Dengbej Salihe Qubini Filite Quto

“Sözlü Kültür ve Dengbêjlik” 

Sesin biçim ve devinim kazanmış sanatsal bir formla dinleyende duygulara yönelik etkileşim yapması diye tanımlanabilecek müziğin, kuşkusuz ki tek bir tanımını yapmak çok zordur.  Çünkü müzik, toplumların sosyolojik, kültürel, politik, psikolojik, ekonomik vb. yapılarıyla, evreleriyle ve kimlikleriyle de ilişkilidir. Kürt müziği, genellikle ortak bir biçim içinde yaratılıp üretildiği zamandan bugüne kadar yaşayan, bulunduğu yöre ve çevrelerde icra edilen; çoğunlukla anonim bir müziktir. Bu geleneksel müzik, yerel kültürlerin izlerini taşır ve yüzyıldan önceki yaratıcılarının adları çoğunlukla gün yüzüne çıkarılmış değildir.

Kulaktan kulağa aktarılarak günümüze kadar ulaşan geleneksel Kürt müziğini ve onun dayandığı sözlü kültür zenginliklerini; Kürtlerin tarihsel süreç içerisinde geçirdikleri evreleri ve toplumsal yapılarını, bağlı bulundukları devletlerin baskı ve asimilasyon politikalarını, Kürt halkının varoluş mücadelesini irdelemeden yorumlamak güçtür.

Bağımsız gelişimlerini yaşayacakları siyasi bir yapılanmaya gidemeyen Kürtler, bağlı bulundukları devletlerin asimilasyon ve baskı politikalarını esnetebildikleri ölçüde kültürel değerlerini hayata geçirebilmişlerdir. İşte bu varoluş sürecinde “Kürt folklorü” ya da “sözlü kültürü”, özelde de Kürt müziği; Kürtlerin kültürel kimliğini korumada ve gelecek kuşaklara aktarmada önemli bir toplumsal ve kültürel işlev üstlenmiştir. 

Sevdalardan ayrılıklara, savaşlardan barışlara, günlük hayatta yapılan işlerden doğal  yaşam ile kurulan bağlara, aşiretler arası ilişkilerden kahramanlıklara, av törenlerinden iyi/kötü mîrlere, dini ritüellerden düğünlere, töresel vaka’lardan didaktik öğelere, ninnilerden çocuk tekerlemelerine, ağıtlardan masallara, göçlerden atasözlerine, halk hikâyelerinden destanlara kadar kimi anonim, kimi söyleyeni belli birçok sözlü kültür zenginliği dengbêjler, çîrokbêjler ve stranbêjler tarafından kuşaktan kuşağa aktarılmıştır.

Kürt romancılarından Mehmed Uzun dengbêjliği şöyle tanımlar; “Anadilim Kürtçe’de deng sestir. Bêj ise sese biçim verendir, sesi söyleyendir. Sese ruh kazandıran, sesi canlı hale getirendir. Sesi meslek edinmiş usta, mekânı ses olmuş insandır. Dengbêj, sesi kelam, kilam, müzik haline getirendir. Yani dengbêj; söyleyen, sözü nakşeden, belleği canlı, diri tutan, hatta bellek olandır.”(Uzun)

Çoğunlukla yığmalı bir okuma üslubuyla lawje formuna yakın bir tarzda divanlarda, düğünlerde, ölüm törenlerinde, uzun kış gecelerinde farklı müzikal formlarda özellikle de doğaçlama ve ezgisel okuyan ve de usta-çırak ilişkisi üzerinden yetişen dengbêjleri üçe ayırmak mümkün; mîrlerin, ağaların dengbêjleri, halkın içindeki dengbêjler, mıtrıp/mutrım denilen dengbêjler.
Nebi Güler ise, “Kürt Kültüründe Dengbêjlik ve Tragedya” adlı makalesinde dengbêjliğe dair şu yorumda bulunur; “Her konu ve temanın, üslup ve tarzın ayrı ayrı dengbêjliği vardır; kimi mâtemliler için , kimi gülmeceliler için, kimi savaş veya düğün için ve diğer konular için de mutlak bir dengbêjlik yolu vardır, ilk akla gelenleri sırası ile belirtmeliyim: 1-) Destan dengbêjleri-trajedi betimleyiciler- 2-) Govend dengbêjleri 3-) Milli- siyasi dengbêjler 4-) Şîn dengbêjleri –mâtem, yas için- 5-) Savaş dengbêjleri  6-) Mürüvvet dengbêjleri-dengbêjê mirazşahî , şahîvan- 6) Evlilik törenlerinde halaysız gelin süsleme ve damadı çömertleştici dengbêjler 7-) Aşk-evîn- dengbêjleri 😎 Komedyen-mizahçı veya hicivci dengbêjler 9-) Atışmalı dengbêjler ) Kürt kültüründe hızla gelişen çalgılı , enstrümanlı yeni tarz dengbêjleri, 11) Gülbank-Gulbank- ilâhi okuyan dengbêjler) Yukarıda sayılanların tümünü bir arada sürdüren dengbêjler.(Güler)

Bazı Kürt Dengbêjleri

Söz ve kelâmın cambazları olarak da tanımlanabilecek bazı Kürt dengbêjleri şunlardır; Evdalê Zeynikê, Baqi Xido, Miradê Kine, Zahiro, Bekirê Îdirî, M. Arif Cizrawî, Zulkufê Qado, Emînê Hemdûnî, Birahîmê Newrozî, Salihî Qûbînî, Mehmûd Qızıl, Şakiro, Şeroyê Biro, Resoyê Gobala, Karabetê Xaco, Feyzoyê Riza, Mahmud Baran, Egidê Tecîr, Neçoyê Cemal, Mecidê Silêman, Susika Simo, Zadina Şekir, Belgia Qadir, Hesen Zîrek, Kawis Axa, Eyaz Zaxoyî, Salih Amedî, Meryem Xan, Ayşe Şan, Fatma İsa, Keremê Kor, Reso, Hesen Cizrawî, Cemîlê Horo, Fadilê Kufrawî, Abo, İsa Berwarî, Gülbahara Koçanisî, Taybet, Mahmudê Xiyalê, Seyadê Şame, Evdî, Evdilayê Kazo, Keremo, Sidiko, Teshîn Teha, Sayder, Dewrêş Baba. Bu listeye Ekremo, Nuro, Sidikê Qarlıova, Fadil, Elmaz Mihemed, Mihemed Şexo, Aziz Sharok, Xana Zazê, Seid Usiv, Şêx Silo, Zahiro, Tahsinê Pasûrî, Îsmaîlê Sêlimi, Salihê Qubîdê, Raziye Kızıl,  Teyiboyê Siertî gibi dengbêleri eklemek mümkün.

Bu dengbêlerden bazıları Erivan, Bağdat, Tahran radyolarında görev almış, Türkiye’de yayın yasağı varken sözkonusu radyolar vasıtasıyla halka ulaşmışlardır. Her ne kadar dengbêjlerin, Kürt müziğinin yapı taşları oldukları söylense de kaynak yetersizliğinden dolayı tarihlerini Evdalê Zeynikê ile başlatıyor olmamız bu alandaki araştırma eksikliklerinden biridir. [Örneğin: Evdalê Zeynikê’den önce yaşadığı varsayılan şair ve dengbêj Selim Silêman, ya da 18 yüzyılda yazdığı Yusuf ile Züheyla adlı eseriyle bilinir. Mîr Şeref’in(Xizan Miri) dengbêjidir.] Öte yandan özellikle Türkiye’de, gerek baskı ve asimilasyon politikalarından gerekse de Kürt kültür sanat kurumlarının perspektif eksiklerinden dolayı bilimsel bir derlemecilik ve arşivleme çalışması yapılamadığı için kültürel birikimlerin çoğu kayda geçirilememiştir. Bu anlamda ’li yıllardan sonra Diyarbakır, Van, Batman gibi illerde açılan “dengbêj evleri” önemli bir görev üstlenebilir.

Bazı Şarkı ve Destanlar

Dengbêjler tarafından söylenen bazı şarkı ve destanlardan vereceğimiz örnekler dengbêjliğin Kürt kültüründeki önemli yerini anlamamıza yardımcı olabilir: “Şerê Pencînaran û Elikan, Meyrema File û Eliyê Qolaxasî, Emê Gozê, Gênc Xelîl û Edûlê, Eminê Perîxanê-Evdilê Birahim, Şerê Filîtê Quto û Mamê Elê Etmenkî, Şerê Newala Qeremûsê, Behçetê Dawûd, Bişarê Çeto, Raperîna Mala Elîyê Ûnis, Şerê Xûrûcê, Babê Fexriya Siwarê Gêjo, Şerê Hethetkê, Çûro û Fesîhê Mihê Mîrze, Heso û Nazê, Ferzende Beg, Ferzende Beg, Firmana, Qezaya Bûlanixê.” (Kevirbirî)

Ayrıca Evdalê Zeynikê tarafından söylenen &#;Bilur, Çemê Diyarbekir, Çiya Bilinde, Çiyano, Evdalê Zeynike, Koçero, Melorine Daye, Mihemedo, Saliho ve Wer Halime”, Eyşe Şan tarafından söylenen  “Lê lê Bêmal, Lorkê Lorkê, Daykê Qurban, Xezal, Yar Meyro, Memê Alan, Sallana Sallana, Nazlîyê”, M. Arîf Cizrawî tarafından söylenen “Bavê Fexro, Hesenîko, Gidyano, Xirabo, Xeco”, Kewê Ribat/Rabat Kekliği olarak nam salan Şakiro tarafından söylenen “Gewrê, Ez Xezal im, Kewa Gozel, Neminim, Lawiko”, Meryemxan tarafından söylenen “Helîmcan, Mihemedo Ronî, Dotmam”, Mirado tarafından söylenen “Ziravê, Keçikê Bimeş Bimeş, Ax lê Nûrê, Dersima min, Kinê”, Tahsîn Teha tarafından söylenen “Seyranî, Berivanê, Pismamo”, Karabetê Xaco tarafından söylenen “Eyşana Elî, Zembîlfiroş, Genc Xelîl, Xumxumê, Hesenîko, Lê dihol e, Bişêriyo, Lê lê Edûlê, Xezal, Filîtê Quto, Silêmanê Mistî, De Xalo, Mîrzikê Zaza, Lawikê Metînî(dayîkê), Evdalê Zeynê, Hey babikê, Nûrê, Ay lo Mîro, Mîro wayê, Derwêşê Evdî, Yane yane, Lo dilo, Diyarbekir, Lê Canê, Saliho û Nûrê”, Mihemed Şêxo tarafından söylenen &#;Ay Lê Gulê, Eman Dilo, Nesrîn, Ax û Yeman Şikrayê, Min Canek Dît, Dilvîna Min, Cana Şêrîn, Rabe ji Xewê, Gulîzar, Perwîn, Eyd û Erefat, Pir Şêrîne, Aso Ey Hawar, Şivan, Mixabin Dil Kuştiyê, Keça Delal, Ji Min Dûr Ket, Ey Felek, Kewê, Xem u Xeyal, Çipka Xunavê, Sînem, Keçka Gundê Me, Min Bihîstî, Axina Min Tim ji Dil Tê, Êmê, Axîna min, Berdilê Min ve Mihemedo Ronî” gibi örnekler günümüze kadar ulaşmış eserlerin sadece birkaçıdır.

Çoğu Bağdat, Tahran, Kermanşah, Erivan radyolarında söylenen bu şarkılar, Türkiye’deki Kürt müzisyenleri ve dengbêjleri de etkilemiş; Şivan Perwer gibi neoklasikçi denilebilecek müzisyenler, bu şarkıların birçoğunu yeniden yorumlamıştır.

Kullanılan Enstrümanlar ve Formlar

Çoğunlukla tek sesli vokal bir karaktere sahip olan geleneksel müzik; genellikle rast, newrozî, kürdî, çargah, buselik, hicaz vb. Ortadoğu’da yaygın birçok makamla söylenir.  Müziğin icrasında; icra edilen ortama, kent-kır olgusuna ve icra edenlerin becerilerine bağlı olarak bazen hiç enstrüman kullanılmazken zaman zaman da “bilûr, zirne, tembur/bisk, santur, dombak, def, rebab, dahol, keman, gırnata, bağlama, cümbüş” gibi enstrümanlar kullanılır.

İcra edilen formlar da yine bölgeden bölgeye ve müziğe vesile olan konuya göre değişmekle birlikte; “lawje, heyranok(stranên evînê),pîrepayîzok, lawikê siwaran-destan, berite, dîlok, serşo, narînk, stranên karan,şeşbendî, lorik, merasim şarkıları, katar, medîha ve mewlûd” vb. yapılardır. Geleneksel Kürt müziğinde ritm ve ezgi, coğrafi koşullara(deşti-ovalı, kır-kent) ve şarkının konusuna göre değişiklik gösterir. İş şarkılarında, göç şarkılarında, ritüel ve merasimlerde, savaş şarkılarında genellikle daha sert ve akıcı bir ritm yapısının tercih edilirken düğünlerde, aşk şarkılarında daha yumuşak ezgi kalıpları tercih edilir.

***

Cumhuriyet’ten Günümüze Kürt Müziği

“Cumhuriyet Türkiye’sinde Kürt Sorununa Kronolojik Bir Bakış” adlı yazımızda ifade ettiğimiz gibi; bütün imparatorlukların dağılıp ulus-devletlere dönüşlerin yaşandığı dönemde kurulan Türkiye Cumhuriyeti’nin ana hedefi, batılı bir ulus-devlet olmaktı. Ulusun inşa süreci Türkleştirme ve yukarıdan dayatılan batılılaşma endeksliydi ve Kürtler, hemen her alanda; dil, tarih, müzik, halk dansları ve eğitim boyutlarında sistematik bir asimilasyona tabi tutulmaktaydı.  

Kürtler açısından hayati sorunlardan biri, dillerinin yasaklanmış olmasıdır. anayasalarında yer alan “devletin resmi dili Türkçe’dir.” ibaresi, diğer etnik yapılara dillerini kullanma imkânı veriyor gibi görünse de pratikte buna dair bir düzenleme yapılmamış (kısmen Ermeni ve Rum azınlık hariç) ’lardan itibaren gelişen Kürt hareketlerinin dile getirdiği talepleri engellemek amaçlı olsa gerek anayasasında “devletin dili Türkçe’dir.” ibaresine yer verilmiştir. Bunu müteakiben, yılında çıkarılan sayılı yasa kapsamında, Türk yurttaşlarının ana dilinin Türkçe olduğunun ilan edilmesiyle “Kürt dilini kullanmak” on yıldan fazla bir süre boyunca suç sayılmıştır.

Kürt müziği araştırmalarında karşımıza çıkan en kritik sorulardan biri şudur; “Türkiye’de  ile ’li yılları arasında ne olmuştur da Kürt kültüründe herhangi bir yazılı kaynak/üretim göze çarpmaz?

Hiç kuşkusuz, yukarıdaki sorunun cevabı hakkında fikir sahibi olabilmek için, bu yıllar arasında T.C.’nin uyguladığı politikalara da göz atmak gerekir. Millet vurgusu, din odaklı olsa da etnik-çoğullu bir yapıya sahip olan Osmanlı İmparatorluğu’nun tasfiye sürecinde ve buna zemin hazırlayan savaş yıllarında gerek Anadolu ve Rumeli Müdafa-i Hukuk Cemiyeti gerekse de meclis konuşmalarında ülkenin yalnızca Türklerden, Kürtlerden, Çerkezlerden vb. ibaret olmadığı, esasında “anasır-ı İslamiye’den/İslam unsurlarından” oluştuğu ifade ediliyordu.
Temeli, Osmanlı’nın son dönem siyasal gelişmelerine kadar dayandırılsa da Kürtleri inkâr söylemi, esas olarak Anayasası üzerinden şekillenmiştir.[Sebepleri farklı olmakla birlikte çoğu yüzyılda olmak üzere cumhuriyet kurulana kadar da birçok Kürt ayaklanması olmuştur.] Mesut Yeğen Kürt Sorunu adlı makalesinde; “ Anayasasının, fiziksel mevcudiyetlerini henüz sorgulamamakla birlikte, Kürtlerin ve öteki kavimlerin etnik unsurlar olarak hukuki ve siyasi mevcudiyetlerini tanımayı reddettiğini, Kürtlerin, hukuk öznesi olarak devlet nezdinde Kürtlüklerini yitirmiş, ülkenin öteki “yurttaşları” gibi Türk olduklarını” dile getirir.(Yeğen)

Savaş yıllarında, Esrar-ı Askeriyeyi İfşa ve Casusluk, Hıyanet-i Harbiye Hakkındaki Kanun ve Hiyanet-i Vataniye Kanunu, yılları arasında,  sayıları bine yaklaşan askerlikten firar olaylarını engellemek üzere devreye sokulur. Ancak bu kanunların yeteri kadar sert olmadığı düşünülecek ki Eylül ’te  Firarîler Hakkında Kanun kabul edilir. Buna paralel olarak, önceden gündeme gelen fakat reddedilen İhtilal Mahkemeleri Kanunu teklifi, İstiklal Mahkemeleri olarak değiştirilerek mecliste kabul edilir. Sürece Takrir-i Sükûn Kanunu da eklenir ve muhalif kesimler sindirilerek ya yok edilir ya da yok sayılır. Bu kanunlar, İstiklal Mahkemeleri ve Takrir-i Sükun dönemi uygulamalarına dayandırılarak uzunca bir süre devletin inkâr, baskı ve asimilasyon politikalarının acımasız birer aracı haline getirilir.

Yukarıda sorduğumuz sorunun cevabını yıllarına kadar uygulanan bu pratiklerde aramak gerekiyor. Sait Çetinoğlu, Resmi İdeoloji Sözlüğü’ndeki İstiklal Mahkemeleri adlı makalesinde bu döneme dair şu bilgileri verir: “Şark İstiklal Mahkemesi , Ankara İstiklal Mahkemesi kadar idam verir. Şark İstiklal Mahkemesi’nin idam sayısında Sıkıyönetim Mahkemeleri’nin verdiği idam cezaları ve infazlar dahil değildir. Şeyh Sait İsyanı’nda köyün yerle bir edildiği, evin yakıldığı ve insanın öldürüldüğü hatırlanırsa, böylesine kapsamlı bir hareketin dini nedenlerle ve Hilafet’i restore etmek amacıyla yapıldığını savunmak zordur.” (Çetinoğlu) Özellikle yılından itibaren sertleşen tutum ve politikalar ve bunları hayata geçiren mahkemeler, yılında kaldırılmakla birlikte yasalar, yılına kadar uygulamada kalır.

Gerek Kürtlerin kendi aşiretleri arasındaki savaşlardan, gerekse de Osmanlı ve T.C. dönemindeki ayaklanmalardan Kürt müziğine yansımış yüzlerce şarkı ve destan örneğini görmek mümkündür. Bu tip Kürt ezgileri, genellikle öyküsel bir tarzda karşılıklı diyalog yoluyla söylenen serbest ölçülü bir yapıya sahiptir. Osmanlı döneminde gerçekleşen olaylardan biri Bişarê Çeto ayaklanmasıdır.

Çeto dibê Bişaro lawo
Bejna Bişarê Çeto, Bişarî axê
Kulîlka li nava kûnciya hêşin dike
Li Gozelderê, li Marîbê, li Eynsqesrê, li kêşa Xerzan, li Birinciyan
Dema ku Bişarê Çeto Bişarê Axê
Dibû mehkûmê çiya

Çeto der: Hey Bişar! Bişarê Çeto’nun, Ağa’nın Bişar’ının boyu,
Susamlar içindeki çiçektir.
Açar Gozelderê’de, Marîbe’de, Eynqers’de, kêşa Xerzan’da, Biriciyan’da.
 Bişarê Çeto kaçıp dağlara firari olduğunda…(Kevirbirî)

Öte yandan özellikle Dersim’de yapılan kırımdan sonra, çoğu ağıt tarzında olmak üzere yüzlerce halk ezgisi ve deyiş vardır.

“Ero bıko bıko! no zulumo kı ni kowe Dersim’i di;
Vereyi zulumidı kemer quçe yaboni ama juan.
Dilege mı Heq’ira esto kı, mekane Mıste Kor’i a dinadı cehennem kero!

Oğul oğul! Dersim öyle bir zulüm gördü ki;
bu zulümün karşısında dağlar, taşlar dile geldi.
Tanrıdan dileğim odur ki Mısto Kor’un mekanını cehennem eylesin!’’

Baskı ve Sürgün

Kürt Müziğinde Sürgün ve Dengbêjlik adlı makalede, ülkelerinde çeşitli baskılara maruz kalan Kürt dengbêjlerine örnekler veriliyor. Bunların önemli bir kısmının Türkiye’de yaşayan Kürt müzisyenler olması, yukarıdaki anlayış iyi algılandığında hiç de şaşırtıcı değildir: “Mihemed Şêxo, Teshin Teha, Meryem Xan, Eyaz Yusiv,  Aram Tigran, Qarabetê Xaco gibi bilinen dengbêjlerin yanı sıra; Şeroyê Biro, Egîdê Cimo, Feyzoyê Rizo, Reşidê Baso, Egidê Tecîr, Neçoye Cemal, Mecidê Sileman, Susika Simo, Zadina Şekir, Belgia Qadir, Hesen Zîrek, Kawîs Ağa, Salih Amedî, Tayar Tofîq, Erdewan Zaxoyî, Ahmad Shamal, Ali Mardan, Şakiro, funduszeue.info Cizrawî, Mirado, Meryemxan, Eyşe Şan, Reso, Salihê Qubînê, Mahmud Kızıl, Hesen Cizrawî, Cemîlê Horo, Fadilê Kufrawî, Abo, Abdulkadir Kızılkaya, Salihê Şirnexî, Seydayê Behra, Hevranê Ereb, Remezanê Ereb, Necmedîno, Nezîro, Mahmudê Hesê, İzzedîno, Hıdıro ve Husênê Omerî, Reşîdo, Ekremo, Şikriyê Fafî, Rifhetê Darî, Kerem ê Kor, Reşid ê Baso, Mehmûd Baran, Keremo, Dawudê Xelo, Aslîka Qadir, Nesrîn Şêrwan, Mecîdê Silêman, Reşîdê Baso, Belga Qadir, Zadîna Şakir”(Yıldız: ) Bunlara uzun bir süredir sürgünde yaşayan Şivan Perwer, Nizamettin Ariç, sürgünde ölen Ahmet Kaya gibi birçok Kürt kökenli müzisyeni eklemek mümkündür.

Asimilasyon ve Türk(ü)leştirilen Kürtçe Şarkılar

Fikrî temeli Ziya Gökalp’in “halk musikisiyle Garp musikisinin imtizacı” önerisine dayanan Türk milli müziğinin “ehil eller” [ki bu ehil ellerin çoğu, daha sonra TRT sanatçıları olacaktır.] tarafından oluşturulması çalışmaları, ’lardan sonra başlar. Gökalp, İçtimaiyat: Hars ve Medeniyet makalesinde şöyle diyordu: “Milli musikiyi ibda için de bir taraftan Avrupa’nın fenniyatını öğrenmek, diğer cihetten dağlarda, köylerde terennüm edilen halk türkülerinin seslerini toplamak lâzımdır. Ancak bu suretle, Avrupa medeniyeti içinde Türk Şiiri, Türk Romanı ve Türk Musikisi yapabiliriz.” (Şenel: )

Yeni anlayış, temelde Mustafa Kemal’in dile getirdiği şu konuşmanın üzerine oturtulacaktır: “Bir ulusun yeni değişikliğinde ölçü, musikide değişikliği alabilmesi, kavrayabilmesidir. Bugün acuna dinletmeye yeltenilen musiki bizim değildir. Onun için yüz ağartıcı değerde olmaktan çok uzaktır. Bunu açıkça bilmeliyiz. Ulusal, ince duyguları, düşünceleri anlatan yüksek deyişleri, söyleyişleri toplamak, onları bir an önce genel son musiki kurallarına göre işlemek gerektir. Ancak bu yolda Türk ulusal musikisi yükselebilir, evrensel musikide yerini alabilir.” (Oransay)

Milli musiki oluşturma yolunda “tekçi, asimilasyoncu ve üstten dayatmacı batıcı” bir pratiğe hizmet edecek adımlar, günümüze kadar devam edegelmiştir. Sözkonusu anlayış çerçevesinde; birçok kent ve kasabada bando ve korolar kurulmuş özellikle &#;den sonra bunlara, halkevleri koroları ve mandolin takımları eklenmiştir. Dâr’ül Elhân Heyeti tarafından ’dan ’a kadar dört derleme gezisi neticesinde 12 defter türkü derlenir.

Bela Bartok, Hindemith gibi araştırmacıların görüşlerine başvurulmuş, Türk Beşleri’nin yaptığı çalışmalar desteklenmiş, HAGEM, Folklor Arşiv Şefliği, İstanbul Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı gibi yeni kurumlar açılmış ve Avrupa’ya birçok öğrenci gönderilmiştir. Öte yandan, yasakçı bir zihniyetle, radyo programlarında alaturka musikinin tamamen kaldırılması, hatta bu müziğin her yerde yasaklanması uygulamaları başlamış, Kürtçe gibi diğer dillerle değil yayın yapmak sokakta konuşmak bile yasaklanmıştı.

“Tekçi ve yasakçı” uygulamalar, ileride “dağ Türklerine” ait şarkıları, daha anlaşılır kılmak! adına Türküleştirecektir. Bunun adı da Türk’e ait kültürel zenginliklerin derlenmesi ve arşivlenmesi olacaktır. Bu sürece kısmi bir cevap olarak ancak ’li yıllarda, MKM sanatçılarının ortak çalışmasıyla Şahiya Stranan albümleri çıkarılmıştır. Bu albümlerde Türküleştirilen Kürtçe şarkılar, Kürtçe’deki isimleri, Türkçe’deki isimleri, yöreleri ve kaynakları belirtilerek okunmuştur. MKM Müzik Birimi adına yapılan açıklama şöyledir: “Kendi dilinden, kültürel dokusundan ve kimliğinden yoksun bırakılan, yozlaştırılarak başka dillere çevrilen ve müzikal yapısı bozulan Kürt halk ezgilerini kendi öz dili ve müzikal yapısıyla toparlamak bilincimiz ve sorumluluğumuz gereğiydi…” (Albüm kapağı)

Türküleştirilen Kürt ezgilerinden bazıları şunlardır: Ez kevok im(Hele yar zalim yar), Nûrê(Çay içinde adalar), Rindikê(Kara Üzüm Habbesi), Ximximê(Ağrı dağından uçtum), Zerya min(Uzun uzun kamışlar), Nînno(Karanfil deste gider), Nazê(Nazey nazey), Canê Canê(Caney caney), Nabikeve(Bu tepe kumlu tepe), Yara min(Cumbulu), Seyra mangî(Ağlama Yar ağlama), Lo Bedre(Makaram Sarı Bağlar), Lê xanim(Le hanım), Dêresorê(Dağlar duman oldu), Ax wey lo(Yaylanın soğuk suyu), Lorke lorke(Diyarbakır güzel bağlar), Porzerin (Toycular), Yar Yeman (Ay akşamdan ışıktır), Yek momik (Bir mumdur) Rabe Cotyar (Beyaz gül kırmızı gül), Sinemê (Zap suyu) Esmera min (Kibar yarim esmerim), Çawe ciwana Leyla(Çavuş kızı Leyla). Listeyi daha da uzatmak mümkündür.

Tekçi Arzular

Kürt ezgilerini Türküleştirme politikalarını uygulayanlardan biri olmakla birlikte daha sonra bu konuda öz-eleştirel bir yaklaşım sergileyen Kürt müzisyen Nizamettin Ariç’in Sinan Gündoğar’a verdiği mülakata göz atmak faydalı olacaktır: “… ’lerin ortalarından sonra TRT’de program yapmaya başladığımızda, bize, yani benim gibi Kürt kökenli sanatçılara, sürekli yörelerimizden türküler getirmemiz telkin edildi… Bizden istenen, kendi yörelerimizdeki Kürtçe türküleri alıp, orijinal sözleri atıp, Kürt müziğinin üzerine orijinal içeriğiyle alakası olmayan, uydurma Türkçe sözler yazıp, TRT’ye sunmamızdı. Onlar da getirdiğimiz bu yeni, “Türk halk müziği” ile, bizlere programlar yapmamız için izin verir, kapıları açarlardı…” (Gündoğar)

Öte yandan derlemeci Celal Yarıcı ise asimilasyon politikalarına karşı kendisini şöyle savunuyor: &#;Okuduğumuz türkülerin hepsi Kürtçe’den alınmıştır. Bizim Doğu&#;nun halkı Kürtçe parçaları seviyor ama anlayamıyor, biz de türkülere Türkçe sözler yazıp onları tatmin ediyoruz.&#;

Osmanlı döneminden başlayarak T.C. dönemindeki No’lu İskân Kanunu ile uygulamaya konulan zorunlu yer değiştirmeler neticesinde Orta Anadolu’ya yerleştirilen Kürtler bir diğer örnektir. yılında, Kürt Remzi, Orta Anadolu Kürt müziği geleneğini profesyonel boyutta açığa çıkaran ilk sanatçıdır. Kürt Remzi, Orta Anadolu’daki birçok müzisyene önayak olur. 90&#;lı yıllardaki kısmî serbestlik ortamında Cihanbeyli, Polatlı, Haymana gibi Orta Anadolu bölgelerinde yaşayan birçok Kürt müzisyen kendilerini ifade etmeye başlar. Bu sanatçılardan bazıları; Koma Xelikan, Serbülent Kanat, Nurettin Çiçek, ,Osman Yılmaz, Cengiz Acar, Ozan Dedo, Haymanalı Zeliha ve Medet Erdoğan’dır.

’lu yıllar, dünyadaki gelişmelere eş zamanlı olarak TC.’nin de ırkçı tek parti söylemi üzerinden yapılandığı bir dönemdir. Türk Tarih ve Türk Dil Kurumları, bu söylemlere büyük oranda hizmet etmişlerdir. Bu kurumlara göre, herkes Türk’tü, Kürtler de dağ Türk’üydü. Bu durum, ’lara kadar devam edegeldi. “Devletin meşruluk zemini için aranan kolektif kimlik Türklüktür. T.C. Devleti artık, sayısız dinî ve etnik grubun değil belli bir toprak üzerinde yaşayan Hitit, Sümer vb. uygarlıklara dayanan yeni bir ulusun devleti olmaya kararlıdır.” (Kaplan: )

Devletin resmi söylemi;  mürtecilik, eşkıyalık, aşiret direnişi, ecnebi kışkırtması/tezgâhı, ’lerde çözülmesi gereken sosyal bir mesele, ’larda bölgesel geri kalmışlık, ’de komünist tezgâhı, sonrasında yine terör, iyi Kürt, kötü Kürt, bölücüler ve işbirlikçileri, sözde vatandaş, hain, teröristler gibi kavramlarla dile gelmiştir.

Bu söylemin bir diğer göstergesi de Şark Islahat Planı’dır. Bu plan çerçevesinde hazırlanıp &#;lu yılların başlarında bazı illere gönderilen gizli genelgenin 9. maddesinde şöyle deniyordu; &#;Türklüğe ve Türkçe’ye pay ve paye vermek, som Türklüğün ve özellikle Türkçe konuşmanın yalnız şerefli olduğunu değil, maddeten kârlı olduğunu da kendilerine doğrudan göstermek..” Genelgenin maddesinde de şu ifadeler yer alıyor; &#;Kıyafetin, şarkıların, oyunların, düğün ve toplum gelenek ve göreneklerinin de milliyet duygularını daima uyanık tutan ve toplumları geçmişlerine bağlayan bağlar olduğu unutulmamalı. Bu nedenle lehçeyle birlikte bu gibi aykırı gelenekleri de fena ve zararlı görmek ve özellikle kötü göstermek, (&#;) özetle dillerini, adetlerini Türk yapmak&#; önemli bir görevdir.”

Tüm bu yaklaşımlardan dolayı, ’lara kadar Kürt müziği, büyük oranda devletin girmediği Kürt köylerinde, bazı medreselerde ve özellikle de sürgünde şekillenen bir müziktir. Gerek Bağdat, Tahran, Erivan, Kermanşah gibi radyoların birçok sanatçısı, gerekse de Avrupa merkezli Kürt müzisyenleri, kendi topraklarından uzakta Kürt müziğini üretmiştir. Sözkonusu radyolarda özellikle Şeyh Sait, Ağrı, Dersim hareketleri sonucunda Türkiye’den göç etmek zorunda kalan Meryemxan, Mihemed Şêxo, Hesen Zîrek, M. Arif Cizrawî, Ayşe Şan gibi müzisyenler çalışmalar yaparken; Avrupa’da ise Şivan Perwer, Nizamettin Ariç, Ciwan Haco, Ali Baran gibi birçok müzisyen yetişmiştir. Çeşitli baskılar nedeniyle sürgünde filizlenen Kürt müziği kayıtları, Avrupa’dan ve Irak, Suriye, Ermenistan gibi ülkelerden gizli gizli yurda sokulmuştur.

Avrupa’da üretilen ilk dönem Kürt müziğinde politik vurgu, bir diğer ifadeyle “varoluş kaygısı” ön plandadır. Bunu Şivan Perwer, Ciwan Haco, Nizamettin Ariç  gibi sanatçıların müzik metinlerinde görmek mümkündür. Öte yandan radyolarda üretilen Kürt müziği Mihemed Şêxo, Tahsin Teha gibi politik öncüleri olsa da daha çok geleneksel şarkılardan beslenir. Bunun temel sebebi, Avrupa’daki müzisyenlerin daha özgür bir ortamda müzik yapmalarıdır. Bağdat, Tahran, Erivan radyoları, ilgili devletlerin sıkı denetiminde oldukları için sanatçılar daha çok geleneksel şarkılardan beslenmişlerdir. Ayrıca sözkonusu radyolarda üretilen müzikte, komşu halkların etkisi de vardır. Bu durum özellikle enstrümantasyonda ve şarkı düzenlemelerinde çok belirgindir.

Avrupa’da sürgünde yaşayan Kürt müzisyenleri Batı müziğini tanımış, zamanla çeşitli sentez çalışmaları içine girmişlerdir. Bunun en iyi örneklerini Ciwan Haco ve Nizamettin Ariç müziğinde görmek mümkündür.

Çok Partili Hayat ve Kürtler

’lere kadar devam eden tek partili dönem, Kürtler açısından isyanların ve bastırılmışlıkların çok şiddetli yaşandığı, bölgeye dönük yatırımların yapılmadığı, isyanlar/olaylar karşısında özel yasaların uygulandığı bir süreci ifade eder. Bu dönemde Türkiye’de Kürt müziğine dair herhangi bir kayda rastlamak neredeyse olanaksızdır. Devletin elinin uzanamadığı köylerde ve bazı Kürt medreselerinde ise sözlü gelenek devam etmiştir.

Çok partili hayata geçişle birlikte, Kürtlerin yaşamlarında da bazı değişiklikler yaşanır. Bu yıllardan itibaren kent kültürü ile tanışan Kürt aydınları ve üniversitelerde okuyan Kürt gençleri,  “kimlik” sorunlarını dillendirmeye başlarlar. Musa Anter’in “Kımıl” adlı eseri ’da yayımlanır. Ancak bu hareketlenmeleri, 49’lar Olayı ve Kürt’ün gözaltına alınıp içlerinden 50’sinin mecburî iskâna tabi tutulmaları izler. “ arası, sol-muhalif ve etnik-ulusal uyanışlara paralel olarak rejimin telaşa kapıldığı, “devletin ve milletin bölünmez bütünlüğünün” tehlikede olduğu söylemiyle Türk milliyetçiliğinin pompalandığı  dönemdir.”(Dinç)

darbe anayasasının yarattığı ilginç kısmî özgürlük  ortamı, askeri darbesine kadar Kürt hareketinin DDKO, TİP gibi yapılanmalar vasıtasıyla filizlenmesine olanak verir. ’deki “Doğu mitingleri”nde özellikle bölgesel geri kalmışlığa ve “öteki” olmaya vurgu yapan ironik/hicivsel söylemler dile gelir. Bunlardan bazıları şunlardır: Batı’ya  medeniyet, Doğu’ya cehalet, neden/Batı’yı imar, Doğu’yu istismar/Beş yıllık plan, hepsi yalan, Doğulu uyan/Petrol, bakır, krom bizde, yaşamak sizde/Batı’da temel atma düzeni, Doğu’da istismar düzeni/Bize mağara, onlara villa/Savaşta Mehmetçik, barışta dipçik/Beş yıllık plan mı, bin yıllık plan mı/Dilimize hürmet ediniz/Hapishane, karakol, baskı, eşittir Doğu. Öte yandan ’te, İstanbul müzik piyasasının merkezi olan İMÇ plak çarşısında, ilk kez Mahmut Kızıl, Ayşe Şan gibi müzisyenlerin  Kürtçe 45’likleri çıkmıştır.” (Gündoğar)

&#;de insan hak ve özgürlüklerinin baskı altına alınışı, yazarları, gençleri, sanatçıları ve aydınları; halklarının çektikleri acıları, yoksulluk içinde geçen yaşamlarını, geri bırakılış nedenlerini ele almaya yöneltir. ’lerde devrimci/sol mücadeleyle birlikte gelişen, ezilen halkların sesi olan, muhalif yapısıyla, protest-özgün müzik olarak da bilinen “devrimci müzik” yükselir.

Bu müzik, toplumsal acıları, sevinçleri, yaşam biçimlerini işlemeye en bir genel tanımla  “sanat/müzik, toplum içindir” görüşünü esas almaya çalışır. Büyük oranda halk edebiyatı geleneğindeki taşlama üslubunu esas alan dönemin önde gelen âşık ve ozanlarından Mahsunî, Nesimi, Zamanî, Âşık İhsanî gibi Türk sanatçıların yanı sıra; Kürtlerde de Şivan Perwer, N. Ariç, Şiyar Farqînî, Ali Baran gibi müzisyenler “varlıklarını” ispat etmekle bir diğer ifadeyle “kendilerini anlatmakla” meşguldürler.

Varlığın sahnelerde Kürtçe şarkılar söylemeye evrilmesi ile birlikte, Nizamettin Ariç, Şivan Perwer gibi sanatçılar için sürgün yolları çoktan görünmüştür[[dipnot1]]. Bir yandan da süreç içerisinde sol hareketlerde ve Kürt hareketlerinde ideolojik ayrışmalar ve bunun neticesinde yeni fraksiyonlar ortaya çıkar. Dönemin bazı sanatçıları da kendi politik düşünceleri çerçevesinde bu yapılanmaların içerisinde yer almaya, gecelerinde türküler/şarkılar söylemeye, halkı kendi siyasal dünyalarına çekmeye ve sistemi eleştirmeye başlarlar. İleride Kürt müziğindeki komları incelerken değineceğimiz gibi “grup müziği” yapılanmaları yavaş yavaş belirmeye başlar.

’lardan ’li yılların başlarına kadar protest/özgün/rock/pop/folk/arabesk formunda toplumsal çelişkileri, haksızlıkları eleştirmek amacıyla Ruhi Su, Hümeyra, Sezen Aksu, Erkin Koray, Orhan Gencebay, Cem Karaca, Sadık Gürbüz, Rahmi Saltuk, Selda Bağcan, Zülfü Livaneli, Edip Akbayram,  Fikret Kızılok, Grup Yorum, Grup Ekin, Grup Kızılırmak, Grup Baran, Ali Asker, Ahmet Kaya gibi birçok sanatçının öncülük ettiği bazısı Doğu-Batı sentez anlayışına da dayalı müzik akımlarından bahsedilebilir.

Takip eden dönemlerde dünya devrim hareketlerinin geliştirdiği “devrimci müzikler” özellikle de Güney Amerika ülkelerindeki devrimci hareketler ve bu hareketlere taraf olan İnti-İllimani müzik grupları dikkat çeker ki bu durumdan Türk ve Kürt müzisyenleri de oldukça etkilenirler. O zamana kadar bireysel anlamda müzik yapan sanatçıların yanı sıra  grup anlayışıyla hareket eden yapılanmalar da filizlenmeye başlar. Bu dönem, müziğin insan davranışlarını yönlendirme ve yönetme gücü, kitlelerde ortak bir bilinç oluşturma gücü artık keşfedilmiş bir olgudur.

12 Eylül Darbesi

darbesinden sonra etnik ayrımcı, zora ve baskıya dayalı uygulamalara karşın PKK hareketinin geliştiği, Kürtlere karşı ağırlıklı olarak asimilasyonist, ayrımcı ve dışlayıcı politikaların uygulandığı, ancak inşa edilmeye çalışılan tekçi ulus devlet arzusunun çatırdamaya başladığı bir dönem yaşanır. 12 Eylül sistemi, Türkiye toplumunda yüz binlerce insanın gözaltına alınıp yargılandığı, hapishanelerde işkence gördüğü, milyonlarca insanın fişlendiği, cezaevlerinde ve dışında yüzlerce kişinin öldürüldüğü, onlarca kişinin idam edildiği, binlerce kişinin örgüt üyeliğinden ceza aldığı, binlerce kişinin sürgüne çıktığı, sivil toplum örgütlerinin, partilerin lağvedildiği, sıkıyönetim uygulamalarının ’ye kadar devam ettiği bir dönemdir.
Bu dönem, dil, tarih, din, eğitim, kültür alanında tek millet vurgusunun ve egemenliğinin pekiştirilmeye çalışıldığı özellikle Kürt hareketinin ve sol hareketlerin ameliyat masasına yatırıldığı, büyük insanî kayıpların yaşandığı yıllardır. Kuşkusuz böyle bir ortamda alternatif bir kültür sanat hareketinin gelişmesi beklenemezdi. Değil Kürt sanatçılar yukarıda saydığımız Türk müzisyenler için de bir suskunluk dönemi yaşanır. Sıkıyönetim yasalarının kalkması, siyasi partiler üzerindeki yasakların kaldırılması neticesinde ancak ’lara doğru müzik alanında da belli kıpırdamalara rastlanır. Bu dönemde sadece Kürt sanatçılar değil Cem Karaca gibi Türk sanatçılar da sürgünde yaşamak zorunda kalırlar.

Kültür ve Sanatın Amacı

Özellikle ’larda tavan yapan silahlı direniş ruhuyla pek çok Kürt sanatçısı mücadeleye katılır. Bu dönemde savaşın yarattığı toplumsal duygular, Kürt kültürü ve sanatını da etkiler. Kürt sanatçı Rotinda, “Kürt kültürü ve sanatındaki canlanmanın ulusal bilincin gelişiminde etkileyen değil, etkilenen bir konumda olduğuna” dikkat çekiyor.(Serhat) Bu yıllarda Sefkan tarafından Avrupa’da Hunerkom kurulurken Türkiye’de ise Kürt kültürünün geliştirilmesi amacıyla MKM kurulur. MKM’nin kurulması ile Kürt müziğinin üretim/albüm boyutlu çalışmaları grup merkezli bir şekilde hız kazanır.

Erivan, Bağdat, Tahran gibi radyolarda ve bölgede kayıt altına alınan kaynaklardan arşivsel değeri de olan albümler çıkarılır. Aynı zamanda Türkiye’de ve Avrupa’da “Kürt hareketine” bağlı müzik gruplarının yani komların çalışmaları dinleyiciye ulaştırılır. Kürt müziği ve kültürü üzerine çalışma yapmak amacıyla kurulan bir diğer kurum ise Stran Kültür Merkezi’dir.
Kısmî yasal düzenlemeler ile ’lar, gerek bireysel gerekse grup müziği anlamında Kürt müziğinde gelişmelerin yaşandığı yıllardır. “Bu kısmî rahatlama ile beraber İstanbul gibi yerlerde Kürtçe korsan kaset satan dükkânlara rastlanmaya başlanır. Kürtçe müzik basımının önündeki engeller kalkmış olmasına rağmen, keyfi uygulamaların getirdiği baskı ortamı kasetçileri değişik arayışlara iter. Kaset  kapaklarına, “masum ürün” görüntüsü vermek için çocuk resimleri konulur ya da bu kasetler tezgah altından satılır.” (Yıldırım) Öte yandan ’lı yıllar, silahlı mücadelenin giderek şiddetlendiği buna paralel olarak da “Doğu’dan Batı’ya zorunlu göçlerin” yaşandığı, Batı’daki metropollerde çok kültürlü bir yapılanmanın yaşandığı, Alevi, Türk, Kürt, Laz, Ermeni vb. kültürlerin iç içe geçmeye başladığı, yaşam biçimlerinin ve kültürlerin derinden sarsıldığı, değişime uğramaya başladığı kır/kent olgusunun bilindik tanımlarının dışında yeni boyutlar kazandığı bir dönemdir.

Bu süreçte Türkiye’de sözkonusu etnik kimliklerin, kendi müzikleriyle birlikte varlıklarını vurgulamaya başladığı söylenebilir. Yoğun Kürt göçlerine bağlı olarak “öteki” tarafından algılanma biçemlerine rağmen Kürtler, karşılaşılan ekonomik, sosyal ve siyasal ortam içinde kendilerine yer ve kimlik edinmeye çalışırlar. Kürt hareketinin gelişimiyle müziğe biçilen rollerden en önemlisi, Kürt kitlesinde ortak bir mücadele ve varoluş bilinci uyandırmaktır.

Bu dönem Kürt müziği, kimliği oluşturacak olan Kürt mücadelesine moral vermek, hatta gerekirse savaşacak gerekirse sahneye çıkacak müzisyen yetiştirmektir. T.C. politikaları tarafından “talep edilene, olması istenene, kimlik özdeşimi veya inkârına” karşı bir “ajitasyon, başkaldırı ve benlik aracıdır” Kürt müziği. Bu yönüyle varolan ulusun kültür ve sanatının dışında “öteki” ulusun müziğini yaratmaya çalışırlar Kürt kültür sanat kurumları. Bildik tanımaların ve tanımlamanın dışında Kürt müzisyenleri kendilerini farklı bir şekilde tanımlamayı hedef edinirler. Biz kimiz? sorusunun cevabını kendileri bilirler fakat bilmek istemeyenlere bunun cevabını oluşturma vesilesi olarak görürler Kürt müziğini. Böyle bir dönemde Kürt müziğinde ritm, armoni, vokal karakter, yorumculuk gibi faktörlerin bir yerde çokta bir değeri yoktur. Aslolan müzik aracılığıyla dinleyicide “çağrışımlar” yapıp, onda Kürt mücadelesine dair duygular, heyecanlar yaratmak, onu politik, silahlı mücadelenin bir tarafı haline getirebilmektir. Bir yerde nasıl söylendiği değil ne söylendiğinin önem kazandığı “militan bir müzik” olur Kürt müziği. Kom geleneğinde değineceğimiz üzere Kürt müziği, bireysel değil kolektif bir mücadele aracıdır. Kürt müziğinde Kom/Grup geleneğinin oluşumu, bu kolektif karşı duruş üzerinden ancak açıklanabilir.

***

Bu süreçte Sayılı Yasa, yılında kaldırılmakla birlikte kısmî yasal düzenlemelere rağmen Kürt müziğinin üretim boyutunda karşılaştığı keyfi yasaklamalar ve baskılar da devam etmektedir. Özellikle Kürt illerinde yasaklanan albüm listeleri valiliklerce duyurulur. Böyle bir ortamda gerek geleneksel Kürt halk şarkıları gerekse de Şivan Perwer gibi Kürt müzisyenlerine ait besteler, Türkçe okuyan sanatçılar tarafından adeta talan edilir. yılları arasındaki çatışmalı dönemde, ağır insan hakları ihlallerinin, maddi ve manevi kayıpların ardı arkası kesilmez. yılında yürürlüğe giren Terörle Mücadele Yasası’yla Kürtlere yönelik baskılar günümüze kadar devam eder.

tarihinden günümüze kadar yasal düzeyde değişikliğe gidilen maddelerin yerini hep başka yasal uygulamalar alır. OHAL kaldırılırken yerine Geçici Askeri Güvenlik Bölgeleri getirilir, parti kapatmalar zorlaştırılmasına rağmen hemen hemen bütün Kürt partileri kapatılır, kültürel ve siyasal ifade özgürlüğünün önü açılıyor denirken yerine  Türk Ceza Kanunu’nun ve maddeleri konur. Türkçe dışındaki diğer dillerde televizyon yayını ve kurslar açma düzenlemesi ise onlarca koşul ve sınırlamaya tabi tutulur. TRT’den yapılan yarım saatlik televizyon yayınları, iktidarın keyfi ve sansürlü süzgecinden geçirilerek ağza çalınan bir parmak bal niteliğinin ötesine geçemez.

Kurumsallaşma Perspektifi

Özellikle 90’lı yıllarda kızışan savaş gerçekliğine paralel olarak kültür ve sanat kurumları da ortaya çıkar. PKK Hareketiyle Türk devleti arasında kızışan savaşın yarattığı toplumsal duygular, Kürt kültürü ve sanatını da etkiler. Bu dönem, “Yeniden kendi kimliğine dönüş, insanlık âlemine ben de insanım demenin adı olan yıllardır.”(Serhat) Bu doğrultuda Kürt kültür sanat çalışmaları kısmen de olsa örgütlenir. Ancak bu örgütleme modeli, sanatın “araçsal işlevi”nden çokta öteye taşınamaz. İlk Kürtçe müzik, tiyatro, sinema ve ulusal motiflerin sergilendiği yapıtlar ortaya çıkar. Kültür ve sanat çalışmaları, Kürt halkında dile gelen özgürlük arayışlarının ve mücadelesinin temsiliyetini de üstlenmiş olur. Kürt toplumunda özgürlüğü, demokrasiyi, dilini, kültürünü ve de kimliğini sahiplenme duygularının gelişmesine vesile olur. Bu dönemde canlanan ruhla pek çok sanatçı PKK hareketine katılır. Bunlardan Mizgin, Sefkan, Serhat, Ali Temel, Evdilmelik Şexbekir, Hozan Çiya ve Hozan Hogir gibi birçok sanatçı siyasal kimlikleriyle ve tercihleriyle silahlı mücadele saflarına katılıp, orada sanatçı kimliklerini geliştirmeye çalışırlar.

Kom geleneğinde de değineceğimiz üzere  kültür ve sanat çalışmaları açısından ‘dağlar’ temel esin kaynaklarından biri olur. “Dağdan kopuk bir sanat Kürtler için kesinlikle olamaz” diyen Yetkiner, bunun sebebini şöyle açıklar: “Üretilen eserler, Kürtlerin uzun süredir yaşadığı baskı ve inkâra karşı bir başkaldırı ve direniş temalarının yoğunca işlendiği çalışmalardı. Kürt halkı bunun ihtiyacını çok derinden duyduğu için sanatçısıyla ve eserleriyle yapılan her şeyi sahipleniyordu.” (Serhat) 90’lı yıllardan itibaren daha çok PKK hareketi eksenli sanatçı duruşunun temel tezi “Sanatçı toplumun vicdanıdır. Dolayısıyla toplumun vicdanını acılarını, sevinçlerini ifade etmelidir. Bunu yapamayan bir sanatçı, halktan kopuk sanatçıdır.” Öte yandan bu süreçte temel hedeflerden biri de asimilasyona, yağmalamaya, baskıya tabii tutulan Kürt kültürünü geliştirmek ve sözkonusu uygulamalara cevap niteliğinde alternatif çalışmalar yapmaktır.

Yeni Arayışlar

’lı yılların sonundan itibaren Kürt müziğinde yeni arayışların, farklı müzikal türlerin ön plana çıkmaya başladığı bir sürece tanık oluruz. Ancak bu arayışlardan çok başarılı örnekler çıktığını söylemek zordur. Yazı ile kurduğu ilişkisi çokta güçlü olmayan Kürtler için geleneksel müziğin güçlü bir damar oluşturduğu söylenebilir. Sözel aktarımın güçlü bir aktarıcısı olma işlevi, zorunlu göçler ve gettolaşma ile birlikte yerini belirsiz bir sürece bırakmaya başlar ki bu süreçte geleneksel müzikle sistematik bir ilişkilenmeden ziyade pragmatist bir ilişkilenmeden de bahsedilebilir. Bu kullanımcı ilişki, hem Türk hem de Kürt sanatçılar ve IMÇ odaklı müzik şirketleri tarafından hayata geçer. Eğitim-araştırma faaliyetlerine, entelektüel ve de akademik çalışmalara dayanmayan bu perspektif, Kürt müziğinin önündeki önemli engellerden biridir. Bu durum, Kürt müziğindeki tıkanmanın hangi kaynaklardan beslendiğine de işaret eder.

Özellikle ’li yıllardan sonrası, Kürt müziğindeki “Kom Geleneği”nin çatırdamaya başladığı bunun yerini de popüler ve arabeski damarı güçlü bir akımın aldığı bir dönemdir. Bazıları komlardan kopan Diyar, Kawa, Zinar Sozdar, Xelil Xemgin, Beytocan vb. sanatçılar, arabeski tınılar ve düzenlemeler eşliğinde yer yer Kürt mücadelesini de referans alan çalışmalar yaparlar. Bu sanatçıların Kürtçe yayın yapan Kürt televizyonlarından, gazetelerden ve Kürt kültür sanat kurumlarından ciddi bir destek aldığını ifade etmeliyiz. “Kürtlerin geleneksel hayatına vurgular içeren, çoğunlukla bugüne dair bir söylem geliştirmeyen; müzikal anlamda basit, sıradan, bildik ezgi kalıplarına”(Güven) ve düzenleme anlayışına başvuran bu sanatçılar, Kürt mücadelesi sürecinde duyarlı bir çizgi tutturmaya gayret etmekteler.

Rotinda, Bülent Turan gibi sanatçılar ise protest denebilecek bir çizgide müzik yapmaya devam ederler. Öte yandan Nilüfer Akbal, Aynur Doğan ve Rojin gibi Kürt müziği alanında kendilerine yer edinmeye çalışan, hem Türkçe hem de Kürtçe okuyan sanatçıları da unutmamak gerekiyor. Örneğin Aynur, popüler Kürt starı sunumuyla müzik piyasasına güçlü bir giriş yapar. Çoğunlukla geleneksel Kürt müziğinden beslenen Rojin ve Aynur gibi Kürt sanatçılarından Aynur’un ciddi bir dinleyici kitlesine sahip olduğu söylenebilir. Aynur, ilk albümünden sonraki albümlerinde farklı düzenlemecilerle müzikal anlamda deneysel çalışmalar da yapar.

Dersim müziği üzerine değerli çalışmalara imza atan Metin-Kemal Kahraman, yer yer deneysel beste çalışmalarına da yer veren yeniliklere açık Mehmet Atlı, Mikail Aslan, Burhan Berken, Rojhan Beken, Xero Abbas, Tara Jaff, Jan Axin gibi sanatçılar ise geleneksel müzikten beslenmekle birlikte kendilerine has bir çizgi oluşturmanın gayreti içindeler. Bu sanatçılar, daha çok kentli Kürt kesimine hitap etmeye çalışırlar. Geleneksel şarkıların yanı sıra kendi bestelerine de yer veren bu gruptaki sanatçılar, deneysel çalışmalara açık bir profil çizmekteler.

Sadece Kürt müziği yapmasalar da Kürt müziğinin gelişimine önemli katkıları olan Kardeş Türküler Projesi’ni de Kürt müziği yapan sanatçılar listesine eklemekte fayda var. Gelenekselden beslenen, eğitim-araştırma faaliyetlerine değer veren, düzenleme ve vokal anlayışı ile farklı bir müzik üreten bu proje, aynı zamanda kültürel çoğulcu bağlamda politik bir duruş olarak algılanabilecek “halkların bir arada kendi kültürleriyle kardeşçe yaşaması” fikrinin Türkiye’deki önemli temsilcilerinin başında gelir.

Sonuç Yerine

Kimlik politikalarının ve mücadelesinin belirgin olarak yaşandığı yılları arasındaki hava, gündelik ilişkilerin, magazinin, popüler kültürün ve de bunlara bağlı olarak asimilasyon politikalarının inceltilmiş biçemlerinin Kürt kültür sanatı üzerindeki etkileri açısından irdelenmeye değer bir alandır. Bu süreçte çıkarlara dayalı ekonomik ilişkilerin merkeze alındığı, kurumsal hassasiyetlerden ve halktan uzaklaşıldığı bir döneme tanık oluyoruz.

Nupel Munzur, Kürt sanatının 90’larda yakaladığı düzeyi 98’den sonra devam ettiremediğini, bunun da en temel sebebini sanatçıların alternatif duruşu yaratamayarak sistemle bütünleşmesine bağlıyor. Munzur devamla görüşlerini şöyle ifade ediyor: “Günümüzde sanatçılar sistemle entegre halinde. Ve sistemin yaşadığı tıkanıklığı, Kürt kültür sanat cephesi olarak biz de yaşıyoruz. Eğer sistemin ağır etkilerinden kurtulabilirsek alternatif bir sanat ve güçlü bir sanatçı duruşuna sahip olabiliriz. Temel sorun ondan kurtulamamak ve aynılaşmak.” (Serhat)

Rotinda ise şöyle bir tespitte bulunuyor: “Bugün Kürt kültürü çok ciddi bir kültürel asimilasyon, yağmalanma, tahrif edilmeyi yaşıyor. Müzik, edebiyat, sinema bunun örnekleriyle dolu. Dizi üstüne diziler yayınlanıyor. Birçoğunda Kürt aile ilişkileri, gelenek ve görenekleri işleniyor. Kürt dil ve lehçeleriyle alakası olmayan bir konuşma tarzı, abartılmış feodal aile ilişkileri, düzeysiz ve kaba Kürt kişilikleri “Kürt budur” diye sunulan bu durum, Kürtler arasında kültürel değerleri, gelenekleri ve göreneklerinin rencide edilmesi şeklinde yorumlanıyor..”

’lerde grup merkezcilikten birey merkezci müzisyenlerin öne çıkmaya başladığına şahit oluyoruz. Buradaki kritik noktalardan birisi de gerek Kürt kurumlarındaki müzisyenlerde gerekse de birey olarak Kürt müzisyenlerinde gelenek aktarımını, alternatif okullaşma pratiğini öne çıkaramayan bir müzikal yolculuğun yapılmış olmasıdır.

Türkiye’de güçlü bir şekilde varlığını sürdüren asimilasyoncu eğilim, ’li yıllarda AB süreciyle kısmen de olsa tartışmaya açılır. Çok yakın bir tarihe kadar özellikle de kalabalık bir Kürt nüfusunun maruz kaldığı tehcir, faili meçhul cinayetler vb. politikaların unutturulmaya çalışıldığı bir dönemden geçilirken Kürt müzisyenlerin buna karşı ciddi tepkiler örgütleyebildikleri söylenemez. Bu rehavet havası, kültür sanat alanında ciddi bir şekilde hissedilmekte.

Tutuklamalar, mahkemeler ve albüm toplatmalar yumuşatılmış  haliyle bu dönemde de devam eder. Böyle bir dönemde rehavet havasından kurtulamayan Kürt müziği camiasının alternatif bir müzik pazarı oluşturması ve en azından kendi camiasına yakınlaşması, altyapı eksiklerini gidermesi, halk tabanına dayalı bir kültür sanat hareketi geliştirmesi, genç kuşaklara kurumlar üzerinden yeni imkânlar yaratması, eğitim-araştırma faaliyetlerine ağırlık vermesi, bilgi ve tecrübeye dayalı paylaşım ilkesi çerçevesinde hareket etmesi beklenirdi fakat bunların neredeyse birçoğu gerçekleşemedi.

Kürt Sanatçılar Birliği girişimleri birkaç cılız toplantının ötesine geçemedi. Girişim, özetle; kısa vadede sorunlarını ve resmi kurumlar, TV&#;ler, yazılı medya, üniversiteler, yerel yönetimler, iş çevreleri, yapımcı firmalar ve dinleyiciler gibi çeşitli muhataplara yönelik talepleri içeren bir bildiri yayınlar. Uzun vadede Kürt müzisyenlerin bir birlik çatısı altında bağımsız meslek örgütü oluşturma hedefi ise gerçekleşmez.

Süreç içinde Diyarbakır’da düzenlenen Kürt Müziği Konferansı’nın, en azından belli eksiklerin paylaşılması açısından  faydalı olduğu söylenebilir. Bir diğer pozitif gelişme ise bölge belediyeleri aracılığıyla içeriği ve konseptinde problemler olsa da Kürt sanatçılara halkla buluşma imkânı veren festivallerin düzenlenmesidir. Diyarbakır Belediye Başkanı O. Baydemir, festivallerin amacını şöyle dile getiriyor: “Yürüttüğümüz kültür ve sanat politikaları sonucu gençlerimizin potansiyeli açığa çıkmış, bir taraftan evrensel nitelikteki eserlerle buluşulmuş diğer taraftan yerel kültürümüz evrensele taşınmıştır. Kültür ve sanat politikalarımızla solan renklerimiz yeniden canlanmıştır. Bu festivallerimizin yaratmış olduğu sinerji ile Diyarbakır adeta bir Rönesans yaşamaktadır.”(ANF)  Sözkonusu organizasyonlardanBatman festivaline Ciwan Haco, Diyarbakır festivallerine Aramê Tigran ve Egidê Cimo gibi onlarca sanatçı katılır.

Öte yandan yoğun kentleşme, karmaşıklaşan ilişkiler ağı, geçim kaygıları ve yoksulluk, ülke içindeki zorunlu göç haritasının genişlemesi büyük şehirlerdeki kültürel çeşitliliğin artmasına vesile oldu.  Ancak Kürt müzisyenlerinin tüm bu sorunları müzik metinlerine yansıttıklarına bile nadiren rastlıyoruz. Bu dönemde özellikle Avrupa ve Kuzey Irak merkezli yayın yapan Roj, Kurdsat, MMC, Newroz, Zagros, Komala vb. Kürt televizyonları aracılığıyla sanatçıların önemli bir halk kitlesine ulaşmaya başladığı söylenebilir.

Sonuç olarak şunu ifade etmekte fayda: Kürt müziğinin gelişim seyrinin yetersiz olmasını başlı başına baskı ve ceza uygulamalarına sığınarak açıklamak yanlış olur. Temel sorunlardan biri de Kürt hareketlerinin, kurumlarının ve sanatçılarının kültür ve sanata biçtikleri “üvey evlat ve araç görme” muamelesidir. Uzunca bir dönem kültür sanatın “kurulacak olan yeni devlete” ve “haklar kazanıldığında” ele alınacağı fikri, özelde Kürt müziğinin genelde ise Kürt kültür sanat hareketinin zayıf kalmasına neden oldu. Kültür sanata dair özellikle ’li yıllardan sonra değişen perspektifin ise hayata geçirilmesinde ciddi sıkıntılar yaşandığı; rehavet havasının değiştirilemediği söylenebilir. ’lara kadar yasaklanmasına rağmen geleneksel bir damardan beslenen Kürt müziği, eğitim-araştırma perspektifi olmayan, Kürtçe olan her şeyin benimseneceğine dair ön bir kabulden hareket eden  yaklaşımları aşabilirse önümüzdeki dönemde daha başarılı örnekler verebilir.

Önümüzdeki süreçte “Kürt müziğinde Kom/Grup Geleneği”ni ele alacağız.

Bölüm Kaynakçası :

Sinan Gündoğar, Üç Kürt Ozanın Hikâyesi, Elma Yayınları, Nisan , İstanbul
Mehmed Uzun, Dengbêjlerim, İthaki Yayınları, İstanbul, Mayıs
Esmer Dergisi, Cilt 2, Ekim , İstanbul
Mesut Yeğen, Kürt Sorunu, Türk Devleti, Kürt Sorunu, Resmi İdeoloji Sözlüğü, Özgür Üniversite Kitaplığı, Maki Basın Yayın, Mart
Sait Çetinoğlu, İstiklal Mahkemeleri, Resmi İdeoloji Sözlüğü, Özgür Üniversite Kitaplığı, Maki Basın Yayın, Mart
Salihê Kevirbirî, Filîtê Quto, Weşanên Pêrî, Stenbol, Gulan
Salihê Kevirbirî, Kürt Halk Türkülerinden Seçmeler, Evrensel Basım Yayın, Haziran, İstanbul,
Gültekin Oransay, Atatürk ile Küğ; İzmir (); s. Yatar Okur&#;un anılarından.
Çağdaş Türk Edebiyatında Kürtler, Rohat, Fırat Yayınları, , İstanbul.
Ayten Kaplan, Kültürel Müzikoloji, Bağlam Yayınaları, Temmuz , İstanbul
60’lardan 70’lere…, 45’lik Şarkılar, Bgst Yayınları, Şubat , İstanbul
Esmer Dergisi, Cilt 2, Ekim , İstanbul
S. Şenel, /1 “Cumhuriyet Döneminde Türk Halk Müziği Araştırmaları”, Folklor/Edebiyat
Mehmet Bayrak: Kürt Halk Türküleri (Klam û Stranên Kurdî) Öz-Ge Yayınları, Ankara
Çağdaş Türk Edebiyatında Kürtler, Rohat, Fırat Yayınları, , İstanbul.
Şahiya Stranan

İnternet Kaynakları
Namık Kemal Dinç, Beyaz Kırım: Asimilasyon, , funduszeue.info
Vedat Yıldırım, Metropolleşme ve Türkiye’deki Kürtlerin Müziği, , funduszeue.info
Nebi Güler, Kürt Kültüründe Dengbêjlik ve Tragedya, , funduszeue.info
Özgür Serhat, Bir Halkın Geçmişini ve Geleceğini Etkileyen En Temel Moral Değeri Kültür ve Sanattır, ANF,
Celil Demiralp,  ‘Kürt müziği bir kopuşu yaşıyor’/ANF,
İsmail Yıldız, Kürt Müziğinde Sürgün ve Dengbêjlik, DİHA,

İlgili

In the framework of the memory of the Kurdish community Dengbêjs' songs about the recent events

Oral culture constitutes an aspect of social memory. Especially in the societies where written culture has not developed enough, cultural transmission comes true in an oral way. This oral attitude transforms into music and oral literature over the time. In the Kurdish music, Dengbejs are the primary transmitters of this oral culture. As Kurdish has not been used as a formal language for a long time, it has prevented Kurdish history to be transferred in written form. On the other hand Kurdish dengbejs, in order not to let historical events to be erased from the social memory, they've made these events up by making each of them a subject of their kılams and in that way built the social memory. In every corner of Kurdistan it's possible to come across to this kind of songs. Each of these can be a subject to a research individually. Dengbejs, with the songs they made, have taken the role to transmit the social consciousness. Particularly from the mournings there have emerged a giant archive. This study aims to make a debate on the importance of music in the Kurdish oral culture in terms of history. In the study, music and history relationship will be discussed in the lights of two different songs which express two different events happened in our recent history. And in the last section, the efforts to assimilate Dersim's history and music will be addressed briefly

Konular:

EVDALÊ ZEYNIKÊ ()

Mustefayê Hesenê Silêman’in oğlu olan Evdalê Zeynê (Evdalê Zeynikê) nin annesi adından da anlaşılacağı gibi ‘Zeynê” dir. ‘Dengbêjlerin Piri’ olarak nam salan Evdal, lü yılların başlarında Ağrı Tutak’a bağlı Cemalwêrdi Köyünde dünyaya gelmiştir. Evdalê Zeynê, daha üç yaşındayken babasını kaybeder. Annesinın ismiyle anılması ve tanınması bundan dolayıdır. yılında vefat eden Evdalê Zeynê’nin yaklaşık sene yaşadığı, Yazar Ahmet Aras’ın yaptığı ve daha sonra da kitaplaştırdığı çalışma sayesinde bilinmektedir. Evdal’in sene yaşadığı bilgisi, Evdal’in büyük torunu Emerê Zeynê tarafından dile getirilmiş. Kürt Dengbêjlik literatürüne geçmiş onlarca kılam ve stran ilk defa Evdalê Zeynê tarafından dile getirilmiştir. Sözkonusu kılam ve stranlar daha sonra Şakıro, Reso, Zahiro, Karapete Xaço, Salihe Qubini gibi dengbêjler sayesinde günümüze kadar –sadece söylenerek- ulaşabilmiştir. 
BAQÎ XIDO (……)

yılında Suriye Kürdistanı’nın Kobani kasabasında doğmuştur. yılında bir hastalıktan dolayı dengbêjliği bıraktığı söylenir. Dengbêjlerin çoğu gibi ömrü boyunca ‘bir kuru ekmeğe muhtaç’ kaldı. ‘Derwêşe Evdî’, ‘Delale Edûle’, ‘Bêmal’, ‘Mem û Zîn’ ve ‘Lo Dilo’ gibi onlarca kılam onun dilinde Kürdistan’ın dört parçasına yayıldı. Geçen yıl, Kürtlerin hemen hemen hiς yapmadığı bir olay gerçekleşti; yaklaşık aydın, yazar, öğrenciden oluşan bir kitlenin huzurunda Baki Xıdo ödüllendirildi. Onurlandırma ve ödül töreni, Halep Üniversitesi öğrencileri tarafından, aynı isimli üniversitede yapıldı. Baqi Xıdo, sadece doğup büyüdüğü çevrede değil, aynı zamanda Suruç Ovası, Urfa, Antep dolaylarında da çok tanınan usta bir dengbêfunduszeue.info yaşıyor. 
MIRADÊ KINÊ ()

Miradê Kinê, ya da halk arasında yaygın olan ismiyle Mirado yılında Batman Gercüş’e bağlı ‘Gera Cehfer’ köyünde gözlerini dünyaya açar. Babasının adı ‘Ferho’ dur. Annesi Hediya ise babasının amca kızıdır. Ferho, Ehmedê Îsayê Kinê’nin oğludur. Ehmedê Îsayê Kinê’nin yaklaşık yıl evvel Güney Kürdistan’dan kuzeye; ‘Tora Heverka’ bölgesine gelip yerleştiği söylenir. Ailesinden bazı üyelere göre aile aslen Şengal bölgesindendir. Miradê Kinê, Kürdistan’da ‘Rübablık’ ya da ‘Kemençe’ geleneğinin babası sayılır. Kürt folklorü ve literatüründe ‘Mîrê Ribabê’ (Rübabin Miri) olarak da anılır. ‘Ferman e’, ‘Lawikê Daqorî’, ‘Seyra Gulîsor’ ‘Ehmed Axa û Eyşe Xanimê’, ‘Ziravê’, ‘Keçikê Bimeş Bimeş’ onun dilinde adeta birer sanat şaheseri haline gelmiştir. ’li yılların başında Siirt Bayındırlık Müdürlüğünde çalıştı. Cezaevinde yattı. yılının son gününde bir gece yarısı saat 01;30 da rahatsızlanarak Siirt Devlet Hastanesi’ne kaldırıldı, 03;00 dolaylarında ise yaşama gözlerini kapadı. Siirt ‘Şexilhilo Mezarlığı’na defnedildi. Sağlığında olduğu gibi, öldükten sonra da layık olduğu ilgiyi göremedi..!
ZAHIRO (……)

Dengbêj Zahiro (Zahir Koçu) yılında Diyarbekir’in Silvan İlçesinde dünyaya gözlerini açar. Aslen ‘Bekirî’ aşiretindendir. 15 yaşında iken ailesi Diyarbekir’den Muş’un Bulanık (Kop) ilçesine göç eder. Kendi deyimiyle aslen Silvan’ın Kinyada köyündendir. 10 çocuk babasıdır. yıl evvel İstanbul’daki bir sohbetimizde çocukluğunun Kinyad’ta, gençliğinin Bulanık’ta geçtiğini belirtmişti. 35 yıldan uzun bir süredir kılam ve stranlarla iç içedir. Kendisine Evdalê Zeynê’yi ve Reso’yu örnek alır. İlk defa 20’li yaşlarındayken toplum karşısına geçip ‘Heso û Nazê’ kılamını seslendirir. Usta Dengbêj Ferzê’nin divanında bulunur. Onun deyimiyle Ferzê, yine usta bir dengbêj olan Reso’nun kılam hocasıdır. Haftalarca söyleyip bitiremeyeceği kılam ve stran hazinesine sahip çok az dengbêjden birisidir. Halen yaşayan ‘en büyük 10 dengbêj’den birisidir. Yaklaşık 15 yıldır yaşam mücadelesini Aydın şehrinde, çoğu kez ağır işlerde çalışarak vermektedir. 
BEKIRÊ ÎDIRÎ (……)

Bekirê Dengbêj, Iğdır Ovası’nın ‘Alûtê’ (Yüzbaşılar) köyündendir. ’Bırûkan’ aşiretine bağlı, ’Emo’ ailesindendir. doğumludur. 12 yaşında kılam söylemeye başlar. Keremê Kor, Şakiro, Zahiro, Şêx Hemîd, İsmaîlê İmam ve Neviyê Dengbêj gibi usta dengbêjlerin divanında bulundu, kılamlarıyla, kılamlarına eşlik etti. Daha çok yaşında ölen Neviyê Dengbêj ve Reşîdê Mihemedê Eyûb’ün etkisinde kalmış, daha çok onların kılamlarını seslendirmiştir. Evdila Begê, Kejik, Koçero, Evdalê Zeynê, Xozan Daxê Bekire Dengbêj’in seslendirdiği kılamlardan bazılarıdır. Kendi deyimiyle dengbêjlikten ’ekmek yiyemediği’ için, halen Iğdır ilçesinde su malzemeleri satan işyeri işletmektedir. 
ZULKUFÊ QADO (……)

Asıl adı Zülküf Korkmaz olan Zulkufê Qado yılında Erzurum Tekman’a bağlı ‘Goma Qilê’ de doğmuştur. Halen aynı köyde çiftçilik yaparak ailesini geçindirme gayreti vermektedir. Evdilqadirê Qilî’nin kardeşi olup, aslen Diyarbekir’e bağlı Fis Köyünden ve Fis aşiretindendir. Annesi Sînem’den klasik folklor ve Kürt ezgileri öğrenir. İlk defa yine annesinden öğrendiği ‘Silo Bego’ kılamını söyleyerek dengbêjlik hayatına adımını atmıştır. Daha çok ‘kilamên mêraniyê’ (kahramanlık ezgileri) ile dinleyicilerine ulaşır. Bana yaklaşık 40 uzun kılam bildiğini İstanbul’da evime misafir olduğu yılında söylemişti. Bunun dışında daha çok siyasi olaylara ve şahsiyetlere yer verdiği 60 kılam ve stran yazıp bestelediğini dile getirmişti. Bunlardan iki örnek; Apê Mûsa ve Ferhat Tepe anılarına yapıp seslendirdiği kılamları sayabiliriz.
EMÎNÊ HEMDÛNÎ (……)

Dengbêj Emînê Hemdûnî ile 21 yıldır yaşadığı Almanya’nın Hannover kenti yakınlarındaki Celle kasabasının Bergen köyünde görüştüm. Resmi kimlikteki adı Emin Yavşan olan Emînê Hemdûnî yılında Siirt Kurtalan’a bağlı Yezidi köyü Hemdûna’da dünyaya gelir. yılında Kurtalan’ı terk ederek İskenderun, İzmir ve Adana gibi metropollerde yılına kadar çeşitli işlerde amelelik yapar. Daha sonra İstanbul’a yerleşir ve yılının son demlerinde Almanya’ya kendisi gibi Yezidi olan akraba ve dostlarının yanına yerleşir. Kendi çapında iddiasız bir dengbêj olan Emînê Hemdûnî dengbêjliği babasından öğrenmiştir. Xerzanlı Dengbêjler Teyîbo ve Salihê Qûbînî’nin etkisinde kalmıştır. ‘Ehmede İskan’ ‘Fate’ ve ‘Koçero’ kılamlarını iyi derecede icra eden dengbêjlerimizdendir. Halen Almanya’da yaşamaktadır. 
BIRAHÎMÊ NEWROZÎ (……)

Birahîmê Newrozî ya da halk arasında ‘Xalê Birê’ olarak tanınan Doğu Kürdistan’ın usta dengbêji, Urmiye kentine bağlı Conî köyündendir. ‘Şikaki’ aşiretinden olduğundan çevresinde oldukça tanınan ve sevilen bir simadır. Doğu Kürdistan’da olduğu kadar, Serhat bölgesinin de tanınan dengbêj simalarından birisidir. Yıllarca Urmiye Radyosu’nda usta kadın dengbêjlerden İranxanê ile beraber kılam söylemiştir. Dengbêjlikten ziyade bir halk devrimcisi de olan Xalê Birê, yılları arasındaki belirli sürelerde İran Kürdistan Demokrat Partisi (İKDP) peşmergeliği yapmıştır. yılında İran’dan siyasi nedenlerle İstanbul’a kaçar ve burada İran ajanları tarafından saldırıya uğrayarak ağır biçimde yaralanır. Üç ay hastanede yatar. İstanbul’dayken amatörce 4 kaset hazırlar. Kasetlerinde söylediği kılamların çoğunun menşei kendisine aittir. Öyle ki İstanbul üzerine de bazı kılamlar yapmıştır. yılında çıkan bir af ile İran’a döner ve orada ticaretle uğraşır. İstanbul ile ilişkilerini kopartmaz, İran’dan getirdiği halı, semaver ve benzeri malları İstanbul’a getirip, dostları aracılığı ile satarak geçimini temin eder. Dengbêjliği süresince yaklaşık kılam söyler. Bunlardan yaklaşık tanesi kendisinin yapıp söylediği kılamlardır. Urmiye Radyosu Kürtçe Bölümü’nde halen yaklaşık kılamı mevcuttur. ‘Keçikê Canê’, ‘Hevalo’, ‘Eşqa Dilan’ kılamları onun tarafından seslendirilen güzel nağmelerden sadece birkaçıdır. Birahîmê Newrozî yılında doğduğu köy olan Conî de hayata ‘elveda’ der ve aynı köyde defnedilir. 
SALIHÊ QÛBÎNÎ (……)

Dengbêj Salihê Qûbînî, Xerzan (Garzan) yöresinin önde gelen dengbêjlerinden birisidir. Asıl adı Mehmet Salih Yorulmaz olan Qûbînî, yılında Siirt Kurtalan ilçesine bağlı ‘Eyndarê’ (Ağaçlıpınar) köyünde doğar. Uzun süre ‘Qûbînê’ (Beşiri) kazasında yaşadığı için bu isimle anılmaktadır. Salihê Qûbînî, özelde Xerzan bölgesinde, genelde ise Kuzey Kürdistan’ın tümünde tanınan önemli dengbêjlerimizden birisi. Filehên Koxan, Êzîdiyên Hemdûna, Şerê Mala Faro û Seyîdên Badayê, Batmana Şewitî, Bişêriya Kambax, Eliyê Ûnis, Keremê Qolaxasî, Şêxên Zoqeydê, Begên Eyndarê ve Koçerên Kanîgewrkê Salihê Qûbînî’nin kılam ve söylemlerinde ruh bulur. Kısacası bu usta Xerzan Ovası’nın sesi ve avazıdır. ‘Lawiko Dîno’, ‘Haylo Li Min’ ve ‘Hawer Were’ dile geldiği zaman, Salihê Qûbînî akla gelir. Ayrıca Seydayê Cegerxwîn tarafından da çok sevilen ‘Emê Gozê’ adlı kılam onun ağzından söylenen en gözel parçalardan birisi. Qûbînî’ ile çok kereler uzun uzadıya sohbet etme imkanına ulaştım. Kendisi bana bir seferinde 3 gün durmaksızın kılam söyleyebileceğini söylemişti. Yaklaşık 40 yıldır kılamlarla içiçe olan usta dengbêj, bugüne kadar sayısız amatör ve 10’a yakın da profesyonel kasete imza atmıştır. Yoksulluktan dolayı birçok yer dolaşan usta dengbêj halen Batman kent merkezinde yaşamakta, dengbêjlikten ziyade ağır inşaat işleriyle uğraşmaktadır. 
MEHMÛD QIZIL (……)

Mehmûd Qizil (Mahmut Kızıl) yılında Diyarbekir’de dünyaya gözlerini açmış ve halen de kadim şehirde yaşamaktadır. yılında profesyonel anlamda dengbêjlik çalışmalarına başlamış ve aynı yıl 45’lik bir plak çıkartmıştır. yılına kadar aralıksız ve profesyonelce çalışmalarını yürüten Mehmûd Qizil, 10 yıllık süre zarfında 53 adet 45’lik plak ile dinleyicilerine ulaşma başarısı göstermiştir. Öte yandan Mehmûd Qizil, Türkiye Kürdistan’ında ilk Kürtçe plak yapan kişi ünvanına sahip dengbêjdir. Öyle ki kendi söylemine göre, Eyşe Şan kendisinden ancak bir sene sonra plak çıkarabilmiştir. Açıklamak istemediği bazı sebeplerden dolayı yılında dengbêjliği bırakır. Kılam ve stranlara karşı olan küskünlüğü yılına kadar sürer! 25 yıl sonra yani yılında tekrar dengbêj ezgilerine döner ve ‘Ax Ciwaniyê’ (Ah Gençlik) isimli dengbêj albümü ile dinleyicilerine tekrar ‘merhaba’ der. Diyarbekir dengbêjliğinde bir ‘ekol’ olan Qizil, kılam ve söylemlerinde keder, aşk ve ülke özleminin yanısıra, güçlü bir muhalefet de görülür. Söze konu olan muhalefet sadece yıllık ülke özlemi karşılığı dile getirilen muhalefet değil, aynı zamanda bölgenin bey, şeyh ve ağalarına karşı verilen bir muhalefettir de. ‘Cembeliyo’, ‘Lidero’i, ‘Wekîlên Me’, ‘Embargoya Heywanan’, ‘Îbo Begê Pasûrî’ söylediği muhteşem kılamlardan sadece birkaçıdır. Diyarbekir Belediyesi bünyesinde faaliyet yürüten Kültür Müdürlüğü bünyesinde faaliyet yürüten usta dengbêj, çoğu zamanlar ulusal ve bölgesel Kürt televizyonlarında boy göstermektedir. 
ŞAKIRO (…… &#; )

Evdalê Zeynikê’den sonra en çok tanınan dengbêj. Kürtler arasında güzel sesinden dolayı ‘Kewê Ribat’ (Rabat Kekliği) ve ‘Şahê Dengbêjan’ olarak anılan Şakiro (Şakir Deniz) kendisi gibi usta bir dengbêj olan ‘Resoyê Gopala’nın öğrencilerindendir. ‘Şakirê Mezin’ ya da ‘Şakirê Bedih’ adıyla da tanınır. Her ne kadar Erzurum Karayazılı olarak bilinse de, aslen Ağrı (Karaköse) nın Navik köyündendir. yılında ailesi topluca Adana’ya sürgün olarak gönderildiğinde genç bir delikanlıdır. yılları arasında toplam 7 yıllık sürgün hayatından sonra yılında Muş’a döneen aile, 2 sene sonra yani yılında Erzurum Karayazıya yerleşir. Günlerce durmaksızın kılam söylemesiyle nam salan en büyük Kürt dengbêjlerinden birisi. Ondaki ‘xulxulandin-hawînî’ (gırtlak yapma) çok az dengbêjde görünen özelliklerinden en önemlilerindendi. Sadece Kürdistan’ın dört parçasında değil, kürtlerin bulunduğu her parzemin ve alanda tanınan bir-iki dengbêjden birisidir. Yüzlerle ifade edilen kılamları ile Sözlü Kürt Edebiyatı’na adını altın harflerle yazdıran Şakiro, Gulê Dêran, Şerê Mala Nasir, Eliyê Pûrto, Nêçîrvano, Geliyê Zîlan, Esmer, Kejê ve Sebrê gibi onlarca kılam ile yıllarca evlerimizin en ‘kurdewar’ misafiri oldu..! Kürtlere küs olarak yılında İzmir’de, yokluk içinde aramızdan ayrılan usta dengbêj, ölmeden önceki son demlerinde kendisiyle çalıştığı gazete adına ropörtaj yapmak isteyen Gazeteci arkadaşım Rahmi Batur’a konuşmak istememiş ve nedenini de şöyle açıklamıştı; ‘Kürtlere kırgınım. Kürtler değerlerine, dengbêjlerine sahip çıkmıyor. Türklere bir bakın! Bir Aşık Veysel’leri vardı, ona sahip çıkıldı. Bütün dünyaya onu tanıttılar. Bir Reso’muz vardı. Hepimizin ustası. Aç öldü..! Şimdi söyle bakalım seninle nasıl konuşayım ve gönlümü nasıl açayım?’ Daha çok magazin haberleriyle adından söz ettiren türkücü Özcan Deniz’in öz amcası olan Şakiro’nun iki hanımından toplam 6 çocuğu olmuş, ama halen hayatta olanların sayısı 4. Çocuklardan kız olan Türkiye’de, geri kalan 3 erkek çocuk ise Almanya’da yaşamaktadır. 
RESOYÊ GOPALA

3 karısı olan Reso yani Resoyê Gopala veya Resoyê Qilîwelo da diğer bütün dengbêjler gibi ekonomik sıkıntılara boyun eğmiş, hayatının son demlerinde Türkiye metropollerinde, Denizli ve Manisa gibi şehirlerde açlık ve sefalet işinde yaşadı! Buralarda ölmek istemez, köyü Gopala’ya döner 3 yıl sonra da bu köyde hayata gözlerini yumar. Naaşı Norşên Köyüne defnedilir. Dengbêj Zahiro ise onun Muş’un Pak köyünde toprağa verildiğini iddia eder. Maalesef hakkında yeterince araştırma yapma şansına sahip olamadım. Kendisini tanıyan dengbêjlere anlattırmaya çalıştım. Bu dengbêjlerden birisi de yayına hazırladığım ‘Dengbêjler Antolojisi’ adlı çalışmamda da bulunan Dengbêj Zulkufê Qado’dur. Qado, Reso’yu şu sözlerle anlatıyor; ‘Reso’yu 3 defa gördüm. Gerçek adı Resul’dür. Yeğeni Kerem bir süre yanımda kaldı. Reso, Erivan’ın Elegez tarafındandır. Muhacir olarak Aras’ın bu yakasına geçmişler. Onlara ‘Avareş Muhacirleri’ denir. Daha çok Karayazı ve Hınıs taraflarında yaşamını sürdürmüş. Karayazı dolaylarındaki Gopala ve Qirinqali köylerinde yaşamıştır. Gençliğinde Mele Dawud köyünde sığır çobanı iken, aynı köyde yaşayan Dengbêj Sîno’dan kılam ve stranlar öğrenmiş. Sîno, Reso’nun ustasıdır yani. Bulunduğu her ortamda Evdalê Zeynê’nin kılamlarını söylerdi Rahmetli Reso. Allah rahmet eylesin çok büyük bir dengbêjdi…’ 
ŞEROYÊ BIRO

Erivan Radyosu’nun gür sesli dengbêji Şeroyê Biro’nun ailesi Ermeni ve Yezidi kıyımından kaçarak Serhat Bölgesinden Kafkasya’ya göç eder. Ermenistan’ın Erivan ve Gürcistan’ın Tiflis’ine yerleşirler. Kendisi Tiflis’te kalıyordu. İyi bir davul ustası olduğu söylenen Şeroyê Biro öldüğünde 80 yaşın üstündeydi. Erivan Radyosu’nda Seîdê Şamedîn, Karapetê Xaço, Reşîdê Baso, Memê Kurdo, Efoyê Esed, Egîdê Têcir, Memoyê Silo, Şibliyê Çaçan, Xana Zazê, Asa Evdile, Egîdê Cimo, Aramê Dîkran ve Silêmanê Mecîd gibi usta dengbêj ve mey ustalarıyla beraber kılam seslendirdi. Xozan Daxê, Ha Bi Leylê, Desmala Min, Gelî Bi Dar e Lê Meyrê Meyremê kılamları onunla adeta ruh bulurdu ama bir kilam var ki söylendiğinde Şeroyê Biro akla gelir o da ‘Hekîmo’dur. Şeroyê Biro, çok ünlü iki dengbêjin de amcasıdır; Hemidê Mecîd ve Feyzoyê Rîza. Hemîdê Mecîd, en az Şeroyê Biro kadar usta olan Mecîdê Faris’in oğludur. Şeroyê Biro yaşamının son demlerine kadar bile Tiflis’in bir köyünde ırgat olarak çalıştı. 
REŞÎDÊ BASO ()

Kürt ses sanatçısı Dilovan’ın babası olan Reşîdê Baso, yılında Ermenistan’ın Talin kasabasına bağlı Keleşbeg Köyünde dünyaya gelir. Ailesi Serhat dolaylarından olaylarında kaçarak Ermenistan sınırlarına geçmiştir. Ailesinden birkaç kişi sınırı geçmeye çalışırken Aras’ın azgın sularına kapılarak yaşamını yitirmiştir. Dengbêj Neçoyê Cemal’den etkilenmiştir. Peyayo, Mêvan, Qurban, Felekê gibi 40’tan fazla kılamı Erivan Radyosu’nda kaydedilmiştir. arasinda Erîvan Radyosu’nda kılamlarını seslendirmiştir. Son 3 yıldır Almanya’da amansız bir hastalıktan dolayı tedavi gören usta dengbêjimizi yılının geçtiğimiz aylarında kaybettik. yılının Ocak ayında Erivan’daki evinde, Erivan Radyosu Kürtçe Bölüm Sorumlusu Keremê Seyad ile kendisini ziyaret etmiş ve uzun uzadıya sohbet etmiştim. Sözkonusu sohbet ve ropörtajda yıllarca hizmet ettiği Kürtlerden onun da yakındığını acaba belirtmeme gerek var mı!?
KARAPETÊ XAÇO ()

Garzan-Kamışlı-Erivan üçgenine yıllık bir ömür sığdırmış. Ermeni asıllı en büyük Kürt Kılam icracısı. ‘Filitê Quto’ ailesinin dengbêji. Müthiş bir bellek, binden fazla kilama hükmetmiş ‘Kılıç Artığı’ bir Kürdistanlı Dengbêj Karapetê Xaço… Asıl adı Karapet Khachatrian (Xaçaturyan) olan Karapetê Xaço, pasaportundaki resmi bilgilere göre 3 Eylül yılında, o zamanlar Diyarbekir Vilayetine bağlı Garzan Mıntıkası, şimdilerde ise Batman Beşiri’ye bağlı ‘Bileyder’ (Binatlı) köyünde ermeni bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelir. Resmi olmayan kaynaklara göre ise yılı doğumlu. Ama ben doğumlu ibare bulunan Ermenistan Devletinin ona vermiş olduğu pasaportu gördüm ve yılında ‘Si Yayınları’, yılında ise ‘Elma Yayınları’ arasında çıkan ‘Bir Çığlığın Yüzyılı; Karapetê Xaço’ isimli kitabımda, birçok belge ile birlikte yayınladım. yaşlarındayken, Ermeni tehcirinde anne babası Bileyder köyündeki evlerinin önünde kendisi, kızkardeşi ve ağabeyinin gözleri önünde kurşuna dizilerek öldürülür. Şeyh Said yenilgisinden sonra gelen idamlardan etkilenerek bir gece yarısı kendini Suriye sınırına vurur. Kamışlı (Qamişlo), Hesekê ve Beyrut’ta yaklaşık 20 yıl yaşar. Fransız Ordusunda 15 yıl paralı askerlik (lejyonerlik) yapar. yılında Sovyetler Birliği yönetiminin diasporadaki Ermenileri ülkelerine davet etmesiyle, Karısı Yeva ve küçük oğlu Serop ile birlikte yılında gemi yoluyla Batum üzerinden Ermenistana gider. Ölene kadar Ermenistan Erivan’a bağlı ‘Solxoza Çaran’ (Dördüncü Solhoz) köyünde cocukları, torunları ile beraber yaşadı. Çok sevdiği karısı Yeva’yı yılında kaybetti.. Kendisini 4 defa ziyaret ettim. Hayatımda etkilendiğim en büyük dengbêjlerden belki de ilk sırada gelen Karapetê Xaço’dur kuşkusuz. Aç yaşadı, aç söyledi ve aç öldü. Ama ‘Dengbêjê Kilamên Mêraniyê’ (Kahramanlık Kılamlarının Dengbêji) tipik bir fransız aristokratı gibi sonsuz derecede gururlu idi. Yillarca Erîvan Radyosu’na ses vermiştir. Radyo açıldıktan sonra, radyoya çağrılan ilk dengbêjlerdendir. Bişêriyo, Evdalê Zeynê, Endîwere Paytext e, Edûlê, Zembîlfiroş, Genc Xelîl, Salih û Nûrê Filîtê Quto, Mîrzikê Zaza, De Xalo gibi yüzlerce kılamı ileri derecede güzel Kürtçe ile yorumlamasıyla nam saldı ama ‘Lawikê Metînî-Lê Lê Dayikê’ kılamı ile ismi adeta özdeşleşti. Kendisini yılının Ocak ayında, 60 yıl yaşadığı Erivan’ın Solxoza Çaran köyünde kaybettik…
MEHMÛD BARAN ()

Dersim dolaylarının tanınan dengbêjlerinden Mahmûd Baran yılında Dersim Hozata bağlı Bargeni (Axuçand) köyünde dünyaya geldi. Dersim Katliamı’na 15 yaşındayken tanık oldu. Ailesinden 23 kişiyi isyanda kaybetti. Babası Mehmed Baran da kendisi gibi iyi derecede kılam söyler, keman ve saz çalardı. Axuçanlı seyid-dede bir aileden gelir. Kılam, lawik ve stranlarını daha çok Kürtçe’nin Kurmanci ve Zazaki lehçelerinde söyledi. Mehmûd Baran Kürtçe kadar olmasa da, Türkçe türkü de söylerdi. yılında TRT Ankara Radyosu’na misafir sanatçı olarak konuk edilir ve burada çalışması istenir. Ama Türkçesi zayıf olduğundan ve kalabalık bir aileye bakmak zorunda olduğundan, teklifi kabul etmez. Geçimini çiftçilik ve Dersim, Elazığ ve Erzincan yörelerinde Tütün kaçakçılığı yaparak sağlamaya çalışır. Bu yüzden coğu defa gözaltına alınıp kovuşturmaya uğrar. yılında Almanya’ya işçi olarak gider ve gurbet kılamlarını burada da keman ve sazının yardımıyla icra etmeye devam eder. Baran, iki defa evlenmiş olup 10 çocuk babasıdır. Sanatçı Ali Baran onlardan bir tanesidir. Mehmûd Baran, 24 Temmuz yılında trajik bir kaza sonucu, 53 yaşındayken aramızdan ayrıldı. Evlerde ve toplumlarda yapılan onlarca amatör kaseti bulunan Baran’ın bir de yılında Almanya’da yayınlanmış kaseti mevcuttur. Ölümünden sonra, Elazığ’da Gülom Bant tarafından piyasaya sürülen bir kaseti, yılında ‘Derdo’ ismiyle İstanbul’da Kom Müzik tarafından bir arşiv çalışması olarak dinleyicilerin beğenisine sunuldu. Estenbolo, Derdo, Dayê Narim Xozatê, Xezal, Axdada Biveso, salini salini, Dayê Sebikerî kayitlara geçen kılamlarından birkaçıdır. 
FEYZOYÊ RIZA (……)
Kafkasyalı Ünlü Kürt Dengbêjler Şeroyê Biro ve Mecîdê Faris‘in yeğeni olan Feyzoyê Riza (Feyzo Amarov) Ermenistanlı Yezidi Kürtlerindendir. yılında doğmuştur. Ailesi, Ermeni ve Yezidi kıyımında Serhad Bölgesinin Iğdır dolaylarından Ermenistan‘ın Erivan ve Gürcistan‘ın Tiflis dolaylarına kaçıp yerleşmiştir. En büyük özelliği, çok gür bir sese sahip olmasıdır. Gerçekten de şahit olduğum ‘e yakın dengbêj içerisinde gür ses açısından Feyzoyê Riza belki de ilk 3 arasındadır. Bundan dolayıdır ki, üzerine dengbêj tanımayan efsanevi dengbêj Karapetê Xaço, yılında benim ve Mir Ustası Egîdê Cimo‘nun da bulunduğu Ermenistan‘daki bir köy divanında Feyzoyê Riza‘yı çoşkuyla dinlemiş ve alkışlamıştı. &#;Evdalê Zeynê&#;, &#;Filîtê Quto&#;, &#;Xozan Daxê&#;, &#;Bêrîvanê&#;, &#;Derwêşê Evdî&#;, &#;Bavê Feqî&#; ve onlarca kilamı, amcaları Şeroyê Biro ve Mecîdê Faris kadar ustalıkla icra edebiliyor. 26 yıldır Erivan Radyosu Kürtçe Bölümü‘nde sesi yankılanan Feyzoyê Riza, halen Ermenistan‘ın Erivan şehrine yakın Arêvaşad köyünde eşi ve çocuklarıyla tarım ve hayvancılık yaparak yaşam mücadelesi vermektedir. 

Kürt kültürünü tüm baskı ve imkansızlıklara rağmen koruyup geliştirerek günümüze taşıyan Kürt dengbêjler hala sevilerek dinleniyor. Günümüzde Kürt sanatçıları, dengbêjlerin kılamlarından esinlenerek müzik yapıyor. 
Kürt kültürünün gelişimi için önemli katkıları olan Kafkasya’daki Kürt dengbêjlerden Reşidê Baso, Egide Tecir, Neçoye Cemal, Mecidê Sileman, Şeroyê Biro, Susika Simo, Zadina Şekir ve Belgia Qadir’in klamları hala müzikseverler tarafından sevilerek dinleniyor. Günümüzdeki birçok Kürt sanatçının esin kaynağı olan dengbêjlerin portrelerini okurlarımıza sunuyoruz. 
Reşidê Baso 
’de Talin’e bağlı Keleşbeg köyünde dünyaya geldi. yılında köyü yıkıldı. Reşidê Baso altmış yıla yakın Ermenistan’ın başkenti Erivan’da yaşadı, son birkaç yıldır Avrupa’da yaşayan Baso, şu anda 78 yaşında. 
Reşidê Baso’nun hocası Neçoyê Cemal’dir. Reşidê Baso’nun 42 kılamı Erivan Radyosu’nda kaydedilmiştir. Usiv Bege, Peyayo Qurban, Feleke ve daha birçok kılamını Erivan Radyosu’nda söylemiştir. Reşidê Baso kılamlarını Kürt ezgisiyle söylerdi, gırtlaktan çıkan sesi bile Kürtlüğe aitti, Kürtlüğü dillendirirdi. Reşidê Baso’nun “Mevan” isimli kılamı, halen halk arasında çok söylenir. İlk kez de “Mevan” kılamını söyleyen Reşidê Baso’dur. Mevan kilamı ezgisiyle, ahengiyle, stiliyle kısacası herşeyiyle Kürtçeydi. 
Dengbêjler arasında herşeyiyle Kürtlüğe ait olan sayılı birkaç kişi varsa, işte onlardan biri de Reşidê Baso’dur. Bu dengbêjler sayesinde Kürt kültürü, sanatı korundu ve günümüze taşırılabildi. , , yıllarında yani üç yıl boyunca Erivan Radyosu’nda kılam seslendirdi. 
Egide Tecir 
Egide Tecir; Talin alanına bağlı Sincali köyündendir. Babası Ermeni soykırımında öldürülmüştür. Kendisi Ermeni katliamında Kürtlere yapılan katliamı da yakından yaşadığından, yaşadıklarını acılı bir sesle birlikte söylediği Kürtçe kılamlara yansıtmıştır: “Siyabend dibeee / Memere Xece de rabê / Mala tê xerabê ezê ve sibê dinerim&#;” 
Neçoye Cemal 
Sovyetlerdeki Kürtlerin en büyük dengbêjidir. Neçoye Cemal, çok antika kılamlar söylerdi. Gördüğü herşey üzerine kendiliğinden kılamlar üretir ve çok güzel de söylerdi. Neçoye Cemal; Kawis Ağa, Hesen Cizrevi, Şekiro gibi, kılamları en güzel okuyanların ve yaratanlar dengbêjlerin arasında yer alıyor. ne kadar dağ, çiçek, güzellik, yiğitlik varsa Cemal bunların hepsini kılamlara öyle yansıtırdı ki; insan kendisini yaşıyor sanırdı. Diğer birçok dengbêj, Cemal’in öğrencisi olmuştur. Fakat Neçoyê Cemal, Erivan Radyosu’nda kılam söylememiştir. Erivan Radyosu’nun Ermenilerin güdümünde olduğunu düşünür ve “Sesimin Erivan Radyosu’nda çıkmasını istemiyorum” derdi. Cemal’in prensipleri vardı, kendisi Kars’tan gelmişti. Kadınlar üzerine söylenen birçok kılamı doğru bulmazdı, “Bunlar Kürtlük adına utanılacak şeylerdir” diye düşünürdü ve bu yüzden aşk kılamlarını söylemezdi. ’lerde de yaşamını yitirdi. Birçok insan için en büyük Kürt dengbêji Neçoyê Cemal’dir. Neçoyê Cemal profesyonel bir dengbêjdir. Kürt dengbêjliğinde Cemal, “denizde bir damladır” şeklinde tanımlanır. 
Mecidê Sileman 
Mecidê Sileman kendi başına Kürt kültürü ve sanatı olarak tanımlanıyor. Mecidê Sileman’ın kılamları çoğunlukla düğün kılamları, aşk ve sevgi kılamlarıydı. Mecidê Sileman, Aboviyan (Ermenistan’da bir şehir) grubundaydı da aynı zamanda. 
Şeroyê Biro 
İnsan O’nun sesine doymazdı, fakat Şeroyê Biro Neçoye Cemal kadar kılam bilmezdi, onun kadar çok yönlü değildi. Şeroyê Biro öldüğünde yaklaşık 82 yaşındaydı, aynı zamanda davulcuydu ve Tiflis’te kalıyordu. ’lerde yaşamını yitirdi. Şeroyê Biro’nun çok güzel bir sesi vardı. Şeroyê Biro sanatının stilini, makamlarını yaşatıyordu. Biro, Tiflis’in bir köyünde tarlalarda çalışarak yaşamını sürdürüyordu. 
Susika Simo 
Eski Sovyetler Birliği’nde yaşayan Kürtler içerisinde ilk Kürt kadın dengbêji, ilk Kürt kadın sanatçı Susika Simo’dur. Çünkü Susika Simo, yılında Kürt halkı adına ilk kez sahneye çıkıp Kürtçe kılam söyleyen kadın dengbêjdir. O zamana kadar devlet nezdinde kabul edilen hiçbir Kürt dengbêji olmamıştır ve Susiko Simo ilk kez devlet sahnesinde Ermenistan’da kılam söylemiştir. Kulya Neftalyan’la birlikte çalışıyordu ve sadece Ermenistan’da değil, Gürcistan’da yani tüm Sovyet ülkelerinde sahneye çıkıp kılamlar söylemiştir. Kulya Naftalyan’ın kendisi halterciydi, Susika Simo ise ses sanatçısıydı. Kulya Naftalyan sporcu olarak, Susika Simo ise; bir Kürt sanatçı olarak sahneye çıkıyordu. Susika Simo Ermeni olan Kulya Naftalyan’ın eşiydi. Ermenistan’da Flarmonya sahnesi vardı ve bu sahne on iki azınlık halkın kültürlerini, sanatlarını, yeteneklerini, sergiledikleri en büyük salon ve mekandı. 
Flarmonya’ya sadece azınlık halklar değil, Ermeni, Rus ve her halktan insanların gelip, sergilenen yetenekleri, sesleri izledikleri, dinledikleri popüler bir yerdi. 
Mesela Belgia Qadir, Aslika Qadir, sadece Erivan Radyosu’nda kılam söyleyip sonra evlerinde oturmuşlardır. Ama Susika Simo sadece Erivan Radyosu’nda kılam söylemekle kalmamış, ilk sahneye çıkan, ilk tüm Sovyet ülkelerini gezip Kürt sanatını dillendiren kadın sanatçıdır. Susika Simo sahne sanatçısıydı. Simo, Erivan Radyosu’nda ilk söylediği “Miho” kılamıyla tanındı ve bu kılam sayesinde sevildi. Susika Simo sevdiği Ermeni biriyle evlenmişti. Fakat toplumun feodal, katı gelenekleri Susika Simo’nun Ermeni biriyle evlenmesini hoş karşılamadı, kabullenmedi. Susika Simo, bu evliliğinden dolayı, Sovyet Kürtleri arasında fazla sevilmemiş, trajik bir yaşamı olmuştur. Çünkü Sovyet Kürtleri kendi dinlerinden, kendi halkından olmayan biriyle evlenmez ve evlenenlere karşı da hor yaklaşır ve onun bu evliliğini kabul etmezler, toplumun deyişiyle; “kötü kadın” gözüyle bakarlardı. Bu yüzden Susika Simo’ya karşı ucuz yaklaşımlar gelişti, hatta ve hatta toplumdan dışlanmayı bile yaşadı, çünkü herşeyden önce Susika Simo bir kadındı. Kürt halkının katı geleneklerinin aşılamayan bazı yönlerini Susika Simo her yönüyle aşan biriydi. ’lerde Ermenistan’da o dönemlerin en büyük ve ünlü yeri olan Kızıl Meydan’da konserler verirdi. Herkes Susika Simo’yu dinlemek için günler öncesinden bilet alır ve salona girmek için saatler öncesinden sıraya girerdi. Susika Simo konser verirken, sarı, yeşil, kırmızı elbiseler giyer ve başına da kefye bağlarlardı. En çok da “Devra berê, devra berê, Belengaz bû, Lenin rabu em xilas bu, Nave Lenin şirin şa bu&#; “ şarkısını söylerdi. 

Söylediği tüm kılamlar Kürtçe motifliydi. Simo,o dönem imkansızlıklardan dolayı kaset çıkaramamıştır. 
Zadina Şekir 
Zadina Şekir de, Erivan Radyosu’nun yanı sıra, sahne sanatçılığı yapmıştır. Bir Ermeni’yle evlendiği için Kürtler arasında fazla kabul görmedi. Toplumu tarafından bir dışlanmayı yaşadı, çünkü o zamanlar Êzidî Kürtler Ermeni biriyle evlenemezlerdi. Zadina Şekir’e karşı dışlayıcı yaklaşımlar, hoşgörüsüzlük en sonunda eşinden ayrılmasına neden oldu. Sovyetler döneminde Zadina Şekir, Egide Cimo’yla birlikte bir orkestra kurdu, konserler verdi. Söylediği kılamlardan bazıları şöyle: “Dêra sore biçuk e, Lê lê lê lê, Hevî vî hevî vî hevî vî, Emer axa xere nebîni.” 
Belgia Qadir 
Efoye Eset’le birlikte kılam söylüyordu. “Ximşami sere reyê uy aman uy aman&#;” kılamıyla tanınıyordu. Belgia Qadir, Karapete Xaço ile birlikte de bazı kılamları söylemiştir. Karapete Xaço, piyasaya çıkan kasetinde Belgia Qadir’le bazı kılamlar seslendirmiştir. Belgia Qadir genelde ikili söylenen kılamlarda seslendirmeler, yani düetler yapmıştır. “Miho” kılamını çok güzel söylediği belirtiliyor. 

Bu kılamın sözlerini Egide Cimo ile Babayev Keleş yazmıştı. Bu kılamı önce bir erkeğin seslendirmesini istediler, ancak daha sonra bir kadının seslendirmesinin daha iyi olacağı söylendi ve Belgia Qadir uygun görüldü, bu yüzden ilk kez bu parçayı O seslendirdi ve ilk kez Erivan Radyosu’nda söylediği bu parçayla tanındı. 
alıntıdır&#; 

Giriş

Kürt müziği alanında araştırma yapmak ya da bilgi sahibi olmak isteyenler için ne yazık ki çok fazla kaynak bulunmamaktadır. Bu “ derleme yazısı” , Kürt müziği hakkında bilgi edinmek isteyenler için genel bir altyapı oluşturmak amacıyla çeşitli kaynaklardan faydalanılarak toparlanmıştır. Özellikle müzikal formlar açısından yapılan inceleme ve açıklamalar, daha çok Hakkarî bölgesindeki formlar üzerine yoğunlaştığı için Kürt müziğindeki bütün formları ayrıntısıyla kapsamamaktadır. Bölgeler arasında ne tür değişiklikler ve benzerlikler olduğu, bunların neler olduğuna kısaca değinilmektedir. Kürt müziğinin tarihi konusundaki açıklamaların, kaynak sıkıntısından dolayı, çok kapsamlı olmadığı görülecektir. Bu başlık, daha çok “müzik tarihine dair bu tür görüşler var” düşüncesinden yola çıkılarak hazırlanmıştır. Ayrıca, Kürt müziğinin diğer bölge halklarının müzikleri ile etkileşimine dair çalışmaların detaylandırılmasına ihtiyaç olduğu görülecektir.

KÜRTLERİN KÖKENİ

Kürtlerin kökenlerine dair birkaç temel tezden bahsedebiliriz:
Hozan Dilşîya r, “ Mezopotamya coğrafyasında, geçmişte kimlerin yaşadığına baktığımızda Hurrilerden, Gutilerden, Akatlardan, Asurilerden ve daha birçok halktan bahsedebiliriz. Hurriler, Gutiler ve Akatlar gibi toplulukların Kürtlerin ataları olduğu tarih süreci içinde karşımıza çıkıyor. Doğal olarak Mezopotamya coğrafyasında halkların kültürel yönleri birbirleriyle ilişkilidir.”

Marr, “Kürtlerin, Ön Asya'nın yerli halkı olduğunu ve bölgenin diğer yerli kavimleri Ermeniler, Gürcüler, Haldiler ile akraba olarak yaşadıklarını ve dilin burada oluştuğunu” söylüyor. “Kürt dili zaman-süreç içinde büyük değişikliklere maruz kalarak Hint-Avrupalı hale gelmiştir ve bu haliyle Medcenin doğrudan mirasçısı sayılabilir.”

Minorsky, “Kürtler Medlere dayanırlar. Medlerin Hint-Avrupalı halkların son göç dalgasına katılan “İranî” bir halk olduğu biliniyor. Dolayısıyla M.Ö yılında Batı İran'nın Hint-Avrupalı kavimlerin göçüne maruz kaldığı yolundaki tarihsel veriler de bu tezle örtüşmektedir. Medler M:Ö 7.yüzyılda Urmiye Gölü bölgesinden Botan'a doğru ilerlemiş ve buradaki yerli halklarla kaynaşarak Mezopotamya ovasının eşiğine kadar gelmişlerdir.”

Yukarıda da görüldüğü gibi Kürtlerin kökenine dair ortak üç tezden bahsedilebilir:
1- Kürtlerin etnik fonksiyonundaki ‘Med' faktörünün etkisi
2- Kürt dilinin İranî (Hint-Avrupalı) bir karaktere sahip olması
3- Mezopotamya'nın en kadim halklarından biri olmaları ve buradaki diğer halklarla yüzyıllarca beraber yaşamaları. Her anlamda karşılıklı etkileşimde bulunmaları.

KÜRT DİLİ

Dilbilimciler, genel olarak Kürtçe'yi başlıca dört lehçeye ayırmaktadırlar.

1) Kuzey Kürtçesi veya Kurmancî Lehçesi: Türkiye sınırları içindeki Kürtlerin büyük bir bölümü ile Suriye, Lübnan ve Kafkaslardaki Kürtlerin tümü, Irak ve İran Kürtlerinin ise bir bölümü tarafından bu lehçe konuşulur.

2) Merkezi Kürdistan'da Konuşulan Kurmancî Lehçesi (Sorani): Bu lehçeye zaman zaman Güney Kürtçesi (Kırmancî Xwarû) veya yaygın olarak "Soranî" de denir. Bu lehçe Irak ve İran'daki Kürtlerin çoğunluğunca konuşulur.

3) Kirdkî, Zazakî veya Dimilî (Dimilkî) Adlarıyla Bilinen Lehçe : Bu lehçe Türkiye sınırları içinde kalan Kürtlerin bir bölümünce konuşulur. En çok konuşulduğu yer, Dersim, Çewlig, Xarpêt, Diyarbekir, Ezirgan illeri ile Sêwreg, Gimgim (Kela), Motki, Palo, Varto gibi ilçelerdir. Bu lehçenin en çok konuşulan iki şivesi, Dersim şivesi ile bizim Çewlîg-Dîyarbekır-Sêwreg şivesi diye adlandırdığımız şivesidir.

4) Gorani Lehçesi: Hewrami lehçesi olarak da adlandırılan bu lehçe Kırdki (Zazaki, Dımılki) lehçesine yakın bir lehçe olup Irak ve İran Kürdistanı'ndaki Kürtler tarafından konuşulur.

KÜRT MÜZİĞİ TARİHİ

M.Ö yıllarından M.S. yılına kadar süren krallık döneminde yaşayan “Avger” adlı Kürt sanatçının Mezopotamya'da yaşayan halkların müzik yapısını sistematize ettiğini görüyoruz. İbrahim Musulî, Harun el-Reşid'e Bağdat'ta sanatını sergilemiş ve ilk müslüman müzik okulunu açmıştır. Daha sonra Musul'da yaşayan oğlu İshak Musulî Avger'in sistemini daha da güçlendirmiş, melodik yapı, ezgisel biçim, form, ses sistemi açısından birçok konuyu sistematize ederek, kendi öğrencilerine aktarmıştır. Bu öğrencilerden bir tanesi Yahya Ali (Risale fi'l-Musikî adlı Kürt müziği kitabını yazmıştır. Bu kitapta bir oktavın eşit olmayan 17 aralığa bölündüğünü görüyoruz.), diğeri ise Ebu Feyz Bin Amedî'dir. (Bilgi Babası Diyarbakırlı Çocuk) Onun öğrencisi Farabi ise Risale fi'l-Musikî adlı Kürt müziği kitabını genişleterek Musika'l-kebir adıyla müzik tarihine kazandırmıştır. Daha sonra ise Hindistan ve Osmanlı saraylarında, Bağdat'ta Arap, Osmanlı, Fars ve diğer halklara eğitmen olarak giden Abdulkadir Meragi'yi görüyoruz. Bağdat'ta Harun-el Reşit sarayında müzisyen olan Ziryab, karşılaştığı problemler yüzünden Bağdat'ı terkederek Endülüs'e gelir ve Doğu müziğini oraya taşır. Yine yüzyılda kurulmuş olan Derviş Dergahları'nın bir gereği olarak sanatsal dini müziğin varolduğunu tahmin edebiliriz.
'lü yıllardan sonra ise Kürt müziğinin sadece halk müziği yanı kalmıştır. Çünkü bu dönemden sonrası artık istila dönemidir. Ve Kürtlerin kendi dinamikleriyle müzik icra etme şansları kalmamıştır. Kürt müziğinin kalan yanının, dansla güçlü bir ilişkisi vardır. Özellikle dengbêjlikle ilgili yanı kalmıştır. Kürtlerde müziği yaşatan dengbêjler dışındaki iki unsur daha vardır. Biri anneler, diğeri ise medreselerde dini müzik eğitimi almış, dini müzik icracıları olan feqîlerdir. İlk müziğin dinî müzik olduğunu unutmamak gerekir. Örneğin Avger ve İshak Musulî Yezidi'dirler ve kendi dönemlerinde müzikle tedavi yapan insanlardır. Şunu da eklemek gerekir: müziğe ilişkin birçok eser ve kaynak, Moğolların İran'ı istila edip yılında Bağdat'ı yok etmeleriyle birlikte kaybolmuştur.

KÜRTLERDE SÖZLÜ KÜLTÜR

Yüzyıllardır süren köklü bir kültürleri olmasına rağmen Kürtler, kendi bağımsız gelişimlerini yaşayacakları bir siyasi yapılanmaya gidemediler. Özellikle Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra ‘parçalanmışlık' durumuna mahkûm edildiler. Kimlik reddi, asimilasyon, baskı ve göçler de hesaba katılınca, ‘Kürt folkloru' ya da ‘sözlü kültürü', özelde de Kürt müziği; Kürtlerin etnik/kültürel kimliğini korumada başat bir role sahip oldu. Kürt yaşam tarzı, toplumsal değişiklikler, farklı lehçeler, hepsi de bu zengin ve çok çeşitli kültüre yansımıştır ve nesilden nesile aktarılmıştır. Yaşanan hemen her şey –yalnızca tarihi olaylar değil, bütün epik ürünler, kahramanlıklar, çatışmalar ve destanlar, lirik öyküler, mistik değerler ve ritüeller- müzik aracılığıyla kaydedilmiş ve toplumun kollektif hafızasına bu yolla sokulmuştur. Böylece bunların ve toplumsal değerlerin, geleneklerin sonraki kuşaklara aktarılmasında ve yaşatılmasında müzik neredeyse yegâne araç olmuştur. Kürtlerde yazılı edebiyat sınırlı olarak varolmasına rağmen bugüne ulaşan ürünlerin büyük çoğunluğu sözlü edebiyat kaynaklıdır.

Sözlü edebiyatın kaynağının ne zaman ve kim tarafından söylenmiş olduğunu bilmiyoruz. Bu yüzden de kendisine “anonim-ortak halk edebiyatı” denir. Bu ortak edebiyat sonsuz hikaye, masal, destan, anı, efsane ve doğal yaşama ait her türlü koşul ve durumu içinde barındırır. Sözlü edebiyatın temel kaynakları; aşk, savaş, günlük hayat, aşiretler arasındaki ilişkiler, Kürt halkı ile işgalciler arasındaki sonsuz savaşlar, göç, kahramanlık, doğal yaşam ve onun zenginliği ve Mezopotamya mitolojisinin zenginliğidir. Bu zengin edebiyatın konuları; öksüz çocuklar, günlerce savaşan kahramanlar, tilkiden kurnaz korkaklar, Kürt gençlerinin kahramanlıkları, kendini gençlerden gizleyen güzel Kürt kızları, yeri ve göğü birleştiren yaşlılar, av meraklısı ve iyi/kötü yürekli mirler, farklı zamanlarda ve yerlerde düşmana karşı savaşan Kürt önderleri, aşıklar arasındaki ilişkiler ve ihanettir.

Büyük oranda sözlü anlatım alanıyla sınırlandırılmış bir halkın hayatında müzik, doğal olarak ve alışılmışın dışında, daha ayrıcalıklı bir konuma sahip olmuş ve farklı bir toplumsal işlev üstlenmek durumunda kalmıştır. Bunun önemli bir sebebi, Kürtlerin anadillerini yazılı olarak kullanmasının önündeki –tarihin çeşitli aşamalarında çeşitli nedenleri olmak üzere- engellerdir. Bazı araştırmacılar Kürtlerde ‘aşırı folklor bolluğu' diye bir olgudan sözederler ki; bu da Kürt kültürünün bugüne bu kadar canlı olarak ulaşmasının sırrıdır. Kürtlerde yazılı kültürün olmaması ve canlı bir folklorun yaşayabilmesi birbirlerinin sebebi ve sonucudur. Bahsi geçen sözlü kültür öğelerinin bugüne taşınmasındaki en büyük pay –yakın dönemi saymazsak- ‘dengbêj' adı verilen ‘şarkı söyleyen, hikaye anlatan' gezgin, halk ozanlarına aittir.

Gezgin dengbêjlere rağmen ‘sözlü Kürt kültürü'nün veya ‘Kürt müziği'nin tamamen homojen olmasından bahsedilemez. Aksine Kürtlerin yaşadıkları bölgeler bu açıdan belirgin farklılıklar gösterirler. Bunun temel nedenleri ‘coğrafi farklılıklar' –örneğin; dağ ve ova müzikleri birbirinden oldukça farklıdır ki bu da doğayla içiçe yaşayan bir halk için oldukça normaldir- ve diğer halklarla içiçe yaşanan bölgelerdeki karşılıklı etkileşimdir.

GELENEKSEL KÜRT MÜZİĞİNİN BAZI ÖZELLİKLERİ

Kürt müziği ile ilgili oldukça genel ve araştırmacıların üzerinde hemfikir oldukları bazı özelliklerden bahsedecek olursak;

GELENEKSEL KÜRT MÜZİĞİNDE KULLANILAN BAZI ENSTRÜMANLAR

Urfa yöresi halk müziği açısından son derece zengin yörelerden biridir.
Resimde Kürt Hafız kaval çalarken (Fikret Otyam ArşiviKaynak: Mehmet Bayrak)

Enstrümanların çoğu bilimsel olarak yeterince incelenmemiştir; bazıları hakkında ise tarihçelerine ilişkin en basit bilgiler bile yoktur. Kürt müziğinde kullanılan belli başlı enstrümanlar şunlardır:

GELENEKSEL KÜRT MÜZİĞİ VE DENGBÊJLER

Dengbêjler yaşadıkları ya da duydukları toplumsal olayları, hikayeleri, efsaneleri bir makam yapısı içinde anlatan, hafızaları çok güçlü müzisyenlerdir. Kürt müziğinin tarihsel-geleneksel kaynakları dengbêjlerdir. Dengbêj, “sesle anlatan” anlamına gelir.

Folk müzikteki ‘lawje' formuna yakın bir formda okurlar. Ama lawjelerin süreleri kısadır. Belirgin bir teması ve ezgi cümlesi vardır. Oysa dengbêj anlatımında aslolan anlatılan hikâyelerdir. Makam ise, anlattığı dünyaya girmek için bir araçtır. Makam dengbêjin hafızasını güçlendirir. Dengbêj bu makamlarla olayın atmosferini kurar ve olayın gerilimini sağlar. Kullanılandıkları makamlar ise genellikle; hüseynî, uşşak ve hicazdır (hicazda kullanılan ikinci ve üçüncü derecenin arası daha açıktır, yani ikinci ses bugün kullanılan hicaza göre daha pes, üçüncü ses ise daha tizdir).

Dengbêjlerin okuma üslubu “resitatif”tir. Yani yığmalı konuşmaya dayalıdır. Nizamettin Ariç'in söylediklerine göre, “Dengbêjler nefes almaktan sesi farklı yerlerde tınlatmaya kadar pek çok teknik için çalışıyorlarmış. Mesela; sırtlarını duvara dönüyorlar ve ellerini duvarla sırtlarının arasına koyup nefes alıyorlar. Ellerinin sırtları ve duvar arasında sıkışması gerekiyor ki diyaframa nefes alma alışkanlığı oluşsun. Ya da bardaktaki suya bir kamış daldırıp su kabarcıkları hiç bitmeyecek şekilde suya üflüyorlar, bu da ‘sürekli nefes' alıştırması olarak kullanılıyor, yani bir yandan nefes verirken aynı anda almayı öğreniyorlar. Bu yöntem üflemeli enstrümanlarda (kaval, mey, zurna vb.) da kullanılmaktadır. Ayrıca dengbêjler, özellikle Evdalê Zeynikê döneminde yaygınlaşan bir şekilde, yanlarına talebeler/çıraklar alarak direkt bir aktarım yoluyla da kendilerinden sonraya aynı işlevi görecek bir temsilci bırakıyorlar. Bu, özellikle belirli bir dönem için, kurumlaşmaya işaret ediyor. Dengbêjlik geleneğinin bu ‘usta-çırak ilişkisi' ile devam ettirildiği biliniyor.”

Dengbêjlerin üç türde müzik yaptığını söyleyebiliriz:
- Halk dengbêjleri, halkın içinde dolaşan insanlardır. Bunlar efsaneleri, mitolojik olayları, tarihsel olayları, gelenek görenekleri alıp halk arasında dillendirirler.
- Beylerin, ağaların, mirlerin kendi dengbêjleri.
- Kapı kapı dolaşan ve Kürt Halkı içerisinde kendilerine “mutrum” denilen insanlar.
Harvard Üniversitesi öğretim görevlisi Mehrdad R. Izady'nin verdiği bilgilere göre ise, “Part dönemi (MÖ MS ) boyunca bölgede ustaca örgütlenmiş ve repertuarlarında Mitraik yaradılış efsanesi ‘Mithrakân'ın kaydadeğer bir role sahip olduğu bir ozanlar ve halk hikayecileri (gosân) ağı mevcuttu –ki bu tüm Ortadoğu halklarında benzerleri olan bir tipolojidir ve farklı yönleri bulunmakla beraber Kürtlerdeki karşılığı da ‘dengbêj'dir.

Dildar Şêko, dengbêjler için şunları söylüyor: “Şimdi Kürtlerde ‘hunermend' ve ‘dengbêj' birbirinden ayrıdır. Hunermendler, genellikle hafif türküler, oynak türküler veya ayin türküleri (onlar da hafif türküler kısmına giriyor) okurlar. Dengbêjler; enstrümansız, kendi hünerlerini, yeteneklerini, seslerini dörtdörtlük olarak açığa çıkarırlar. Herkes tarafından yorumu yapılabilir söylediklerinin, yani yoruma açık bir şekilde söylerler zaten. Kürt dengbêjlik sanatında müzik aletleri kullanılmaz. Enstrüman kullanmak dengbêjin zaafı olarak görülür. Ondan herkes şüphelenir çünkü bu sayede zaafını gizliyor gibi görünür.” Saz ile müzik yapanlara “hozan” ya da “tenbûrvan” denilir. “dem: zaman, bûhûr: zaman geçirme” anlamında kullanılır.

Tüm yukarıda anlatılanlar için köylerde “dîwan”lar kurulur. Hakkari bölgesinde buna “şevreşk” denir. Kelime anlamı ‘birlikte geçirilen gece' olan şevbuhêrk; dengbêjlerin hikâye, masal veya destan anlattığı, divanhanede toplanan gece meclislerine verilen isimdir.

Anlattıkları hikâyelerin içeriğini kimi zaman fantastik, kimi zaman tarihsel gerçekler(masal, aşk hikayesi, savaşlar, kahramanlıklar vb.) oluşturur. Özelikle uzun kış gecelerinde diwan kurulur. Destanlarda kahramanlık yönü ağır basar. Kötüler, şişman, özürlü; iyiler çok güzel, yiğit ve yakışıklıdır. Genellikle her iyi dengbêj bir ‘mîr'in (bey) himayesindedir. Mîrler onları, kendi yiğitliklerini, kendi aşiretlerinin tarihlerini belgelemek (hafızaya almak) için yanlarına alırlar. Aşiretler arası kavgalarda, savaşlarda onları da yanlarında götürürler.

Dengbêjler aslında profesyonel müzisyenler değildirler, yaptıkları işin karşılığında bir şey almazlar; ama iyi bir dengbêjin ihtiyaçları zaten halk tarafından ya da mîr tarafından karşılanır. Çalışmasına gerek kalmaz, ondan sadece hikayeler, masallar anlatması ve kendi tarihlerini bu yolla diri tutması beklenir. Örnek iki dengbêj: Karabetê Xaco ve Kawis Axa

KARABETÊ XACO

Karapet, “Beşiri-Qamışlo-Erivan Hattının çilekeş dengbêji” ve Evdalê Zeynikê dengbêjlik geleneğinin icracısı ve devam ettiricisidir.
Karapet şunu söylüyor: “Kürtler'in hazinesi benim cebimdedir, eğer ben kılam söylemeye başlarsam, değil bir-iki gün, bir ay bile bana yetmez.” Xaco'nun hazinesinde yaklaşık bin kılam olduğu sanılmaktadır.

Sözlü Kürt edebiyatının en önemli icracılarından olan dengbêjlerin, onları büyük dengbêj yapan çok önemli bir özellikleri vardır ki o da “sewta serî-kafa sesi” denen özelliktir. “Sewta qirikê-gırtlak sesi”ni kullanarak kılam ve stran söyleyen bir dengbêj, belli bir süre sonra sesini kaybetme ve söylediği kılamları unutma aşamasına gelecektir. İşte Karapet, “sewta serî” özelliğinin en önemli icracılarından birisidir. Karapet'in mükemmel bir tizlikte ve berraklıkta bir sesi vardır. Karapetê Xaco'da görülen bir diğer önemli özellik de Kürtçe'de “xulxulandin” diye tabir edilen “gırtlak yapma” denen özelliktir. Yine Kürtler arasında “hawînî” diye tabir edilen ve dengbêjlerin her kılam bendinden sonra söyledikleri nidaları sıkça kullanır.

Kürtlerde genellikle “deştî-ovalı” olan kimselerin sesi daha nazik ve yumuşaktır. Seslerinin tizliği fazla yüksek değildir. Fakat “çîyayî-dağlı” kişilerin sesi tiz ve gürdür.

Kürtlerde “has dengbêj “ diye tabir edebileceğimiz dengbéjleri iki kategoriye ayırabiliriz. Bir ekolün yaratıcısı dengbêjler ve bir ekolün devamı olan dengbêjler. Xaco, Evdalê Zeynikê geleneği ve ekolünün takipçisi ve devam ettiricisi olmakla beraber, “Xerzan-Serhat-Kafkasya” hattındaki ekolün de temsilcisi ve en önemli icracısıdır.

Karapet, sade ve yalın bir dille kılam söyleyen ve söylediği en grift kelime ve cümlelerden oluşan kılamlarını bile ağzında eveleyip gevelemeden söylemiştir. Karapet Xaco, Ermeni olmasına rağmen, Kürt kültürü ve yaşamının en belirgin özelliklerini kendisinde barındıran kişilerden birisidir.

KAWÎS AXA ()

Türkiye-Irak sınırı Herkî aşiretini ikiye bölmeden önce Kawîs Axa'nın doğduğu Çarçela Herkîyan şimdi sınırın öte yakasındadır. Asıl adı Weysî'dir. Bahdînan Kürtleri hem kardeş anlamında hem de saygı ifadesi olarak ‘kak' kelimesini kullanırlar. Weysî büyük dengbêj olunca KakWeys adını alır. Daha sonra bu isim Kawîs halini alır. Çok küçük yaşında babasını kaybeder. Onüç yaşına gelince dili tutulur ve konuşmaz olur. Konuşamayan ve sözcüklerle derdini anlatamayan Kawîs kendini stranlara verir ve ancak kılam söylediği zaman dili çözülür. Böylece her derdini, meramını stranlarla anlatır. Annesinin cenazesi sırasında ağıt yakan Derwêş Fatma adındaki bir kadının sesinden çok etkilenir. Derwêş Fatma Kawîs'i kendine aracı yapar, ona kılamlar öğretir. Kawîs de ondan öğrendiklerini meclislerde, gece toplantılarında, ağa divanhanelerinde, mîr köşklerinde söylemeye başlar. Sonra Bağdat'a plak doldurmaya gider, Bağdat o dönemde plakların doldurulduğu, dengbêjlerin seslerini bu yolla duyurdukları bir merkezdir. İlk önce dilsiz olduğu için aşağılanır ve ciddiye alınmaz. Ama bir kahvehaneye gidip Genc Xelîl'i söylemeye başlar ve plakçılar sesini duyarak koşar gelirler. Sonra ardı ardına plaklar doldurur.

Kürdistan'ın farklı bölgelerinde farklı formasyonlarda dengbêjler yetişmiştir. [Erivan, Serhad, Botan vs.]
Bölgelere göre birkaç dengbêj örneği verecek olursak:
Serhat Şakîro, Ekremo, Kerem, Zahiro, Nuro
Botan Fadıl, Mirado, Dengbêj s. Hesen, Elmaz Mihemmed
Bahdînan İsa Berwarî, funduszeue.info Cizrawî, Meryem Xan, Kawîs Axa, M. Şexo
Soran Hasan Zîrek, Aziz Sharok, Ali Merdan,Tahir Tefiq
Erivan Şeroyê Biro, Efoye Esed, Reşidê Baso, Egîdê Tecir, Neçoyê Cemal, Mecidê Sileman, Xana Zazê, Egîdê Cimo, Aramê Dîkran
Xerzan Karapetê Xaco, Salihê Qubinê, Teyiboyê Siertî

Günümüzde Kürt müziği yapan üç önemli Kürt müzisyeni Ciwan Haco (Mirado ve M. Şêxo), Şivan (İsa Berwarî, funduszeue.info Cizrawî, Meryem Xan, Kawîs Axa), Nizamettin Ariç (Şakiro, Kerem ve Karapetê Xaco) bu dengbêjlerden birçok bakımdan etkilenerek tavırlarını oluşturduklarını ifade etmişlerdir.

Dengbêjliğin tipolojisi ve Kürt müziğindeki rolleri radyolar dönemi ve şehirleşme ile birlikte değişmeye başlar. Radyolarla birlikte, kadın dengbêjler de Erivan ve Bağdat radyolarında okumaya başlarlar. Dengbêjlerin birçoğu şarkılarını bu radyolar aracılığıyla halka ulaştırırlar.

ERİVAN ve BAĞDAT RADYOLARI

'li ve 'lı yıllarda Ermenistan'daki Erivan(Ermenistan'ın Sesi Radyosu Kürtçe Seksiyonu) ve Irak'taki Bağdat Radyosu (Irak radyosu Kürtçe Yayınlar Seksiyonu) Kürtçe dilinde de kültürel yayınlar yapmaya başladılar. Sonra Urmiye, Kirmanşah ve Tahran Radyoları Kürtçe yayına başlamıştır. O yıllarda bu radyoların Kürt kimliğinin gelişmesinde etkisini büyüktür.

Erivan Radyosu'nda (); Efoye Esed, Reşidê Baso, Egîdê Tecir, Neçoyê Cemal, Mecidê Sileman, Şeroyê Biro, Susika Simo, Zadîna Şekir, Belgia Qadir, Şewabê Egîd, Dawudê Xelo, Aramê Tigran, Fatima İsa, gibi sanatçılara enstrümanlarda meyi ile; Egîde Cimo, Xelilê Evdile; kaval ve zurnasıyla Şamilê Beko eşlik etmiştir.

Muhsin Kızılkaya'ya göre; “Irak devleti Mela Mustafa Barzanî'nin şahsında Kürtlerle yaptığı anlaşmaya göre resmi bir istasyon olarak açılmasına izin verilen Bağdat Radyosu'nu Kürtçe Yayınlar Seksiyonu'nda (), “Kürtlerle Arapların kardeşliğine aykırı” yayın yapamayacaktı ve kültür sanat ağırlıklı programlar yayınlayacaktı.” Bu radyodaki sanatçılar arasında Mihemed Arif ve Hesen Cizrawî, Mihemed Şêxo, Tehsîn Taha, Meyrem Xan, Ayşe Şan, İsa Bervari, Kawis Axa en çok ilgi gören ve dinlenen müzisyenlerdir. Kürt coğrafyasında ekmek kapısı olarak görülen dengbêjlik geleneğinin yıllarının en önemli iki temsilcisi olarak karşımıza çıkan Cizrawîler, kilam söyleme tekniklerinin ötesinde seslerini terbiye ederek ve Bağdat'taki Arap müzik geleneğindeki enstrümantasyondan faydalanarak dengbêjlik geleneğine yeni bir boyut kazandırırlar. Kurmanc sanatçılardan plak çıkaran ilk kadın Meryem Xan'dır. Soran lehçesinde de Dayîkî Cemal ilk plağı çıkarmıştır.

Radyolar, büyük oranda daha sonra Kürt Müziği yapmaya başlayan birçok Kürt müziği sanatçısını etkilemiştir.

Salihê Kevirbirî'ye göre; “Eski Sovyetler döneminde, 'Her ulus kendi diliyle yayın hakkına sahiptir' ibaresi, Sovyet rejimi yıkıldıktan sonra da Ermenistan'da korunmuştur. Özetle Erivan ve Bağdat Radyoları Kürtlerin kalplerinin aynasıydı ve dünyanın dört bir yanına dağılan Kürtler bu aynadan kendilerine baktılar. Bağdat ve Urmiye Radyolarında Ortadoğu'da kullanılan çalgılara da yer verilirken, Erivan Radyosu'nda bilur, davul, zurna, 'fiq' gibi yalnızca Kürtlerin kullandığı çalgılar öne çıkmaktaydı. Filîtê Quto'nu Mamê Elê Etmankî ile yaptığı çatışmalar, Lawikê Metînî, Bişarê Çeto, Mîrzikê Zaza, Emê Gozê, Koçero, Siyabend û Xecê, Mem û Zîn, Xozan Daxê, Derwêşê Evdî, Salih û Nûrê, Heso û Nazê, Bavê Fexrîya ve onlarca stran bu radyolar sayesinde gelecek kuşaklara aktarıldı.”

Ehmedê Gogê, Erivan Radyosu'ndaki çalışmaları şöyle aktarıyor; “O radyo, adeta aydınlanmanın ve Kürt sanatçılığının bir kalesi haline gelmişti. Kürtlerin dil, kültür, sanat ve umudunun sesi görevini görüyordu. O süreçte , on iki, on üç kişi Kürt dili, Kürt toplumu gibi konular üzerine araştırma ve inceleme yapıyorlardı. Onun yanında birçok aydın, sanatçı, akademisyen radyoya destek sunup, birçok konuda yardımlarını esirgemiyorlardı. Kürt aydınlarının yanısıra, Ermeni aydınlar da materyal desteği sağlıyor, programlarımızın konukları oluyorlardı. Cigerxwîn, Celadet Bedirxan, Heciye Cindi, Erep Şemo ve daha tanınan onlarca dostla röportajlar yapmıştık. Casimê Celîl, Ordîxanê Celîl, Celilê Celîl, Erebê Şemo gibi yazarlar Kürt edebiyatı ve tarihi üzerine değerli çalışmalar yaptılar. Yine Hovanis Bağramyan, Viktor Hambarsomyan, Aram Xaçataryan, Martyenus Saryan gibi daha birçok ismi sayabiliriz”

BAZI MÜZİKAL FORMLAR

Bölgelerde farklı isimlendirmeler ile farklı müzikal formlar vardır.

Belli bir ritmi olmayan serbest havalardır. Dengbêjler; lawje de, destan da okurlar. Ama ‘lawje'ler çîrok ve destanlara göre daha kısadırlar. Melodik yapısı belirgindir. Aralarda sürekli dönen bir ezgi kalıbı “nakarat”ı vardır. Lawje, Kürtlerin en karakteristik serbest formudur ve inici bir makamsal seyre sahiptir. Serbest tartımlı olarak seslendirilen, xulxulandin [gırtlak titretme, vibrasyon] üslubunun hakim olduğu lawjeler, havînî bölümlerinin dışında resitatif [yığmalı] bir şekilde okunur. Hakkari bölgesinde, Havînî denilen bölümde genellikle cümlenin sonundaki sessiz harf düşer ya da sonuna ‘-e' , ‘-o' gibi harfler eklenir ve yığmalı bölümden sonra gelen bu bölümde ses uzatılır. Havînîler genellikle nefes almak için kullanılan dinlenme bölümleridir. Lawjelerin sözleri genellikle gerçekleşmemiş aşklar ya da ölen birisinin ardından yakılan bir ağıttır. Lawje daha çok Bahdinan ve Cizre'de yaygın olan bir müzikal gelenek olmasına rağmen Hakkari bölgesinde de kullanılır. Lawje geleneğinin güçlü olduğu Serhat bölgesi dengbêjlerinde ziqziq [titretme] tavrı belirgindir.

Kadın ve erkek tarafından karşılıklı olarak söylenen aşk şarkılarıdır. Dans sırasında söylendiğinde bir kadın ve bir erkek ya da dans edenlerden iki grup tarafından karşılıklı olarak söylenir. Bir grup sözleri söyler, diğeri de tekrar eder. Bu şarkılarda söz ve melodide ruhsal heyecana geniş yer verilmiştir. Ve yine şarkılarda mutluluk ve sevgi hisleri çok güçlüdür. Aşk şarkıları çoğu zaman teşbih ve övgü sanatını kullanır. İnsan ve tabiat sevgisi birincil konulardır. Melodileri liriktir, çünkü okunmaları melodiktir; söylenmeleri kolaydır ve değişken bir ritme sahiptirler. Farklı formlarda olmakla birlikte Kürtlerin yaşadığı hemen her bölgede örnekleri vardır. Süryanilerle etkileşim halindeki Hakkari Pînyanîşî'de makamlar farklıdır. Heyranok, bir mani türüdür ve içeriği çoğunlukla kız ve erkeğin aşkıdır. Bölgedeki aşiretler yazın yaylalarda (zomalarda), kışın köylerde yaşarlar. Zomaya gidiş bir sevinç vesilesi olduğu için şarkılarda da işlenir. Bu sevinç, daha çok heyranok'lara konu olmuştur. Çünkü delikanlılarla kızların buluşacakları yer yaylanın o uçsuz bucaksız dağlarıdır. O dağların kuytulukları her çalı dibi her kaya gölgesi bir buluşma mekanıdır. Aslında heyranok'ların sözleri oldukça erotiktir ve bunları sadece aşıklar birbirlerine söylerler, üçüncü bir kişi dinleyemez ve tabi ki kaydedilemez. Heyranokların makamları genellikle inici karakterlidir ve üçlü, dörtlü atlamalar içerir. Dîwanlarda okunan heyranok'ların içeriği epik sözler, kahramanlıklar da olabilir. Böylece heyranok asıl içeriğinden, yani aşıkların birbirine söylediği sözlerden başka bir içerikle, ama aynı müzikal formda okunmaktadır.

Yayladan dönüş hüzünlüdür. Çünkü hem aşıkların ayrılma vaktidir, hem de sonbaharı karşılama ve uzun bir kışa hazırlık dönemidir ki ‘pîrepayîzok'lar da bu ruh halinin yansımasıdır. Yani heyranok baharın coşkusuysa, pîrepayîzok da sonbaharın hüznüdür. Payîz sonbahar demektir, payîzoklar ise sonbahara yakılan şarkılardır. Oralarda sonbahar hazan mevsimidir, sevilmeyen bir mevsimdir, uzun bir kışa açılan kapıdır ve ay köyde kapalı kalmanın habercisidir. Sonbahar aynı zamanda alegorik olarak insan ömrüne tekabül edecek şekilde kullanılır. Sonbahara yakılmış bir şarkı gibi görünen pîrepayîzok'lar aynı zamanda insan ömrünün de sonbaharını ima eden dramatik hikayeleri kapsar. Pîrepayîzok'ların makamları da heyranok'lara benzer ama daha lirik ve hüzünlüdür. Ayrıca heyranok yaylada söylenen asıl haliyle iki aşık tarafından karşılıklı söylenirken, pîrepayîzok tek kişi tarafından söylenir.

Savaşı, göçü ve buralarda geçen hikayeleri anlatan şarkılardır. Savaşın Kürtlerin hayatında tarih boyunca işgal ettiği önemli yer nedeniyle epik şarkıların sayısı çok fazladır. Bunlara ova halkı tarafından ‘delal' (güzel), dağ halkı tarafından da ‘lawikê siwaran' (savaşçı şarkıları) adı verilir. Delal, genellikle tenbûr eşliği ile icra edilir. Lawikê Siwaran ise daha az düzenli bir melodik çizgiye, kesik ve canlı bir ritme sahiptir. Uzun destanlarda ritmik ve ezgisel yapı öykünün bölümlerine göre (hüzünlü, dramatik bölümler, çatışma vs.) çeşitlilik gösterir. Bazı örneklerinde (örn; Dimdim Kalesi Destanı'nın manzum bölümleri) kalabalık bir grubun icra ettiği govend (halay) oynanırken iki kişi ortaya çıkar ve daha teatral denilebilecek bir dans icra ederler. Dimdim Kalesi örneğinde bu iki kişiden birisi Emîr Xan'ı, diğeri ise İran Şahı'nı canlandırır ve biri hançer, öteki ise kılıçla bir savaş dansı yaparlar. ‘Dimdim Kalesi Destanı'nın hüzünlü sahneleri yumuşak olmasına rağmen cenk sahneleri daha serttir. Bu şarkılara yaşanmış hemen tüm iç ve dış çatışmalar konu olmuşlardır. Söz ve müzik sıkı bir bağ içindedir, marş karakterini gösterir ki, bu da yiğitlik duygularının kabarmasına yol açar. Bu şarkılar altmetinleri veya direkt olarak öyküleri aracılığıyla Kürt toplumunun farklı zamanları, katmanları ve mekanlarına ait profilleri anlamamıza imkân verirler.

a) Destan
Destan formuna ‘beyt' de denir. Uzun, manzum ve epik hikayelerdir. Genellikle büyük aşklara, savaşlara, aşiretlerin dış güçlere karşı gösterdikleri kahramanlıklara ve önemli olaylara dairdir. Ama Zembîlfroş örneğindeki gibi ilahi bir aşkı anlatan hikayeler de destanın içeriğini oluşturabilir. Destanların her bir bölümü farklı bir makamda ve ritmde okunur. Anlatılan bölümün aksiyonuna göre makam ve ritm daha yumuşak, lirik ya da daha sert ve güçlüdür. Aslında divanlarda ve oturarak okunurlar, sadece usta dengbêjlerin tamamını hafızasında tutabildikleri ağır eserlerdir ama bazı hızlı ve sert bölümleri Hakkari'de düğün esnasında da dans eşliğinde söylenmektedir. Hakkari'de eskiden herkesin defalarca dinlediği halde tekrar tekrar dinlemek istediği Dımdım Kalesi, Sînem Xan, Rûstemê Zal ya da Cembelî û Binevş gibi önemli destanların tamamını hafızasında tutan dengbêj artık kalmamıştır.

b) Berite
Bêrîtelerin sözleri savaş ve kahramanlık üzerine olmasına karşın ezgileri oldukça yumuşak ve liriktir. Bir teze göre şeşbendîlerin ağdalı söylenmesi kışın uzun süre kapalı kalınması ve dolayısıyla dilin daralmasından kaynaklanmaktadır. Bu nedenle şehir merkezinde ya da yakın köylerde bu forma rastlanmaz. Hakkari bölge dengbêjlerinin bazıları Pinyanişîlerin şeşbendî okuma tarzının Asurilerle bir arada yaşamalarının yarattığı etkileşimden kaynaklandığı söylerler.

‘Dîlok'lar, çeşitli şenlik ve eğlencelerde icra edilen dans şarkılarıdır. Ezgileri, oyun hareketlerine ve figürlerine uygun şarkılar yalnız söylenebildiği gibi oyun ile birlikte de söylenir. Bu eğlencelerde dans edenler arasından bir kişi tarafından söylenen ve bir diğeri tarafından da tekrar edilen şarkılardır. Sözleri genelde çok sayıda kıtadan oluşur ve her kıtada değişir ama her kıtanın ezgisi aynıdır, ezgi değişmez. Dîloklar her türlü olaydan ve hikayeden bahsedebilirler. Sadece dans şarkısı olanların yanında bazı epik şarkılar, heyranoklar ve bazı destanlar da dansla birlikte söylenir. Enstrümantal olan dans şarkılarında ise genellikle davul ve zurna kullanılır –ki bunlar yerli halk tarafından icra edilmez, genellikle çingeneler (mıtrıplar) tarafından profesyonelce icra edilirler. Bu şarkılar eşliğinde toplu yapılan dansların dışında solo veya ikili danslar, hatta bazıları oyuna veya pandomime benzeyen figürler de kullanılabilir. Stranên dawatê formundaki bir şarkının ezgisi sürekli tekrar eden tek bir kıtadan oluşur. Sözler bazen kıta devam edebilir fakat müzik değişmez. Birkaç kişi ilk sözü söyler, birkaç kişi de onların son hecesinden sözü devralarak aynısını tekrarlar. Sonra ilk grup onlardan tekrar devralarak ikinci sözleri söyler ve bu böyle devam eder. Aynı ezgiye devam edilirken başka bir şarkının sözlerine geçilebilir. Söylenen ezgi ve kullanılan ritm, dansın hangi aşamasında olunduğuna bağlıdır. Bütün bu oyunlarda şarkıların sözleri çok önemlidir. Çünkü sözler ve ritm oyunu birebir belirler.
Hakkari bölgesindeki düğünlerde iki gün süren düğünün ilk gününün, yani kına gününün akşamında, damat sağdıçın [berzava] evine götürülür. Düğün merasiminde ‘berzava'nın yeri çok önemlidir. Berzava, damadın [zava] danışmanıdır, rehberidir, yardımcısıdır, en yakın arkadaşıdır. Alevilikteki musahip ya da sağdıç'la hemen hemen aynı şeydir. Davetliler damat evinde yemekte iken berzava “Yarın herkes bize davetlidir” der ve ertesi gün kahvaltıda herkes oraya gelir. İkinci günün [Pazar günü] sabahında berzavanın evinde serşo merasimi vardır. Şarkılar eşliğinde gerçekleşen damadın banyosu ve tıraşından sonra berzavanın davetlilere verdiği kahvaltı aşamasına geçilir. Daha sonra damat baba evine götürülür. Öğleden sonra düğün alayı, şarkılar söyleyerek gelini almaya gider. Gelini almaya giden ‘berbûk'lar eve girerken erkekler dışarıda halay çekerler. Gelin hazırlandıktan sonra erkeklerden sadece berzava içeri girer ve gelin dışarı çıkarılırken kapıyı açtırmak için berzava ‘pişte der' (kapı bahşişi) denilen bir parayı çocuklara verir. Gelin, düğün evine geldiğinde kapıdayken damat evin damına çıkar ve gelinin üzerine toprak serper. Bu damadın üstünlüğünü simgelemek içindir. Kayınvalide veya görümce su dolu bir testiyi gelinin ayakları önünde kırar. Su, aydınlığın sembolüdür, ‘uğurlu olsun, ayağı aydınlık getirsin' dileğinin ifadesidir. Gelin düğün evine götürüldükten sonra kurulan düğünde halaylar çekilir ve davetliler gelinle damadı kutlamaya gelip onlara bahşiş ve hediyeler verirler. Bütün gün halaylar çekildikten sonra davetlilere akşam yemeği verilir ve yine şarkılar eşliğinde damat, gelinin odasına götürülerek kahve ve şerbet gelenekleri uygulanır. Daha sonra davetliler ve akrabalar gelinle damadı yalnız bırakarak oradan ayrılırlar.

Serşo töreni ve şarkıları [ikinci gün] sadece berzava'nın evinde damadın banyosu ve tıraşı öncesinde, sırasında ve sonrasındaki aşamadır. Sabahleyin kalkılır ve şarkılar eşliğinde damat banyoya götürülüp yıkandıktan sonra yine şarkılar eşliğinde tekrar içeri getirilir. Berber tıraş için berzavanın evine çağrılmıştır. Tıraş yapılırken de yine damadın etrafındakiler şarkılar söylerler. ‘Serşo' içeride söylenen bir şarkı formu olduğundan, eşliğinde halay çekilmez. Oturarak; dîwanhane şarkıları, şeşbendîler gibi söylenir. Makamı ve söyleyişi de şeşbendîler gibi ağdalıdır. Sözlerin arasında bolca ulama ve kelimenin ortasında kesme vardır. Serbest değildir, ritmiktir ama karmaşık zamanlı ve çok uzun olan ritm cümleleri nedeniyle serbestle ritmik arası bir duyuşu vardır.

b) Narînk
Berbûklar(Gelini almaya giden düğün alayındaki kadınlara ‘berbûk' denir.) gelini evden alıp götürürlerken söylenen şarkılara ‘narîn' veya ‘narînk' denir. Narînk, ritmik olmakla beraber oldukça duygulu hatta ağıta yakın bir havadadır. Çünkü bir uğurlama, vedalaşma havasıdır. Sözleri de ayrılığı ve vedalaşmayı işler. Ritmi serşo gibi kompleks değildir. Basit ritmlerle ve lirik ezgilerle söylenir. Birkaç farklı makamla [ezgi kalıbıyla] söylenen çeşitli varyantları vardır. Diğer düğün şarkılarında olduğu gibi narînkte de, sözler uzun kıtalar boyunca değişirken ezgi ve ritm hep aynı kalır.

Toplu olarak bahçede, bağda, bostanda, tarlada çalışırken söylenen şarkılardır. İş şarkılarının metinlerinde görülen işin özelliklerinden söz edilmesi gerekmez. İçerik bakımından hangi türden ve çeşitten olursa olsun, herhangi bir metin iş şarkısının aracı olarak kullanılabilir. Bu stranların asıl özelliği, onların söylenmesine araç olan iş, bununla ilişkili hareketler, şarkının bu işe ve işin gerektirdiği hareketlere uyan ezgisi, ahengi, “usûl”ü, şarkının bağlanmasına katılan sözcükler ya da söz kalıpları, belli yerlerdeki ünleniş ve bağrışmalardır. İş şarkısı özelliğini bu öğeler sağlar. Ermenilerde çift sürülürken söylenen horoveller de bunlara benzerler.
Bulgur çekme, dibek dövme (mîrkut), ekin biçme, pamuk çapalama, toplama sırasında iş şarkıları söylenir. Teşi(kirman)şarkısı, yayık dövme, un eleme şarıkıları gibi tek başına yapılan işlerde söylenlari de vardır. Genç kızların ve kadınların yün eğirirken ya da kilim dokurken mırıldandıkları “Berdolavî” ya da “yün eğirme şarkıları” hüzünlü ve melankoli yüklüdür.
Genellikle yayladaki kadınlar akşamdan mayaladıkları sütün yoğurt haline geldikten sonra, sabahları erken kalkarak yayıklara koyup tereyağı elde etmek için sallarlar. Karşılıklı ikişer kadın yayığı iter ve o sırada Stranên Meşkê [yayık şarkıları] denilen şarkılar söylerler. Ritmi yayığın sallanış ritmine göredir ve içeriği her şey olabilir. Hakkari'de “yayığa ne kadar çok aşk şarkısı söylersen o kadar çok tereyağı verir” şeklinde bir inanış vardır. Ritmi genellikle 3/4'lüktür ve herkes tarafından bilinen tek bir ezgiyle söylenir. Diğer Kürt bölgelerinde de ritmleri ve ezgileri farklı yayık şarkıları vardır. Ayrıca Keldanilerin yayık şarkısı olan Gudî [yayık] ve Meşkê [yayık] ritm, ezgi ve söz kalıbı olarak benzerlik göstermektedir. Bunun yanı sıra, yine iş şarkısı kategorisinde ele alınabilecek üzüm ezme şarkıları da vardır. Bunlar Keldanîlerde şarap yapmak için çalışırken, Müslüman Kürtlerde ise üzüm şırası yaparken söylenen şarkılardır.

Genellikle düğünlerden sonra gece diwanhanelerde okunan, yorumlanması zor, ritmik formu karmaşık yapılardır. Beyitler halinde okunur. Yarı serbest formdadır. Sözlerde bol miktarda “ulama” kullanılır. Yani sessiz harflerle sözler birbirine bağlanır. Makamları çoğunlukla komasızdır. Çevirmeli olarak dörder beşer kişi tarafundan söylenirler. İçeriği, her türlü toplumsal hadiselerdir. Sözleri çok çetrefil olup sadece ezberleyenler tarafından okunur ve anlaşılır. Aslında bunun sebebi sözlerin arasına “–ya” ve “–ha” gibi hecelerle çok fazla ulama yapılarak söylenmesidir. Bu, dîwan türkülerinin daha çok ağır meclislerde, dîwanlarda söylenmesinden kaynaklanır. Heyranok ve şeşbendi formları aynı zamanda Süryanilerde de okunan formlardır. (Hakkari'deki Keldani'lerde de rastlanır.) Ayrıca Uludere Goyan aşiretinde yine bu formla benzerlikler taşıyan ‘bêrûte/bêrîte' adı verilen bir form da vardır. Düğün akşamında kurulan divanhanede şarkı söyleyenler yan yana diz çöker ya da yere oturur, ellerini yanaklarına koyar ve kafalarını eğerler. Kulaklar da orta parmakla kapatılır. En az iki kişi okur, o kadar kişi de tekrarlar, yani çevirirler.

Ninnilerin içeriği her türlü tarihi ya da kişisel olay ve kişi olabilir. Bunlar annelerin dağarcıklarındakini müziklendirerek çocuğuna aktarmasıdır –ki dengbêjlerle asıl işlev benzerliği buradan kaynaklanır. Küçük çocukları sakinleştirmeyi ve sevindirmeyi amaçlamaktadır. Ninnilerin sözleri yumuşak ve sakinleştiricidir.

Bu şarkılar, yas veya mutluluğa göre farklı karakterler taşırlar. Bunlar düğün ve yas şarkıları olarak ikiye ayrılırlar. Düğün şarkılarının, gelin ağlaması, gelin anası şarkıları, damat anası şarkıları ve gelin ve damada övgü şarkıları şeklinde değişik kategorileri vardır. Yukarı bu formdan bahsettik. Bunlardan gelin ve damat için söylenen şarkılar Hakkari bölgesinde divanki formunda da okunur. Yas şarkılarının teması ise, ölünün anılması ve ölüden geriye kalan nesile övgü niteliğindedir. Bu şarkılar, daha önce herhangi bir hazırlık olmaksızın okunurlar, yani o esnada yaratılırlar, ağlama ve diyalog şarkılarıdır.

Aslen kervanlarda yani uzun seyahatlerde söylenir. Kervan ve sıra anlamına gelir. Bu açıdan katar, en eski Arap şarkı tarzı olan “huda” ile akrabadır. Katar'da daha çok arzu, özlem, kavuşma ve üzüntü temaları işlenir.

Medihalar, divan ortamında söylenen ve genellikle Hz. Muhammed'e, sahabesine, Hz. Ali'ye ve tarikat şeyhlerine övgülerden oluşan dinî şarkılardır. Kadirîlerde olduğu gibi zikir müziği değildir. Enstrümansız icra edilir. Serbest ritmli olanları tek kişi tarafından, ritmik olanları ise topluca okunur. Makamları halk şarkılarıyla birbirine yakın makamlardır. Bunun sebebi medreselerde kuran makamlarını öğrenen feqîlerin köylerine mela olarak döndüklerinde bu makamları kendi düğün ve divan makamlarıyla kaynaştırması ve bu şekilde yorumlamalarıdır. Mela olanların düğün şarkılarını, şeşbendîleri yorumlamasında da tam tersi bir etki görülür. Bunların da bazılarının makamları medîhalara yaklaşmıştır. Medîhaların bazıları divanlarda, bazıları cenaze defnederken, bazıları tabut taşırken okunmak üzere farklı örnekleri vardır. Ayrıca dinî müzikler kategorisinde incelenmesi gereken diğer bir tür de mewlûd'dür. Mewlûd, Hz. Muhammed'in doğduğu güne dair bir övgü ve güzellemedir. Arapça ve Türkçe'de de olan bu türü Melayê Batêyî Kürtçe yazmıştır. Sözleri anonim olmayan ya da zamanla anonimleşmemiş nadir geleneksel şarkılardan biridir.

DİNÎ MÜZİK GELENEĞİ

a) Yezidi Qewl (söz) leri
- Sadece söze dayalı ve lawje formundakiler
- Kaval ve arbane eşliğinde söylenenler şeklinde ikiye ayrılırlar.
Yezidilerin dinsel törenlerinde müzik ve dansın merkezi bir yeri/önemi vardır. ‘Qewal' denilen ve hem müzisyen hem de din adamı olan kişiler, gerek Newroz törenlerinde gerekse Yezidilik inancının kurucusu Şeyh Adi Bin Misafir'in () türbesine yaptıkları yıllık ziyaretlerde kaval, arbane ve davullarla ayinlere katılırlar, ilahiler ve vecd havası içinde okunan şarkılar söyler, dans ederler. Koçek adı verilen dansçılar da ‘qewal'ın yardımcısı sıfatıyla bu törenlere katılırlar. Nûra Cewarî'ye göre; “Yezidilerde, halk arasında okunan ‘qewl' tekstleriyle Yezidilerin kutsal kitabı olan ‘Mishefa Reş' (Kara Kitap)teki qewl tekstleri birbirlerinin varyantlarıdır. Bazı qewl örneklerinin Ortaçağ'a kadar giden karmaşık bir tarihi vardır. Bu da Yezidi Kürtlerin ritüel şarkılarının paganist kültüre dayandığına dair ipuçları vermektedir.”

b) Kadirî Ayin Müzikleri
Kürtlerin İran coğrafyasındaki Sanandaj bölgesinde Şeyh Abdulkadir Geylanî'nin kurduğu tarikatta arbane eşliğinde söylenir, ritüelin tansiyonuna göre yapı sertleşir. Zikir müziğidir.

c) Ortodoks İslâm Müziği

i) Gezgin Din Adamları
Siirt-Bitlis coğrafyasında görülen, yezidi gezgin din adamlarından etkilenerek oluşmuş bir tarz sınıf olan müslüman din adamları, gezerek beyitler okurlar. Bunlar dengbêjler gibi dolaşarak dinî hikâyeler okurlar ve dini örgütleme ve yayma işlevleri vardır.

ii) Medîhalar (Methiyeler) ve Mevlitler
Hz. Muhammed'e güzelleme mahiyetindeki dini sözlerden oluşuyor. Bunları okuyanlar gezgin dervişler değil halktan insanlardır. Genellikle topluca okunur.

d) Şii ve Alevî Kürtler

i) Dersim Alevileri
Genellikle ibadet dilleri Kürtçe olmasına karşın ibadet sırasında okunan şarkıların sözleri ağırlıklı olarak Türkçe'dir. Bunun yanısıra iç Dersim'de Kürtçe'nin Zazakî ve Kurmancî lehçesinde semahlara da rastlanır. Semah sözlerinin ağırlıklı olarak Türkçe olmasının nedenlerinden biri Aleviliğin yerleşmeye başladığı dönemdeki Alevî halk şairlerinin (Pir Sultan, Şah Hatayî vb.) Türkçe yazmış olmaları diğeri ise cumhuriyetin kuruluşundan sonra bu bölgede bilinçli olarak uygulanan devlet politikalarıdır. Alevilik özellikle Dersim'de farklı bir formasyonla belirir. Bu, Anadolu Aleviliğinden farklı olarak Zerdüşt dini ve diğer doğa-tanrıcı dinlere ait ritüelleri yakın zamana kadar koruyabilmiş olmalarından kaynaklanır.

ii) Maraş Alevileri
Bu bölgedeki Alevi Kürtler, Kürtçe'nin Kurmancî lehçesini konuşurlar. Ama semah sözlerinin ağırlığı aynı sebepten dolayı burada da Türkçe'dir. Yine de Kurmancî semahlara da rastlanır. Fırat'ın batısındaki, özelde Binboğalar yöresindeki Alevi Kürt yoğunluklu aşiretler arasında gerek âşıklar ve halk ozanları, gerekse dini törenleri yürüten pirler aracılığıyla gerek din-dışı kilam ve stranlar, gerekse dini ayet ve beyitler sınırlı da olsa bugün de yaşamaktadır.

iii) Ehl-i Hak
İran coğrafyasında rastlanır. Çöğür (bağlama ve cura arası yuvarlak gövdeli bir telli enstrüman), İran'da Kürt Ehl-i Hakçılar tarafından da kullanılıyor. Dilleri Gorani'dir. Ehl-i Hak mensupları da paganizmin en eski ayin biçimlerini sürdürmekte, müzik eşliğinde zikir törenleri ve vecd toplantıları düzenlemektedirler. Müzik aracılığıyla tarikatin sırlarına ereceklerine inanan, hayatında ve ibadetlerinde bütün dini liderlerin müzisyen oldukları, tanbura denilen bağlama türü eşliğinde ve bir merasim tarzıyla ilahiler okudukları bilinmektedir. Dersim Alevilerinin inanç ve törenlerinde de Yezidilik ve Ehl-i Hak öğretisini çağrıştıran motiflere ve ritüel pratiklere rastlanır. Zikr törenlerinde, dervişler kendilerinden geçerek ateş közü üzerinde yürürler. Ehl-i Hak'ı başka gruplardan ayıran en önemli unsur, müziğe ve müziğin temsil ettiği değere ve sembolik olarak yorumlanmasına verilen önemdir. Bu müziğin en belirgen özelliği ise, kutsal ve gizli, çok özel ve özgün bir yapıya sahip olmasıdır.

KÜRT MÜZİĞİNİN DİĞER HALKLARLA ETKİLEŞİMİ

Kürt toplumunun büyük çoğunluğu Sünni Müslüman olmakla birlikte, Yahudileri, Hristiyanları, Êzidileri, (Hakkari bölgesinde güçlü bir etkileşime neden olan Keldani ve Nasturiler)

[1] Kürt Alevileri, Kürtleşmiş Türkleri, öteki mezhepleri (Kadirileri, Nakşibendileri, Ehl-i Hakçıları) de kapsar. Ayrıca, dil bakımından farklı lehçeler kullanılmaktadır. Dolayısıyla bu sosyal ve kültürel çeşitlilik/zenginlik hem Kürtlerin yaşadığı bölgeler arası hem de komşu halklar arası etkileşime açık bir durum arz eder. Kürt müziğinde bu karşılıklı etkileşimin izlerini görmek zor değildir.

Kürt müziğinin homojen bir yapıya sahip olmadığını, bölgelere göre farklılıklar gösterdiğini söylemiştik. Bu farklılığın bir sebebi o bölgelerdeki Kürtlerin yaşadıkları farklı coğrafi koşullar ve bu coğrafi koşulların getirdiği farklı hayat biçimleriyse; diğer sebebi de mutlaka o bölgelerin komşu oldukları diğer halkların müzikleriyle etkileşmesidir.

Saydığımız müzikal formların melodik ve sözsel analizlerine, makam-ayak yapılarına, söyleyiş üsluplarına ve enstrüman kullanımına baktığımızda Kürt müziğinin bulunduğu coğrafya itibari ile komşu birçok halkın müzikleri ile etkileşim içinde olduğu görülecektir. Ve bu yüzden, aslında bu çalışmanın bir ileriki aşaması bütün Mezopotamya ve Anadolu'yu içine alan daha geniş bir coğrafyanın müzikal ve sosyo-kültürel bir analizidir. Mezopotamya coğrafyasına baktığımızda içiçe yaşayan halkların kültürel yönlerinin birbirleri ile oldukça ilişkili olduğunu görüyoruz. Bu anlamda müzik yapısına baktığımız zaman Kürtlerin tüm Ortadoğu'ya kendi müziklerinden bazı örnekler verdiğini ve Ortadoğu'dan da gerek saz olarak gerek diğer konularda bazı şeyler aldığını görüyoruz.

Örneğin Hakkari; Êzîdîlik, Nasturilik ve Keldanilik gibi İslam dışı inançların yanı sıra, bölgedeki medreselerin merkezî etkiden uzak olması sebebiyle heterodoks sayılabilecek İslam mezheplerinin de yeşerdiği bir mekân olabilmiştir. Dolayısıyla buradaki kültürel çeşitlilik ve zenginlik bölgedeki Kürt müziğini çok etkilemiştir.

[2]Bu etkileşimin yanı sıra diğer bölgelerle de ortak şarkı ve formlardan söz edilebilir. Bahdînan bölgesinde bulunan Duhok'ta ‘şeşbendî'ye benzer formlara rastlanması; Xelef adlı şarkının Botan'da ‘Ez Xelefê Botîme' [Ben Botan'lı Xelef'im], Hakkari'de ise ‘Ez Xelefê Hekarîme' [Ben Hakkari'li Xelef'im] şeklinde okunması; Cizre, Şırnak ve Eruh'ta da ‘heyranok'a benzeyen ama daha gergin bir ses kullanımı ve daha fazla ses atlamasının kullanıldığı şarkıların olması; Seydik adlı şarkının Hakkari'de ve Eruh'ta aynı sözler ve farklı ezgiyle okunması, bölgelerarası etkileşime örnek olarak verilebilir. Ayrıca Uludere Goyan aşiretinin düğün ve divanhane şarkılarının bir kısmı Şırnak'ta da oldukça yakın bir biçimde icra edilir.

a) Süryani-Keldani-Nasturi Müziği ile Etkileşim

i) Hakkari, Şırnak ve Cizre coğrafyasında Keldani ve Nasturilerin makam ve söyleyiş üslubuna etkisi vardır.
Hakkari'de Kürtlerle Nasturilerin uzun süre bir arada yaşamalarının, birbirlerinin düğünlerine gitmelerinin ve birlikte müzik icra etmelerinin bu iki halk arasında belirli bir müzikal etkileşim yarattığı bazı geleneksel şarkılardan anlaşılmaktadır. Nasturilerin geleneksel kayıtlarına ulaşamamakla beraber divanhanede söylenen iki dilli [Kürtçe-Süryanice] divan şarkıları, ritmik formu ve ezgi kalıbı aynı denecek kadar benzeyen Süryanice ve Kürtçe yayık şarkıları bu konuda önemli ipuçları vermektedir.

ii) Diyarbakır-Urfa gibi yerlerde şehir müziğinde etkileşim görülebilir.

b) Fars ve Azerî Müziği ile Etkileşim
Özellikle enstrümantasyon, enstrüman kullanımı ve çeşitliliği, makam ve vokal kullanımı açısından bir etkileşimden bahsedebiliriz.

c) Ermeni Müziği ile Etkileşim

i) Serhat Bölgesinde “dîlok” tarzı içine giren govend ve ağır govendlerde Ermenilerin gorani formu ile etkileşim vardır.

ii) Diyarbakır, Elazığ, Harput şehir müziklerinde önemli bir etkileşim vardır. Dersim ve Harput dolaylarında rastlanan klarinet ve keman kullanımı da Ermenilerden geldiği söylenir.

d) Çingenelerin

[3] Kürt Müziğindeki Yeri
Kürdistan'da diloklardaki davul-zurna çalgıcılarının birçoğu Mıtrıptır (Kürtçede çingenelere verilen isim Mıtrıp'tır). Bazı istisnalar hariç, Kürtlerde bu enstrümanları aşîr, yani aşiret mensubu (asil) Kürtlerin çalması ayıp karşılanır. Buradaki mıtrıplar zaman içinde asimile olup Kürtleşmişlerdir. Sadece Kürtleri değil, Ortadoğu, Balkanlar ve Anadolu'daki bütün halkların müziklerini etkilemişlerdir.

e) Arap Müziği ile Etkileşim
Cumhuriyetten önce, medreselerde Kuran makamlarının öğrenilmesi için “tilavet” dersleri verilirdi. (Medresa Sor, Doğu Beyazıt Medresesi) Kürdistan'da medreseler ve sufi tarikatlar aynı zamanda Kürt dili ve edebiyatının da yeşerdiği mekânlardı. Temel öğretim dili olan Arapça'nın yanı sıra Farsça ve Kürtçe de eğitim yapılırdı. Silvan, Diyarbakır gibi ortodoks İslam kültürünün hakim olduğu medreselerden farklı bir müfredata sahip olan Hakkari medreselerinden Elî Herîrî [], Ehmedê Xanî, Melayê Batêyî [], Feqîyê Teyran [], Pertev Begê Hekkarî [ yy] gibi birçok Kürt şairi ve edebiyatçısı çıkmış, burası Kürt edebiyatının yeşerdiği yerlerden bir olmuştur. Özellikle ve yüzyıllar arasında bu bölgede bir çok Kürtçe edebi eser üretilmiştir. Bu medreselerde İslam öğretisini içeren kitapların yanı sıra Ehmedê Xanî'nin Nûbihar'ı; Melayê Batêyî'nin Mewlûd'ü gibi 6 tane Kürtçe eser de okutulurdu. Ayrıca müzik dersleri de [tilavet] verilirdi.
Kuran'da kullanılan makamlar-seyirler Arap menşelidir. Bu makamların Kürt müziği üzerinde etkileri de kaçınılmazdır. Diğer halkların kendi gelenek ve görenekleri çerçevesinde ritim açısından, gırtlak açısından ve diğer duygu-düşüncelerin anlatımı ve müziğe yansıması açısından belirli farklılıklar göstermektedir. Örneğin Arap halkının kullanmış olduğu düyek usulü, yani 8/8'liğin bir şekli olan düyek usülünün Kürt müziğine Araplardan geçtiği söylenir. Yine bir sekizli aralığın eşit olmayan 17 aralığa bölünmesini esas alan sistem Türkler, Farslar, Araplar ve Pakistanlılara kadar bu bölgede birçok halk tarafından kullanılmaktadır. Ayrıca enstrümantasyon ve enstrüman kullanım biçiminde etkilerden bahsedebiliriz. Soran ve Bahdinan bölgesinde ve Bağdat Radyosu kayıtlarında bu etkiye rastlanır.

YAZILI KAYNAKLAR

Eyhok, Hakkari Geleneksel Müziği, Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu, Müzik Birimi, Kalan Müzik

Bruinessen, Martin Van , Kürdistan Üzerine Yazılar, İletişim Yayınları,

Nezan, Izady , Tatsumura, Mutlu, Poche, Christensen, Komitas, Kürt Müziği, Avesta Yay.,

Sağnıç, Feqi Huseyn , Dîroka Wêjaya Kurdî, Weşanên Enstîtuya Kurdî ya Stenbolê,

Bayrak, Mehmet , Kürt Müziği, Dansları ve Şarkıları-Cilt 1, Özge Yayınları,

Kızılkaya, Muhsin , Kayıp Dîwan, İletişim Yayınları,

Kızılkaya, Muhsin , Eski Zaman Eşkıları, Sel Yayınları,

Uzun, Mehmet , Kürt Edebiyatına Giriş, Belge Yayınları, Mart

Uzun, Mehmet Dengbejlerim, Gendaş Yatyınları, İstanbul, Mayıs

Tan, Sami , Waneyên Rêzimanê Kurmancî, Weşanê Welat, Ziman-2, Puşper, Stenbol

Kreyenbroek-Sperl, Kürtler, Güncel Bir Araştırma, Cep Kitapları,

Dogan, Xezna , Lêkolînek Li Ser “Wêjeya Kurdî Duh û Îro” ya Nivîskar M. Nezir Osê, Vesta Kültür-Sanat Kitap Dizisi, Aram Yayınları

Kevirbirî , Salih, Bir Çığlığın Yüzyılı, Karabetê Xaco, Sî Yayınları, 1. Basım, Mart

Vlademir, F. Minorky , Kürtler ve Kürdistan, Doz Yayınları

Dilşiyar Hozan , Dengbej Ekremo , Kürt Müziği Semineri Dans Müzik Kültür / Folklora Doğru - Sayı 63 / Çeviri Araştırma Dergisi

Çelebi, Nezan Newzat, Yiğit M. Keya , Dildar Şeko ile söyleşi

Celîl, Cemîla & Naza , Stran û Dîlanên Kurdî, Institut Of Kurdologie-Venna,

Kurdo, Prof. Qanatê , Tarîxa Edebyeta Kurdî, Öz-Ge Yayınları,

Christensen, Dieter , ‘Hakkari Kürtlerinin Dans Şarkıları' / Folklara Doğru 62, BÜ Yayınları,

Nikitin, Bazil , Kürtler, Sosyolojik ve Tarihi İnceleme , Cilt, , Deng Yayınları, Sonbahar

Faik Bulut , Kürt Dilinin Tarihçesi , Tüm Zamanlar Yayıncılık, İstanbul

Yalçın-Heckman , Lale, Kürtlerde Aşiret ve Akrabalık İlişkileri, İletişim Yayınları,

Çölemerikli, İhsan , Mezopotamya Uygarlığında Hakkari [Tuşba İle Ninova Arası], Basılmadı

Balta, Mesut , Kültürler Kavşağında Şırnak, Elma Yay.,

Bilge, Yakup , Süryanilerin Kökeni ve Türkiyeli Süryaniler, Zafer Matbaası,

Erdost, Muzaffer İlhan , Şemdinli Röportajı, Onur Yay.,

Surma Hanım , Ninova'nın Yakarışı, Avesta Yay.,

Çağlayan, Mehmet , Şark Uleması, Çağlayan Yay.,

Özkan, İsmail Hakkı , Türk Mûsıkîsi Nazariyatı ve Usûlleri, Ötüken Neşriyat,

SÖZLÜ KAYNAKLAR

Çölemerikli, İhsan

Kızılkaya, Muhsin

Kızılkaya, Abdülkadir

Özkahraman, Enver

Duygulu, Melih

Goyan, Seyda

Dildar Şeko

Notlar :

[1] Nasturilik ve Keldanilik
Kökeni İsa'dan önceki dönemde yukarı Mezopotamya'da yaşamış olan Asur, Babil ve Aram'a dayanan halklar Hıristiyanlıkla birlikte Süryani [ya da Asuri] olarak anılmaya başlamışlardır. Hıristiyanlığın içerisinde İ.S. 4. yüzyılda İsa'nın doğası üzerine başlayan tartışmalar nedeniyle bu halk Doğu Süryanileri ve Batı Süryanileri olmak üzere iki kampa bölünmüş; monofizit [tek doğacı] düşünceyi savunan Mor Yakup Baradani'nin taraftarları Batı Süryanileri [Yakubiler] olarak, diofizit [iki doğacı] düşünceyi ortaya atan Nasturius'u destekleyenler ise Doğu Süryanileri [Nasturiler] olarak adlandırılmışlardır . Daha sonra Nasturilerin bir kısmı yüzyılda Roma katolik kilisesine bağlanarak Doğu Süryanilerinin Keldani kolunu oluşturmuşlardır ki, Hakkari'de de Nasturiler ve Keldaniler olarak bilinen Doğu Süryanileri yaşamıştır. Nasturilerin önce Bağdat'ta, sonra Musul'da bulunan merkezî kilisesi en son 'de Hakkari'nin Koçanis bölgesine taşındı ve o günden bu yana da Koçanis Manastırı tüm dünya Nasturilerinin merkezî kilisesi oldu. Yakın tarih boyunca Botan mîrliği, Hakkari mîrliği ve Osmanlı devleti tarafından pek çok defa katliama uğrayan Doğu Süryanileri, 'teki Tuxûp Asurileri isyanından sonra bölgeden sürüldüler ve Beytüşşebap'la Uludere'de kalan son birkaç Asuri köyü de 'lerde göçtükten sonra Hakkari
bu kadim rengini tamamen kaybetmiş oldu.

Êzîdîlik
yüzyılın sonlarında Şeyh Adi bin Misafir ve öğrencileri tarafından Hakkari dağlarından Şengal'e uzanan topraklarda yayılmaya başlanan Êzîdîlik öğretisi, tam bir asır sonra binlerce Kürde güneşe [Êzîdî inancına göre tanrısal bir varlık sayılan Xudan Şêşims'a] doğru el açtıracak kadar kitleselleşti. Êzîdîlik, Hindistan'dan Suriye'ye, Irak'tan Ermenistan'a kadar yayılan, bu süre zarfında yayıldığı her coğrafyadan bir renk alıp oraya renk katan bir dindir. Fakat İslamın bölgeye yerleşmesinden itibaren Êzîdîler de Müslüman Kürtlerin katliamlarından nasiplerini aldılar ve özellikle 'teki büyük katliamdan sonra önemli ölçüde azalarak, yüzyıllar boyunca süren katliamlar ve mecburi göçler nedeniyle bölgeden tamamen silindiler. Yahudilik dışında yalnızca bir kavme, Kürtlere ait tek din olan ve bölge halklarının daha önceki doğa-tanrıcı inançlarından da önemli izler taşıyan Êzîdîliğin kutsal kitabı Mishefa Reş'in [Kara Kitap] el yazması nüshalarının da bu katliamlar sırasında yakıldığı rivayet olunur. Irak sınırları içerisinde bulunan Laleş Vadisi'nde her yılın Ekim ayında yapılan hac törenlerine on binlerce Êzîdî katılır. Êzîdîliğin Türkiye'de sadece civarında mensubu kaldığı ve bölgedeki Êzîdîlerin çoğunun gördükleri baskılar sonucu Irak, İran, Ermenistan, Suriye, Sibirya ve birçok Avrupa ülkesine göç ettikleri biliniyor. Fakat Hakkari'de Êzîdîliğin etkileri bugün bile şarkıların ve gündelik yaşamın bazı ayrıntılarında görülmektedir.

[2] Müslüman Tarikatlar [Kadirîlik ve Nakşibendîlik]
Hakkari'de Êzîdîliğin kanlı bir şekilde bastırılmasından sonra İslamın benimsenmesi daha ziyade İslam akınlarından ve katliamlardan korunma sebebiyle gerçekleşmiş, bu yüzden ortodoks İslam bölgede pek yaşayamamış ve bunun yerine heterodoks sayılabilecek tarikatlar birbiri ardına ortaya çıkmıştır. Abbasi soyundan geldiği söylenen Abdülkadir Geylanî'nin İslam öğretisi, torunu Şeyh Ebubekir tarafından Kadirî tarikatı olarak bölgede örgütlenmeye başlar. Yayılmacı bir karaktere sahip olmayan Kadirîlik zamanla etkisini yitirir. Seyyit Taha Geylanî, 'lerde Süleymaniye'de Nakşibendî tarikatını yayan Mevlana Halid'den icazet alarak tarikatı Nehrî bölgesine taşır ve Abdülkadir Geylanî'yle aynı soydan oldukları söylenen Sadatê Nehrî ailesi de Nakşibendî tarikatına girince Nakşibendîlik bölgenin başat gücü haline dönüşür. Mîrliğin ortadan kaldırılmasıyla siyasi bir otorite haline de dönüşen Nakşibendî şeyhlerinden Şeyh Ubeydullah'ın bu bölgede giriştiği milliyetçi nitelikli isyan Osmanlı tarafından sert bir şekilde bastırılır. Bundan sonra Hakkari'de etkinliğini yitiren Nakşibendîlik Anadolu'nun çeşitli yerlerinde örgütlenmeye devam eder ve halen etkin bir tarikattır.

Yahudilik
'lere kadar Çukurca'nın bazı köylerinde ve Hakkari merkezinde yaşayan Yahudilerin, Babil hükümdarı Nebukadnezar döneminde, Kudüs saldırısı ve yıkımı sonrasında esir olarak getirilen Yahudilerin soyundan oldukları söylenir. Kültürel olarak büyük ölçüde Kürt yaşantısına adapte olmuş ama kendi dillerini de konuşup çocuklarına öğretmiş olan Yahudiler, daha ziyade el sanatları ve ticaretle meşgul olmuş, ağırlıklı olarak da şehir merkezinde yaşamışlardır. Dokudukları ‘şal û şepik'lerle ünlenen ve bu yüzden ‘bîrker' [dokumacı] olarak da anılan Yahudiler, 'de İsrail devletinin kurulmasıyla anayurtlarına geri dönmüşlerdir; ama Irak'ın Barzan bölgesinde halen Yahudi köyleri mevcuttur.

[3] Mezopotamya coğrafyasında yaşayan halklar tarafından “mıtrıp” olarak adlandırılan Çingenelerin “Dom” koluna mensup oldukları söylenir. Diyarbakır'da yaşayan bu halka mensup insanlar kendilerini “Domanî” olarak adlandırırlar.