкин очень точно передал время, очень точно попал в этих персонажей?

— Конечно. Ну и потом это же был такой переломный момент для российского кино — ничего, кроме фильмов про бандитов, вообще не снимали. Чернушные сериалы — и все. И тут вдруг наше кино: матом не ругаемся, никого не насилуем, не убиваем. Поэтому нас, таких чудиков из леса, и полюбили.

Фотография: Киностудия «Ленфильм»

— Ваш герой, финн, смотрит на всю эту русскую фантасмагорию со стороны. И вот знаете, что для меня удивительно: вы играете такого молодого романтика. А мне всегда казалось, что финны не так уж сильно отличаются от русских. Что такое пить три дня подряд, в Финляндии, думаю, знают не хуже нашего.

— Первоначально мы очень похожи: холодно, темно, условия такие, что вообще непонятно, зачем предки тут остаться решили. Но государства у нас все-таки разные. То есть после СССР в России сложилось такое немного странное отношение ко всему вокруг, ко всему, что за пределами моей квартиры. Я могу там поссать или мусор бросить. Это же не мое. Мне вот это совсем непонятно. В Финляндии все, что вокруг, тоже мое. Земля моя. И это довольно сильно формирует сознание на самом деле. А пить, да, финны, конечно, умеют. Мы тоже пьющая страна, но есть разница. Если финн едет охотиться, то это именно охота. Потому что можно просто пойти напиться с друзьями в лес, но это будет другой жанр — без оружия, например. Поэтому мой герой и удивляется, что они едут на охоту, а охоты все нет и нет. И никого это не волнует.

— А насколько этот безумный мир х, который описывает Рогожкин, был вам уже знаком? Приехал участковый, сел с героями водку пить, а они потом на его машине к дояркам уехали.

— Я уже три года к тому времени жил в России, многое успел повидать. Вся страна была в сумасшествии. Все воровали, грабили, меня за год ограбили 9 раз и еще 9 раз просто дали по морде. То есть за год я 18 раз попадал в авантюру какую-то. Как ни крути, на мне было написано «интурист», и поэтому все, наверное, думали, что у меня есть что отнимать. Самая мелкая сумма, которую у меня украли, была три рубля. Но и их тогда миллионами считали. Стремные, в общем, были времена. Мне было двадцать лет, и я, например, на скорой помощи ездил в институт. Или мы с друзьями крали светофоры и продавали их, неплохие деньги за них платили. Так что как человеку все это было мне не удивительно. Скорее я стал удивляться, когда Россия стала меняться. Когда я понял, что здесь не все время так, что это был просто какой-то период. Когда люди убивают друг друга посреди улицы, а менты не знают, что делать. Ой, простите, забыл, что их теперь нельзя ментами называть. Полицейские в маленьком городе просто боялись после девяти на улицу выйти, потому что опасно. Но это интересная жизнь была. Тяжелая, но интересная. Это же то, что Рогожкин хотел сказать. Он же не думал делать комедию, он хотел снять сатиру о том, что происходит в стране. Про этот хаос и беспредел. Когда корову можно отправить на военном самолете.

— Вам никогда не было обидно, что вам в России все равно приходится играть иностранцев? Все ведь мечтают о большой драматической роли.

— Знаете, чем мне нравится страна Португалия? Тем, что там молодому человеку не западло убирать улицы. Я говорил там с одним профессором, и он рассказывал, что у них в стране все деньги распределены еще лет назад. И если ты родился в бедной семье, шансов попасть в другой мир у тебя почти нет. Даже если ты будешь учиться двадцать лет подряд и работать 24 часа в сутки. Не выйдет. Но их это не парит. Они рассуждают так — если я бедный, зачем мне учиться 12 классов? Мне хватит шести. Конечно, я могу убирать улицы. Потому что потом я пойду домой смотреть футбол и пить вино, там меня жена ждет красивая. Все отлично. Зачем мне нужно что-то еще? Я всегда говорю и буду говорить, что, если мне станет скучно в этой профессии, я тут же уйду. Потому что у меня есть еще две. Если скучно, зачем этим заниматься? Пойду опять в дальнобойщики. Работ, что ли, нет? Я по дереву мастер. А здесь я все равно останусь финном. И всегда буду иностранцев играть. Сейчас, правда, конкурент приехал. Депардье. И теперь тут целых два интуриста.

— Сейчас как работу у вас уведет.

— Я не буду с ним ссориться, он гениальный и большой актер. Поэтому я сдаюсь.

«Кавказский пленник»

Сергей Бодров,

Роль пленного солдата Ивана — первое большое выступление Сергея Бодрова-младшего в кино. До этого он об актерской карьере не помышлял и отлично учился на искусствоведческом в МГУ

Двое русских военнослужащих (Олег Меньшиков и Сергей Бодров-мл.) оказываются пленниками в горном ауле: местный старик хочет обменять их на собственного сына, захваченного федералами. Повесть Толстого со страшной легкостью перенеслась на материал первой чеченской. Первая большая роль Бодрова-младшего. Номинант на «Оскар».

Сергей Бодров-старший
режиссер и продюсер

— Почему вы перенесли действие рассказа Толстого в наше время? Из-за Чечни?

— На самом деле мы до Чечни это придумали. «Кавказский пленник» начался с моего ученика Бориса Гиллера. Он всегда был очень толковым человеком и сейчас, насколько я знаю, вполне успешен в бизнесе. Гиллер учился во ВГИКе на заочном факультете, где я несколько лет преподавал, и его — одного из немногих — интересовало коммерческое, точнее говоря, зрительское кино. В общем, это было правильно. В то время ВГИК ведь находился под огромным влиянием гениального режиссера Андрея Тарковского. И был в этом, на мой взгляд, какой-то перекос. Ну нельзя все кино на свете делать так, как его делал Тарковский. И вообще кинематограф, как мы знаем, важнейшее из всех искусств. Забывают, правда, что вождь сказал не просто «кино», а «кино и цирк». Очень мало людей действительно помнят, что кинематограф должен быть в первую очередь зрелищем, балаганом, цирком, в конце концов. Зрители это любят, и в этом нет ничего стыдного. Так вот, однажды Борис Гиллер приехал ко мне и сказал: «А давайте сделаем картину по рассказику Льва Николаевича Толстого, но на сегодняшнем материале?» Мне эта идея страшно понравилась. В тот момент мы еще не знали, что начнется чеченская война, но было понятно, что сюжет можно строить на основе афганской войны или балканской. А когда приступили к сценарию, Чечня уже началась. И пока мы работали, мне казалось, что война, о которой мы собираемся снимать фильм, она какая-то вечная, она уже лет сто идет! То затухает, то снова разгорается. Кино часто устаревает, но есть истории, которые дают фильмам шанс стать, как книги, долгоиграющими. Воюют везде и практически всегда — во всем мире.

— Война съемке не помешала? В тех местах, где вы снимали, было тихо?

— Когда она начиналась, я крепко задумался. Казалось, что как-то нехорошо ехать и снимать про войну художественное кино, когда рядом происходит что-то ужасное. С другой стороны, как я уже говорил, для меня это была какая-то вечная история, и я так и хотел снимать: не про войну, которая сейчас идет, а вообще про войну. Интересно, что когда картина вышла — во многих странах ее показывали, и достаточно удачно она прошла везде, — многие люди просто не поняли, где происходит действие фильма. Многие думали, что это Афганистан. А почему нет? Точно такая же история вполне могла произойти и там.

Сергей Бодров-старший взял с собой сына-студента на съемки «Кавказского пленника» в качестве разнорабочего — тому очень хотелось побывать в экспедиции. Но в результате режиссер, отчаявшись найти актера на главную роль, решился попробовать Бодрова-младшего

Фотография: Matthew Tammaro

— Вы же «Пленника» с Лебешевым снимали.

— Оператор — это, конечно, отдельная история. Паша — один из любимейших моих людей, гениальный человек. Сценарий ему понравился, он предложил Олега Меньшикова, с которым на тот момент много поработал. Я ничего не сказал ему о том, куда мы едем снимать, — и без того понятно было, что натурка-то не для всех. Только предупредил: «Паш, там очень хорошая натура». И вот приехали мы на место — а это горы, восемь часов от Махачкалы по плохой дороге, — Лебешев огляделся, сплюнул, крепко выругался и сказал: «Ну что? Придется здесь снимать — лучше места все равно не найдем». (Когда мы оттуда уехали, там почти сразу началась война.) И работать с ним оказалось легко. Он был настоящий соратник и друг. Хорошо разбирался в кино и при этом готовил замечательно. Все время говорил: «Вообще, я повар, а в кино попал случайно».

— Актеры тоже были хорошие.

— Ну первым, как я уже сказал, появился Меньшиков. А потом мы долго-долго искали, кто же будет ему партнером. Проб повели огромное количество — никаких результатов. И мой сын вдруг неожиданно сказал: «А попробуй меня». Он только что окончил университет, и я его сразу отправил в Дагестан работать ассистентом, он подбирал актеров местных и нашел, собственно, вот эту девочку — Сусанну Мехралиеву. Я всегда плохо относился к тому, что режиссеры снимают своих детей. И ему про это немедленно сказал, но тут же решил, что попробую и его. Сережа оказался прямо вот таким, каким и должен быть этот Ваня Жилин. И тогда картина стала для меня уже совершенно другой… Да, с этого все и началось и потом — по-другому уже — закончилось… Было трудно и счастливо. Я видел, что картина получается, что в ней настоящий материал. Редко бывают такие моменты. Обычно сомневаешься в том, что ты делаешь. Это вообще очень правильно — сомневаться.

— От Льва Толстого в фильме остались только имена и место действия. Или что-то еще?

— Если кто помнит, Лев Николаевич Толстой сам был офицером и воевал на Кавказе. Он плохо относился к чеченцам — хоть и написал впоследствии «Хаджи-Мурата» замечательного. В «Кавказском пленнике» чеченцы, которых Толстой называет татарами, берут в плен двух русских офицеров, чтобы их продать и получить за них выкуп. Такой сюжет был совершенно неприемлем. И очень кстати я прочитал один из первых сценариев Арифа Алиева — про то, как русская и чеченская матери обменивают одного сына на другого. Такая история, на мой взгляд, более человеческая и правильная. Потому что Лев Николаевич, конечно, великий писатель, но и время менялось, и нравы, и Толстой, я думаю, просто не представлял себе, чем это все закончится. Он вообще под конец жизни, кажется, понял гораздо больше, чем мы все.

Олег Меньшиков и Сергей Бодров-младший разделили премию «Кинотавр» года в номинации «Лучший актер»Фотография: Валерий Плотников/East News— Фильм хорошо приняли на фестивалях — а зрители как?

— Сначала были Канны. Там нас хорошо приняли, мы получили приз критиков и приз публики. К сожалению, в России тогда проката не было совсем. Но по отдельным показам то там, то тут было очевидно, что кино взволновало очень многих людей. У нас даже был показ в Думе. И там люди по-разному очень отреагировали. Кто-то говорил: «Стыд, позор, это не наша армия, так не было». А кто-то: «Я генерал, и я вам говорю, что мне стыдно за нашу армию, но все так». Подходили какие-то женщины-депутаты, плакали: «У нас убили мальчика, привезли в гробу домой». Но я думаю, что не всем была тогда понятна моя задача. Они-то думали, что фильм о чеченской войне, а для меня это было о войне вообще.

— Вы часто говорите, что «Кавказский пленник» помог вам завязать дружбу с Терренсом Маликом.

— Он прочел в The New York Times статью о «Кавказском пленнике» и попросил меня показать картину. А для меня это один из самых значительных режиссеров. В ту пору его две картины — «Пустоши» и «Дни жатвы» — я просто знал наизусть. Я до сих пор считаю эти две ленты учебниками и часто их пересматриваю. Вообще Терренс — немногословный человек, не любит вопросы, не любит встречи. Помню, он только и сказал: «Слушайте, а вот тот старик, он мне деда моего напоминает». А у него, кажется, в роду курды из Ирана, то есть практически с Кавказа. Он и сам похож немного на кавказца. Потом мне говорили, что Малик мало чего смотрит, а то, что смотрит, редко досматривает до конца. А еще спустя время близкие к нему люди донесли, что за отчетный период Малик всего две картины до конца досмотрел — «Титаник» и «Кавказский пленник». С тех пор мы с ним дружим.

«Брат»

Алексей Балабанов,

Большая часть приключений Данилы Багрова происходит на островах — в первой части на Васильевском, а во второй на Манхэттене

Фотография: Кинокомпания «СТВ»

Дембель Данила Багров (Сергей Бодров) приезжает в Петербург к брату (Виктор Сухоруков), ставшему наемным убийцей. «Плеер реальный, а одет как обсос», «Красивый город, но провинция», «Я евреев как-то не очень», ну и, конечно, «Не брат ты мне, гнида черножопая». Что тут скажешь — главный русский фильм х. А вместе с продолжением — даже два.

Сергей Сельянов
продюсер

«Восприятие сценария — это чувственный процесс. Я не думал тогда — про время он или про какие-то другие большие смыслы. Когда сценарий появился, у меня было отчетливое ощущение, что будет хороший фильм, и этого было более чем достаточно, чтобы его запускать. Поскольку возможности тогда были чрезвычайно ограниченны: кино производилось мало, денег не было, — я обращался к какому-то количеству коллег и друзей, но никому этот текст не понравился. Притом что все знали Алешу, он к тому времени уже был большим режиссером и не нуждался в рекомендациях. Так я никого и не нашел, делали все сами. Потом все сокрушались: «Ох, дураки мы, дураки». То, что они текст не поняли, отчасти объясняется тем, что Балабанов писал сценарий для себя. И некая сухость и лапидарность записи даже профессиональным людям не давала достаточно информации. А мы с ним были на одной волне, и я уже знал, как соотносится бумага Балабанова с тем, что получается на экране.

Сергей Бодров и русские девяностые во всей красе

Фотография: Из личного архива Надежды Васильевой

При этом сценарий возник, только когда появился Сережа Бодров, до этого Леша мне его просто рассказывал. Мы оба понимали, что нужен главный герой. И вот на «Кинотавре» в фильме «Кавказский пленник» мы увидели необыкновенного парня. Я на следующее утро улетал с каким-то чувством, которое для себя так и не сформулировал точно, а Балабанов вечером мне позвонил и говорит: «Помнишь вчера кино, Бодрова? Я ему сказал, давай вместе сделаем фильм, он согласился». Было ощущение даже не стопроцентного, а тысячепроцентного попадания. И оно меня всего осветило изнутри. Я понял, что все будет очень хорошо. Не в смысле успеха — это от нас не зависит, успех — это мистическая категория. Про Бодрова можно говорить много банальностей — что он исключительно органичен, что камера его необыкновенно любит, но это любой зритель может сказать. Мы мыслим образами, и образ текста на «Брате» исключительно совпал с образом Сережи Бодрова, который в нем уже содержался. Случилась вот такая необыкновенная гармония, и ей мы и обязаны успехом, а никакой алгебры здесь не применить — просто так случилось.

«Брат-2» был уже комедией. Мы хотели сделать совершенно другой фильм, это было главным внутренним вызовом. Первый разговор состоялся еще во время съемок первого «Брата», ни про какой успех мы еще не знали, но нам нравилось жить в этой картине. Поговорили и не то чтобы забыли, но не стали строить никаких планов. Это другой фильм, совпадают только Сережа Бодров и Витя Сухоруков — они настолько сильные исполнители, что скрепляют в сознании подавляющего числа зрителей эти две картины. Алеша ко мне пришел и говорит: «Хочу, чтобы музыки в этом фильме было прям вот очень много, чтоб из ушей лезло». Я сказал: «Да! Да!» В первом, понятно, тоже много музыки звучало, и вокруг песен Бутусова была даже часть образа Багрова построена. Но здесь Балабанов опять сделал все так идеально, что это взорвало тогдашний музыкальный рынок. И это тоже зависит от понимания режиссера. Кино все-таки — возможно, не всегда, но часто — игра. Иногда очень высокая, иногда низкая. И тот, кто умеет в нее играть, тот владеет сердцами и умами зрителей».

После выхода «Брата» и сокрушительного успеха саундтрека, почти полностью состоящего из песен Nautilus Pompilius, Бутусов принял парадоксальное решение распустить группу

Фотография: Из личного архива Надежды Васильевой

Виктор Сухоруков
актер, сыграл роль Виктора Багрова, старшего брата

«Все началось с фильма «Про уродов и людей». Алексей был артхаусный режиссер, и он хотел снимать свой артхаус, а его лишили его же премии и поддержки нового фильма, на который он подал заявку. Сказали: «Мы на этот садомазохизм денег давать не будем». Он ответил: «Черт с вами, сам заработаю». Написал за две недели сценарий фильма «Брат», это было в феврале-марте, летом встретился на «Кинотавре» с Сережей Бодровым, предложил ему роль, тот согласился, и так получилось кино. И деньги он заработал. Как это он чувствовал, что он их заработает? Ну вот заранее понимал. Конечно, критики сегодня вам его назовут в числе лучших фильмов девяностых, но вспомните, что было, когда он вышел: 90% критиков его обругали, опозорили, заскандалили, нашли в нем антисемитизм, шовинизм, антиамериканизм — и что только не. Так возникла необходимость снять продолжение — «Брат-2». Но это отдельная история, так как после успеха «Брата» Сельянову многие господа насулили деньжонок, а потом также и разбежались в разные стороны, и он оказался у разбитого корыта и ходил — как будто болен туберкулезом. Ну а я ему сказал: «Не волнуйтесь, Сергей Михайлович, кишки намотаем на бобины вместо пленок, но кино сделаем». А Сережа Бодров, когда прочитал сценарий, сказал мне: «Я тебя поздравляю, это твой фильм». Я тогда не понимал, что он имеет в виду, только недавно понял».

Фотография: Из личного архива Надежды Васильевой

Сергей Астахов
оператор

«Пленку мы покупали — это были остатки от съемок «Анны Карениной» американской, они у кого-то из актеров остались, он ее нам продал. Мы тогда не могли представить, что картина будет таким хитом. Работали на интерес, так как денег все равно не было, но было приятно. «Брат-2» делался с большим бюджетом, но не с меньшим удовольствием — там, кстати, в этой сцене, где вид от первого лица и Багров стреляет в американцев, это моя рука, камера у меня на плече, и я пиротехнику командую, — это достаточно просто сделано. И в первой части я маленькую роль сыграл. Там Балабанов не мог найти подходящего каскадера, чтобы он был с русским лицом и одновременно мог достаточно свободно общаться, а актеры такой большой грузовик водить не могли. Но, честно говоря, это опыт уникальный, выводов я из него не сделал и актерскую карьеру продолжать не собираюсь — каждому, знаете ли, свое».

Светлана Письмиченко
актриса, сыграла роль Светы, водительницы трамвая

«Балабанов специально написал роль для меня, это очень редкий случай. Мы снимали кино с нулевым бюджетом, никто не рассчитывал на гонорары и даже это не обсуждал. Леша мне позвонил и спросил: «В хорошем кино сниматься будешь?» Я, естественно, согласилась. С финалом был, конечно, очень парадоксальный ход: Багров приходит забрать Свету, а она с ним не идет. Я спрашивала Балабанова, почему это так, но Леша не объяснял. Наверное, она решила остаться со слабым, а не с сильным. Трамвай меня научили водить в депо, во время съемок инструктор сидел у меня в ногах, но я все равно чуть на съемках гримершу не задавила, которая решила посмотреть, как я выгляжу. Слава богу, обошлось.

Фотография: Из личного архива Надежды Васильевой

Балабанов никак не мог найти героя, все не получалось, хотя был и очень большой кастинг. А потом он встретил Сережу и сказал, что это серьезное попадание. На этом, собственно, и выстроился фильм. Он очень мягкий и обаятельный, а играет героя-боевика, на этом противоречии все и сработало. Мне кажется, что успех «Брата» догоняет его вот уже двадцать лет, это фильм, который все время только набирает разгон. Мы же тогда жили в этом времени и не понимали, что, откуда и зачем. А сейчас смотришь и понимаешь, что это совершенный портрет той ужасной и прекрасной эпохи.

Алексей не был мрачным человеком вообще, он был абсолютно жизнерадостным, любящим песни, юмор. Просто он видел все проблемы этого мира, понимал, что не может никак помочь, и очень из-за этого болел душой. Я не смогла посмотреть «Груз », и он мне сказал: «Я тебя понимаю, не смотри». Его это все очень мучило, и он таким исповедальным образом об этом обо всем говорил. Но он никак же это не воспевал».

В фильме «Вор» Толян, герой Владимира Машкова, селился в коммунальную квартиру, втирался в доверие к жильцам, дарил им всем билеты на какое-нибудь представление и во время их отсутствия грабил квартиру

Фотография: Кинокомпания «Профит»

Осенью года молодая мать-одиночка с сыном встречают в поезде красавца военного. Они начинают жить одной семьей, казалось бы — вот оно, счастье. Но очень скоро выясняется, что новый папа вовсе не бывший танкист, а бывший зэк и грабитель. Пронзительная история о послевоенной безотцовщине и лучшая роль Машкова. В результате — номинация на «Оскар», спецприз венецианского жюри и все мыслимые российские премии.

Игорь Толстунов
продюсер

«Съемки ретроистории — это всегда проблема. Это дорого и сложно. Причем, как известно, XVIII век снимать легче, чем е. На события прошлых веков у зрителя не такой пристальный взгляд, поэтому по мере удаления от сегодняшнего дня степень точности в деталях теряет значение. К примеру, про сцену в бане, где герой играет в карты, Андрей Смирнов после просмотра сказал Чухраю: «Смотри, там у одного из игроков кружка, каких в году еще не было, они появились немного позже», — и Павел по этому поводу страшно расстроился. Он вообще крайне внимательный к деталям режиссер. Внимательный — это еще мягко сказано, его требовательность и придирчивость к мелочам иногда ставила нас в тупик. Но, думаю, именно благодаря деталям эта история так мощно сработала и у фильма появилось такое реалистическое восприятие. В результате фильм собрал кучу разнообразных наград, в том числе спецприз жюри в Венеции.

Последнее время в понятие «патриотичный» вкладывается такой грязноватый, подленький смысл, вроде как нам патриотическое кино смотреть и снимать западло. И это очень обидно — потому что а какое еще нам здесь кино снимать? Я вообще думаю, что всякое хорошее кино — всегда патриотическое. Безусловно, во время съемок нам не ставилось никаких задач ни сверху, ни сбоку, но сюжет затрагивает сложный момент послевоенной истории и разбирается в наших непростых отношениях с народом и страной. Одним фильмом такую задачу не решить, думаю, еще не скоро нам станет легко говорить о тех временах. Однако «Вор» внес свою лепту в наши старания разобраться в собственной истории».

Екатерина Редникова
актриса

«Это моя первая главная роль. Пробовалось много актрис, но удача выпала мне. И конечно, я очень нервничала, после первых съемочных дней у меня все время было ощущение, что Павел Григорьевич Чухрай недоволен, что, может быть, он ошибся с актрисой. На самом деле он просто не умеет хвалить. Если все хорошо, он говорит «снято». И только на середине работы выяснилось, что ему очень нравилось все, что я делаю. Сценарий был такой, за который можно умереть. Читая его, я несколько раз плакала. Героиня мне очень близка и понятна. Это женщина, которая абсолютно растворяется в своей любви. Когда мы искали подходящий образ для нее, то говорили: глаза побитой собаки, которая преданно обожает своего хозяина, что бы тот ни делал. Главная ее черта — уязвимость, она воплощение женственности. И не зря после этого фильма все мужчины были влюблены в меня, перенося на меня характер героини. Им казалось, что, будь они рядом со мной на месте главного героя, они бы никогда такую преданную женщину не обидели. Для многих это был фильм про Сталина, а для меня про то, что происходит в конце, — героиня умирает, а потом ее выросший сын встречает вора и спрашивает: «Вы помните Катю, женщину в поезде с мальчиком?» — а тот не помнит. Это про то, что кто-то ради чего-то тратит свою жизнь, а для другого это остается бесследным. И с этим ничего не поделать. После фильма моя жизнь сильно изменилась. Первая главная роль — и я получила все призы в стране: «Золотой Овен», «Нику» и «Золотой петушок». А дальше — номинации на «Золотой глобус», фестиваль в Венеции и красная дорожка «Оскара». Все, о чем только можно было мечтать, я получила одним махом. С одной стороны, это счастье, а с другой — беда. Потому что второй раз достигнуть такой планки очень сложно».

«Страна глухих»

Валерий Тодоровский,

«Страна глухих» получила множество российских и европейских премий, в том числе награду кинокритиков «Золотой Овен» за лучшую режиссуру, женскую роль Корзун, второстепенную роль Суханова и саундтрек Алексея Айги

Фотография: Киностудия Им. goalma.orgго

Рита (Чулпан Хаматова) ищет денег для задолжавшего бойфренда, пускается в бега и встречает глухую танцовщицу (Дина Корзун). Драма по мотивам повести Ренаты Литвиновой мгновенно сделала звездами обеих актрис, а Максим Суханов блистает в роли глухого криминального авторитета по имени Свинья.

Дина Корзун
актриса, сыграла Яю

«Осенью го кто-то позвонил с «Мосфильма» и вызвал меня на кастинг. Я тогда уже знала, что меня смотрят на роль глухонемой девочки. Думала, как же я буду ее играть, и вспомнила детство. У нас была дворовая компания, мы вместе бегали на окраину, а мамы нас всегда искали. Одного мальчика мама звала: «Ле-е-ета» — а его звали Леша, просто у его глухой мамы был некоторый дефект речи из-за того, что она себя не слышала. Я начала по системе Станиславского пытаться представить, что это такое, когда ты себя не слышишь. Переходишь дорогу — надо все видеть, все чувствовать. Тело, голова и руки — как единый сенсорный прибор. Хорошо это все представила и, когда пришла на кастинг, мне кажется, сразу стала одной из претенденток на роль. Потом меня снова чуть ли не раз в неделю вызывали на пробы для поиска второй героини. В итоге Чулпан нашли чуть ли не за неделю до начала съемок.

С помощью сурдопереводчицы Ирэны Москвиной я выучила на языке жестов весь сценарий; могла или все предложение сказать, или два слова. Я общалась с глухими актерами из Театра мимики и жеста и, наблюдая за ними, придумала специальную манеру говорить. Валера Тодоровский сказал: «Дина, это очень хорошо, но у нас не медицинский отчет. Это должен быть художественный образ. Нужно делать так, чтобы потом всем потом хотелось повторять за тобой», — и мы вместе оттачивали мои поиски. В итоге многие думали, что я глухая актриса или слабослышащая — думаю, что это очень высокая оценка.

Последние 5 лет я живу в Лондоне, и у нас здесь работает фонд «Подари жизнь», мы поддерживаем российских детей с онкологическими заболеваниями.

Дина Корзун, хоть и живет в Лондоне, продолжает сниматься в российском кино. Однако больше такой славы, как после «Страны глухих», она не добивалась

Фотография: Мария Городецкая

К летию фильма мы с Чулпан при содействии Тодоровского устроили благотворительный показ «Страны глухих» в кинотеатре в центре Лондона, был полный зал. Мне было страшновато, ведь фильму уже 15 лет. Я посмотрела первые пять минут, разволновалась еще больше и убежала из зала. Потом мы с Чулпан должны были выйти на сцену, рассказывать о нашем фонде, о детях, но у зрителей было очень много вопросов о фильме. Говорили, что он захватывающий, не потерявший актуальности. И я успокоилась, поняла, что фильм живой. А еще одна зрительница сказала: «Чулпан и Дина, вот вы стоите, рассказываете про свой фонд, про детей, просите денег. Ничего не изменилось, как 15 лет назад вам в фильме деньги нужны были, так и сейчас. Только не для себя».

Финал мы долго обсуждали, но другого никто не видел. Эта же история Москвы середины х, она не была счастливой. На нашем показе в Лондоне я заметила, как выглядит Пресненская набережная в финале и поразилась: она будто после войны, настолько не похожа на сегодняшнюю. Конечно, даже в х в России были люди, которых не коснулись несчастья; они были счастливы, влюблены, у них все было хорошо. Сколько людей, столько и историй — а наша, конкретно этих девушек в этом городе, не могла кончиться по-другому.

Еще я была очень удивлена, когда нас номинировали в Берлине на приз сексуальных меньшинств (кстати, мы его и не получили). Я в фильме играла только платоническую любовь и восхищение подругой. Ничего телесного в отношениях Яи и Риты нет и в сценарии даже не было заложено. Может, это было у замечательной Ренаты Литвиновой в оригинальной новелле, но я ее не читала. В нашем сценарии Яя — ребенок, которому очень нужен друг, проводник в мир слышащих. Так часто бывает с плохо слышащими или глухими людьми, они приклеиваются намертво, не хотят отпускать и даже не позволяют друзьям с кем-то еще дружить — это насколько я могу судить по рассказам, которые я собирала, работая над ролью. Вот я и играла абсолютного ребенка. Сочетание детской жадности и зависимости: моя игрушка, моя мама, моя подружка, моя кукла.

Я бесконечно благодарна Валере за то, что он доверил мне эту роль. «Страна глухих» повлияла на всю дальнейшую мою жизнь: фильм объехал все фестивали, я получала потом множество интересных предложений — и все благодаря ему. Это очень здорово».

nest...

25842 25843 25844 25845 25846

Никита Джигурда Выиграл Судебный Спор С Минским Казино На 3 Млн Рублей

Песни, запрещенные в СССР [Максим Эдуардович Кравчинский] (fb2) читать онлайн

Никита Джигурда выиграл суд у минского казино

«На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди»

Дмитрий Девяткинпродюсер

«Гонгофер»

Бахыт Килибаеврежиссер

«Трактористы-2»

Глеб Алейниковсценарист, режиссер

«Два капитана-2»

Сергей Дебижеврежиссер

«Арбитр»

Иван Охлобыстинрежиссер, сценарист, актер

«Анкор, еще анкор!»

Евгений Миронов актер, сыграл лейтенанта Полетаева

«Дюба-дюба»

Григорий Константинопольскийактер, сыграл Виктора

«Окно в Париж»

Юрий Маминрежиссер

«Русский бизнес»

Аркадий Ининсценарист

«Русский регтайм»

Сергей Урсулякрежиссер

«Курочка Ряба»

Виктор Мережкосценарист

«Жених из Майами»

Анатолий Эйрамджанрежиссер

«Лимита»

Ираклий Квирикадзесценарист

Денис Евстигнееврежиссер

«Утомленные солнцем»

Рустам Ибрагимбековавтор сценария

Ингеборга Дапкунайтеактриса, сыграла Марусю

«Время печали еще не пришло»

Сергей Сельяноврежиссер

«Любить по-русски»

Никита Джигурдаактер, сыграл Виктора

«Все будет хорошо»

Дмитрий Астраханрежиссер

«Пьеса для пассажира»

Вадим Абдрашитоврежиссер

Александр Миндадзесценарист

«Ширли-мырли»

Владимир Меньшоврежиссер, соавтор сценария

«Мусульманин»

Владимир Хотиненкорежиссер

Евгений Мироновактер, сыграл мусульманина Колю Иванова

«Особенности национальной охоты»

Вилле Хаапасалоактер, сыграл Райво Хаапасало

«Кавказский пленник»

Сергей Бодров-старшийрежиссер и продюсер

«Брат»

Сергей Сельяновпродюсер

Виктор Сухоруковактер, сыграл роль Виктора Багрова, старшего брата

Сергей Астаховоператор

Светлана Письмиченкоактриса, сыграла роль Светы, водительницы трамвая

Игорь Толстуновпродюсер

Екатерина Редниковаактриса

«Страна глухих»

Дина Корзунактриса, сыграла Яю

Дмитрий Девяткин
продюсер

Бахыт Килибаев
режиссер

Глеб Алейников
сценарист, режиссер

Сергей Дебижев
режиссер

Иван Охлобыстин
режиссер, сценарист, актер

Евгений Миронов
актер, сыграл лейтенанта Полетаева

Григорий Константинопольский
актер, сыграл Виктора

Юрий Мамин
режиссер

Аркадий Инин
сценарист

Сергей Урсуляк
режиссер

Виктор Мережко
сценарист

Анатолий Эйрамджан
режиссер

Ираклий Квирикадзе
сценарист

Денис Евстигнеев
режиссер

Рустам Ибрагимбеков
автор сценария

Ингеборга Дапкунайте
актриса, сыграла Марусю

Сергей Сельянов
режиссер

Никита Джигурда
актер, сыграл Виктора

Дмитрий Астрахан
режиссер

Вадим Абдрашитов
режиссер

Александр Миндадзе
сценарист

Владимир Меньшов
режиссер, соавтор сценария

Владимир Хотиненко
режиссер

Евгений Миронов
актер, сыграл мусульманина Колю Иванова

Вилле Хаапасало
актер, сыграл Райво Хаапасало

Сергей Бодров-старший
режиссер и продюсер

Сергей Сельянов
продюсер

Виктор Сухоруков
актер, сыграл роль Виктора Багрова, старшего брата

Сергей Астахов
оператор

Светлана Письмиченко
актриса, сыграла роль Светы, водительницы трамвая

Игорь Толстунов
продюсер

Екатерина Редникова
актриса

Дина Корзун
актриса, сыграла Яю