Zeki Demirkubuz Kıskanmak

Barış Saydam, “Kıskanmak: Güzelliğin Faşizminde Çirkinin İktidarı”, Ayşe Pay (haz.). Yönetmen Sineması: Zeki Demirkubuz. İstanbul: Küre Yayınları, , s. KISKANMAK: GÜZELLİĞİN FAŞİZMİNDE ÇİRKİNİN İKTİDARI… BARIŞ SAYDAM Nahid Sırrı Örik’in Kıskanmak romanı bugün kim tarafından sinemaya uyarlanabilir diye bir soru sorulsaydı eğer, buna verilecek belki de tek cevap Zeki Demirkubuz olurdu. Örik’in insan ruhunun dehlizlerinde dolaşarak okuyucuları karanlık bir içsel serüvene sürükleyen romanı, sadece insan doğasını sorgulamakla kalmaz, Osmanlı’nın son yıllarından başlayarak Cumhuriyet Dönemi’nin başlarındaki Türkiye’den sınıf atlama çabalarını, yeniden yapılanma süreci içine giren ama alışkanlıkları değişmeyen “yüksek tabaka”nın sosyete eğlencelerini de bireysel hikâyelerin arka plânında yansıtır. Kitabın insanın karanlık doğasını merkezine alışı ve bunu “güzelliğin faşizmi yüzünden bir kenarda böcek gibi yaşamak zorunda kalmış”1 “çirkin ve geçkin bir kız”ın bakış açısından aktarması kuşkusuz Demirkubuz için bu hikâyeyi önemli kılar. Filmografisine hâkim anlayışıyla Demirkubuz, karakterlerinin sınıfsal kimliklerinden, sosyolojik, toplumsal ya da felsefi boyutlarından, yani bir anlamda onları akli bir varlık hâline getiren yanlarından çok nedensizce yaptıkları eylemlere odaklanır ve bu nedensizlik üzerinden insan doğasını sorgulamaya çalışır. Demirkubuz karakterlerini eyleme geçiren, canlı tutan ve kendilerini ifade etmelerini sağlayan yegâne unsur tutkuları olur. Karakterlerin tutkularıyla anlam bulmaları, onları sözde gerçekçi göstermek dışında pek az işlevi olan ve çoğunlukla bir tür “mecburiyet”ten eklenmiş gibi duran toplumsal ve sosyolojik unsurların zayıflığını daha da belirginleştirir. Etkileşimde bulundukları sosyal çevreden soyutlanan karakterlerin içlerindeki kötülüğün toplumsal bağlamdan kopuk işlenmesi, bireyselliğin altını ısrarla çizer. Oysaki bu vurgu, kötülüğün perdedeki anlatımında sıkıntı yaratır ve insan doğasının kötücül yanlarını sorgulayan yönetmenin sorgulama sürecini seyirci nezdinde anlaşılır kılması hususunda sorunlara neden olur. Bu konuda Yusuf Güven’in sorusu Demirkubuz karakterlerindeki temel soruna da işaret eder: “Zeki Demirkubuz’un çokça referans gösterdiği Dostoyevski’nin yapıtının insanlık tarihinde bir kilometre taşı olmasının nedeni, Dostoyevski’nin eninde sonunda bütün her şeyi insanın içindeki kötülüğe bağlamasından ziyade bu sonuca varırken bütün karmaşık toplumsal/sosyal ilişkileri içinde insanı anlatma yönteminin büyüklüğünden, analizinin derinliğinden kaynaklanmıyor mu?”2 Karakterlerinin toplumsal ilişkilerini sınırlaması Demirkubuz’un insan doğası üzerindeki analizinin derinleşmesine ket vurur. Yerleşik bakış açılarına göre belli önyargılarla açıklanabilecek pek çok birey, Demirkubuz filmlerinde kabuğunu kırar ve mensup olduğu sınıfın/grubun kendisine biçtiği rolün, karakteristiğin dışına çıkar. Örneğin Kıskanmak filmindeki Seniha bunlardan biridir. Seniha, aydın ve zengin bir ailenin kızıdır. Ağabeyi Halit yurtdışında tahsil görürken Seniha, fiziksel çirkinliğinden ötürü bağlı bulunduğu sınıfın hiçbir avantajından yararlanamaz. Bununla birlikte ailesinin çevredeki ağırlığı da üzerine yük olur; o, artık varlıklı ve aydın bir ailenin evde kalmış, “cahil” ve “sığıntı” kızıdır. Oysa zaman geçecek ve Seniha, (yerleşik bakış açılarının belirlediği önyargılarla şekillenmiş) kabuğunu kırıp içinde durmadan büyüyen öfkeyle (mensup olduğu sınıf tarafından) ona biçilen rolün dışına çıkacaktır. 1 Zeki Demirkubuz Söyleşisi, Yeni Film Dergisi, 3. Sayı, Ekim-Aralık 2 Zeki Demirkubuz Sineması: Yer Altından Notlar, Yeni Film Dergisi, 5. Sayı, Nisan-Haziran  Demirkubuz’un ta en baştan belli, önüne geçilemeyen, kabullenilmiş bir kader eksenine yerleşen bakışı, Kıskanmak filminin de belirleyici unsuru olur. Demirkubuz’u Örik’in kitabına en çok bağlayan özelliklerin başında Seniha’nın kıskançlığından çok fiziksel çirkinliği nedeniyle “kız gibi güzel” ağabeyiyle ters istikametlerde ilerleyen kaderi gelir. Seniha’ya tabiatın kendisini çirkin yaratmak suretiyle yaptığı zalim oyun3 Demirkubuz’un ilgisini çeker ve tıpkı Masumiyet ve Kader filmlerinde olduğu gibi “kader”in yön verdiği Seniha karakteri üzerinden insan doğasına eğilir. Smerdyakov’tan Seniha’ya Ahlâk Sorunsalı Demirkubuz’un Seniha karakterine ilgisi, diğer karakterlerin hikâyedeki konumlarını da tamamıyla değiştirir. Örneğin filmde Seniha ve Mükerrem arasındaki etkileşim dikkat çekicidir. Bunun nedeni, Seniha ve Mükerrem’in Dostoyevski karakterlerinde gördüğümüz şekilde ahlâkı ve ahlâksızlığı temsil etmesidir. Dostoyevski’nin eserlerinde “niye” diye soran ve anlamaya çalışan karakter bir inanç taşır, çünkü ahlâki bir meselesi vardır. Onun karşı ucunda duran karakter ise “niye olmasın” der ve inançsızlığı simgeler. Çünkü onun için herşey mübahtır. Karamazov Kardeşler’de “Tanrı yoksa, her şey mübahtır.” diyen Smerdyakov, bu şekilde kendisini bütün sorumluluklarından ve ahlâki bağlarından kurtarır. “Ahlâktan bağımsız akıl, dünyanın en tehlikeli ve aşağılık şeyidir.”4 diyen Demirkubuz, kötülüğün insanın doğasında olduğunu ama insanın ahlâk ve irade sayesinde bunu kontrol edebileceğini öne sürer; Seniha ve Mükerrem’in karşılaştıkları sahnede yazdığı diyaloglarla da karakterlerinin Dostoyevski karakterleriyle bağını güçlendirir. Karşıkarşıya geldiklerinde, Mükerrem Seniha’ya “bunca kötülük neden” diye sorar; olan biten karşısında neden sessiz kaldığını öğrenmek ister ve aklî bir varlık gibi meselenin ahlâki yanını sorgular. Oysa tıpkı Kader’de Bekir’in Uğur’a tutulmasının bir nedeni olmadığı gibi bunun da bir nedeni yoktur. Seniha, Halit’in yıkıldığını ve darmadağın olduğunu görebileceği tek bir ân için düşünmeden çevresindeki herkesi feda etmeye hazırdır. Mükerrem, Halit’le evli olmasına rağmen tutkusunu Nüzhet’e yönelterek dışarıya vurduğundan, Seniha da tutkularını içeriye doğru yönelterek kendi gizil dünyasında herşeyi mübah gördüğünden dolayı bu karşılaşma ânında ortada masum biri yoktur. Demirkubuz’un Seniha ve çevresindeki karakterlerin konumlanışlarına müdahalesiyle birlikte tarihsel arka plânla merkez-taşra arasında kurduğu ilişki de dikkate değerdir. Yönetmen kitapta kusursuz güzelliğiyle herkesi kendisine aşık eden Nüzhet’i filmde merkez- taşra farklılığını vurgulamak için daha “sıradan” bir konuma çeker. Nüzhet, Demirkubuz’un elinde ancak kötünün iyisi sayılabilecek “ortalama” bir güzellikle yetinir. Buna rağmen Nüzhet, taşrada yaşayanlar için arzularının ete kemiğe bürünmüş hâli gibidir. Demirkubuz’un taşrada yaşayan karakterlerin hayatlarını anlatırken öne çıkardığı büyük şehir özlemiyse Kıskanmak filmini son yıllarda pek çok örneğini izlediğimiz taşra merkezli filmlere bir adım daha yaklaştırır. Karakterler hem merkeze göre taşradadır hem de hayatın taşrasındadır. Taşra, bir yandan ayrı kalma, uzak olma, kendi içine kapanma ve diğerlerine göre “öteki” olma durumunu ifade eder bir yandan da karakterleri birtakım mecburiyetlere ve mahkûmiyetlere zorlar. Varoluşu sınırlayan bir tuzak gibidir taşra ve kişinin içteniçe kendini yok etmesine ortam hazırlar. Taşrada yaşayan herkesin birbirinden haberdar oluşu, yaşanan en ufak olayın kulaktan kulağa dolaşarak bir dedikodu malzemesine dönüşmesi, taşrada yaşayanların pek çok konuda kendi duygularına ve tutkularına ket vurmasına neden olur. Merkezden uzaklaştıkça toplumsal baskı giderek daha da artar. Merkezde sıradan bir birey olup gözardı edilebilecekler için de taşra, kendi küçük krallıklarını ilân edebilecekleri bir oyun alanına dönüşür. Bir süre sonra bu oyun, bütün taşranın oyunu hâline gelir ve taşrada yaşayanlar küçük hesaplar uğruna yarattıkları sahte krallarının çevresinde kul köle olmayı kendilerine uygun görür. Bu anlamda 3 Nahid Sırrı Örik, Kıskanmak, Oğlak Yayınları, , s. 4 Zeki Demirkubuz Söyleşisi, Söyleşi: Senem Aytaç, Berke Göl, Gözde Onaran, Altyazı Dergisi, Kasım Kıskanmak, yarattığı taşrayla karakterleri bir sıkışmışlığın içine sürükler ve film boyunca bu sıkışmışlık hissinin yarattığı gerilimi üzerinde taşır. Bununla beraber taşra, karakterlerin varoluşlarını ve davranış şekillerini etkileyen bir katalizör görevi de üstlenir. Öyle ki Mükerrem’in Nüzhet’i bulması, Halit’in hayatın uzağında kalması ve Seniha’nın kendini tamamen dışarıdan soyutlaması, taşradan ayrı düşünülemez. Güzeller Hanedanlığında Çirkinin İntikamı Böyle Buyurdu Zerdüşt’te en çirkin insanla karşılaşan Zerdüşt, önceleri ona acır. Fakat onun acımasını gören en çirkin insan “ben dilenci değilim, aksine ben; büyük, korkunç, çirkin, anlatılamaz şeyler bakımından çok zenginim”5 der. Kıskanmak filminin/romanının başkarakteri Seniha da en çirkin insan gibi ilk bakıştaki acınası hâline karşın esasında kötülük ve sinsilik bakımından oldukça zengin bir karakterdir. Demirkubuz’un filmin merkezine aldığı Seniha karakteri, Türk edebiyatında olduğu gibi Türk sinemasında da eşine az rastlanılacak bir kötücüllüğe sahiptir. Seniha’yı benzeri karakterlerden ya da kara filmlerde görmeye alışık olduğumuz tarzda “femme fatale” tiplemelerinden ayıran tek unsur onun çirkinliği değildir. Film boyunca içindeki kötülük tohumları gizliden gizliye hiç durmadan büyür. Dışarıdan bakıldığında çirkinliğinden başka bir kusuru olmayan Seniha’nın karakterinde kötülük, zamanla belirleyici bir unsur hâline gelir. Öyle ki huzur bulması ve içindeki kıskançlıktan kurtulması, ancak “ağabeyi kendisinden evvel ölürse, ağabeyinin kendinden evvel toprağa verildiğini öğrenirse”6 gerçekleşecektir. Hikâye aktıkça Seniha’nın içindeki kötülük tohumlarını kimseye belli etmeden büyüttüğünü görürüz. Bu süreç bir yandan da Demirkubuz’un karakterlerini alçaltarak büyüten (filmin merkezine çeken) bakış açısıyla koşutluk gösterir. Seniha, filmde romana göre daha da çok alçalır. Örneğin romanda Seniha, ağabeyinin hapishaneden çıktığındaki sefil hâlini görebilmek için can atar ama onu göremez. Filmde ise ağabeyi, hapishaneden çıktıktan sonra Seniha’nın karşısına dikilir ve yüzüne tükürür; Seniha, Demirkubuz’un elinde alçaldıkça alçalır. “Siz yükseliş istediğiniz zaman yukarıya bakarsınız. Bense aşağıya bakarım.”7 diyen Zerdüşt gibi ya da “Kendimi suçlarken acılarım alçakçasına zayıflamaya başlar, sonra da hazza dönüşürdü.”8 diyen Yer Altından Notlar’ın anlatıcısı gibi Seniha da alçalışından gizli bir keyif alır. Özlem duyduğu herşeyin adeta nesneleşmiş hâli olan ağabeyine karşı kıskançlığı ve içteniçe duyduğu öfke, onun bir anlamda çirkinliğinden ve kendisini sürekli feda etmekten bir süre sonra acı bir zevk almasına neden olur. Demirkubuz karakterlerinin alçalması ne kadar “pathos”la ilgiliyse bir o kadar da insan doğasıyla ilgilidir. Yer Altından Notlar’ın önsözünde Orhan Pamuk bu durumu şöyle ifade eder: “Başkaları tarafından aşağılanmak da, başkalarından önce davranıp kendi kendimizi herkesten önce aşağılamak da sonunda bizi aynı yere getirir. Kolayca kendimiz oluverdiğimiz, kendi kokumuz, pisliğimiz, alışkanlıklarımız içerisinde mutlu olduğumuz, kendimizi iyiye doğru değiştirmekten ve insanoğlunun geri kalanı hakkında iyimser düşünceler beslemekten vazgeçtiğimiz yerdir burası.”9 Romandan Beyazperdeye Kıskanmak Örik’in Kıskanmak romanındaki geniş arka plânı ve karakterlerin içinde bulundukları sosyal çevrenin güçlü oluşu, bir anlamda genellikle “kapalı” olan Demirkubuz karakterlerinin daha “anlaşılabilir” olmasına önayak olabilecekken, yönetmen bir kez daha karakterlerini 5 Friedrich Nietzsche, Böyle Buyurdu Zerdüşt, Çeviren: Deniz Saraç, Kapadokya Kitaplığı, Temmuz , s. 6 Nahid Sırrı Örik, a.g.e., s. 7 Friedrich Nietzsche, a.g.e., s. 8 Fyodor Mihayloviç Dostoyevski, Yer Altından Notlar, Çeviren: Mehmet Özgül, İletişim Yayınları, , s. 9 Fyodor Mihayloviç Dostoyevski, a.g.e., s ısrarla ve inatla bu sosyal ilişkilerden soyutlar; romanı kendisine çıkış noktası alarak yeniden bir senaryo yazar. Kitabın önsözünü yazan Enis Batur’un ifadesiyle; roman, baştan uca bir negatif-şahıslar galerisidir Ama film romanın bu yapısıyla ilgilenmez ve kaderlerinin, tutkularının sürüklediği tipik Demirkubuz karakterleri çevresinde döner. Yönetmen, Seniha karakterini merkezine alır ve onun kötücüllüğü üzerinden hem insanın nasıl bir varlık olduğunu araştırır hem de önceki filmlerinde de rastladığımız gibi ahlâka ve kadere vurgu yapar. Bir uyarlama olarak Kıskanmak filminin en büyük handikapı, uyarlamanın özgünleşip özgünleşememe arasında kimi zaman yaşadığı ikilemler olur. Demirkubuz özellikle kitaba bağlı kalmadığını belirtse de film herşeyden önce ismiyle romanla kurduğu yakın ilişkiyi ortaya koyar. Film boyunca pek çok sahnede yönetmenin romana bağlı kalıp kalmama ikilemi su yüzüne çıkar. Yönetmen sadece hikâyeyi yorumlayış tarzıyla değil, aralara serpiştirdiği kendi sinemasının alâmetifarikalarıyla da (açılan kapılar, Suç ve Ceza kitabına yapılan yakın çekim vb.) filmin Nahid Sırrı Örik uyarlamasından çok bir Demirkubuz filmi olduğunu hatırlatır. Bütün bunlar yine de filmdeki ikilemlerin üstünü örtmeye yetmez. Örneğin film boyunca konuştukları tek sahnede Mükerrem Nüzhet’e, annesinin ona aşık olduğunu ve onu kendisinden kıskandığını söyler. Bu diyalogdaki kıskançlık iması filmin ismine gönderme yapmanın dışında filmin kendi dünyası içinde hiçbir anlam ifade etmez. Romanda belli bir yere yerleşen ve önemli olan bu kıskançlık iması, filmde “eklenti” hissi uyandırır. Seniha’nın Mükerrem’e yaptıkları ise film içinde Seniha’nın Mükerrem’in güzelliği yüzünden ona öfke duyduğu şeklinde yorumlanabilir. Bu da çirkinin güzeli kıskanması şeklinde bir klişeyi doğurabilir. Bütün bu kıskançlık imaları filmin ismiyle ve romanla kurduğu tematik ortaklığa gönderme yapar. Oysaki Demirkubuz’un uyarlamasında karakterlerin esas motivasyonları romanın aksine kıskançlık değildir. Filmdeki esas mesele, aynı doğaya ve aynı isteklere sahip (biri güzel, biri çirkin) iki kadının fiziksel görünümleri nedeniyle farklılık gösteren kaderlerinin varoluşlarına etkisidir. Kaderlerinin farklı yönlere sürüklediği iki kadının da yakaladıkları tek fırsatı nasıl kullandıkları Kıskanmak filminin temel sorusudur. Seniha ve Mükerrem’in karşılaştıkları sekans, filmin ana fikrini ortaya koyar. Mükerrem’in eline geçen fırsatı tutkuları uğrunda kullandığını, Seniha’nın ise kendi yarattığı fırsatı intikam almak için kullandığını görürüz. İnsanın akli bir varlık olup olmadığının tartışılması açısından da önem arz eden bu sekans, aynı zamanda çift uçlu bir anlam taşır; bir yandan filmin doruk noktasıdır öte yandan da Demirkubuz’un romana bağlı olmakla serbest kalmak arasında yaşadığı ikilemi en açık şekilde ortaya koyduğu ândır. Yönetmenin İç Gözünün Seyircinin İç Gözüne Dönüşememesi Zeki Demirkubuz sinemasını ilginç kılan ve bizleri onu takip etmeye zorunlu kılan nedenlerin başında, filmleriyle bizleri de içsel bir sorgulama sürecine neredeyse zorlamasıdır. “İnsan nasıl bir mahlûktur” sorusu üzerine sinemasını kuran yönetmen, her filmiyle bizleri de bu soruya ortak eder. Başta kendi varlıklarımızdan yola çıkarak bu sürece ortak olmamızı sağlar. Demirkubuz’un karakterleri, insanın aklî bir varlık olarak yaşadığı sıkıntıları ortaya koyarak insanı anlamlandırma sürecinde, insanın nedenler kadar aslında nedensizliklerle de çevrili olduğunu gösterir. Yönetmen, kendinden pek çok parça barındıran karakterlerini itinayla toplumsal kurgulardan soyutlayarak bile isteye “eksik” olmalarını sağlar. “İnsan var olur önce. Bir geleceğe doğru atılan ve bu atılışın bilincine varan bir varlık olarak ortaya çıkar. O; öznel olarak kendini yaşayan bir tasarıdır. İnsan, nasıl olmayı tasarladıysa öyle olacaktır.”11 diyen Jean-Paul Sartre, insanın varoluşunu böyle açıklar ve “dünyaya bırakılan” her insanın özgür iradesiyle “kendi kendisini kurması”nın gerekliliğini ortaya koyar. 10 Nahid Sırrı Örik, a.g.e., s. 11 Jean-Paul Sartre, Varoluşçuluk, Çeviren: Asım Bezirci, Say Yayınları, , s. Demirkubuz da karakterlerini herşeyden mahrum bırakarak Sartre’ın tabiriyle onların kendi kendilerini kurmalarını ister. “Toplum içinde yaşayan bireyin tehdit altında olduğu (…), günümüzle gelenek arasındaki bağlantının koptuğu (…), insanın manasız bir varlık haline geldiği, kendi kendini yitirmek tehlikesinin baş gösterdiği”12 yerde Demirkubuz da karakterleri aracılığıyla insanı anlamlandırmaya çalışır. Filmlerinin en dikkate değer yanı da bu anlamlandırma süreci ve Demirkubuz’un Sartre ve Dostoyevski’yi kaderci bir çizgide birleştirmeye çalışmasıdır. Fakat bu noktada hayatı katmanlılığıyla ele almamak yönetmenin filmlerinin handikapı hâline gelir. Gerek karakterlerin yaşadığı mekânlar gerekse de kullandıkları jargonla hayatı, handiyse “olduğu gibi” yansıtmaya özen gösteren yönetmen, karakterlerinin arayışlarını çoğunlukla dönüp dolaşıp insanın karanlık doğasında sonuçlandırdığındaysa kötülüğün bir erdem sayılıp sayılamayacağı sorunsalı karşımızda belirir. Hayatın kötü yanlarını kesif bir acıyla karakterlerine gösteren Demirkubuz’un en büyük eksikliği ise insanı anlamlandırma sürecinde karakterleri yoksun bıraktığı iyiliktir. İyiliğin olmadığı yerde kötülük, masumiyetin olmadığı yerde kirlenmişlik, umudun olmadığı yerde umutsuzluk, ahlâkın olmadığı yerde ahlâksızlık doğaları gereği eksiklik taşır. Ancak birbirleriyle varolabilen bu değerleri, karşıtlarından mahrum bırakmak Demirkubuz sinemasının bütünlüğünü zedeler. Demirkubuz sinemasındaki bütünlükten yoksunluk, yönetmenin hayatı olabildiğince “sıradan” bir şekilde sunma gayretini de sekteye uğratır. Sıradan insanların hayat hikayelerini dikkat çekmeyecek kamera hareketleriyle aktaran ve çoğunlukla karakterlerinin gerçek hayattaki yaşadıkları yerleri kendine mekan olarak seçen yönetmen, hayatı olabildiğince gerçekçi yansıtmak için kurguyu da gizlemeye çalışır. Doğalmış gibi sunduğu imgeler üzerinden kendi görüşlerini ifade eder. Bir anlamda, kendi görüşlerini aktarmak için imgenin ikircikli gücünden yararlanır. Kemal Atakay’ın ifadesiyle “imge, bir benzetmeyle söylemek gerekirse, aynayı andırır; ne üzerindeki görüntüdür o, ne arkasındaki sır: Görüntüyle sırrın birlikteliğini mümkün kılan, kendi de bu birliktelikle varlık kazanan aynadır.”13 Geniş anlamıyla bakarsak, sonuçta imge, dünyayla ilişki içinde olan imgelemin bir ürünüdür. “Dünyanın, nesnenin aynısı olan imge yoktur. İmge; öznenin nesneyi yakalama, nesneye ulaşma, onunla barışma çabasıdır.”14 Demirkubuz’un yarattığı sinemasal evrende ise, bütünleşme çabası yerine, tersine doğru bir ayrışma çabası görülür. Tersi istikamette ilerleyen bu çaba da ister istemez imgenin yerini imaja bırakmasına ve seyircinin bu süreçte sorgulayan yerine, dikizleyen konumunda kalmasına sebebiyet verir. Yönetmen, bizlere kendi doğal yaşam alanlarında kurmaca yaşamlarını sürdüren karakterlerin görüntülerini sunar, ama karakterlerin kimliklerinin ve sorgulama süreçlerinin bu imajlar bütününde anlam bulması mümkün olmaz. İmgeler üzerinden insanlar dünyayı anlamaya ve ifade etmeye yönelik bir çaba gösterirken, yine imgelemin bir ürünü olan imaj ise “imgesel etkinliğin saptırılmasından ibarettir. İmaj dış gözün boyayıcısı, imge iç gözün ürünüdür.”15 Perdedeki hikayeleri, bizleri de kendi iç gözünün baktığı gibi yorumlamaya zorlayan Demirkubuz’un filmlerinde seyircilerin neyin imge boyutuna geçip neyin imaj olarak kaldığını dikkatle analiz etmesi, bu yüzden büyük önem arz eder. 12 Joachim Ritter, Varoluş Felsefesi Üzerine, Çeviren: Hüseyin Batuhan, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, , s. 13 İmge, Kemal Atakay, Kitap-lık Dergisi, Sayı, Temmuz-Ağustos 14 İmaj Değil, İmge, Oğuz Demiralp, Kitap-lık Dergisi, Sayı, Temmuz-Ağustos 15 İmaj Değil, İmge, Oğuz Demiralp, Kitap-lık Dergisi, Sayı, Temmuz-Ağustos